Antoni Pizà

La gran incògnita de tota escriptura autobiogràfica, siguin memòries, dietaris, cartes personals, etc., és fins a quin punt el text reflecteix la realitat o si bé l’escriptura, a través de centenars de maniobres textuals, pot falsificar la veracitat.  Un cas molt concret de possible manipulació autobiogràfica és el llibre  que en castellà es titula Testimonio:  Las memorias de Dmitri Schostakovich (Aguilar, 1991).  Com el títol indica es tracta de les suposades memòries del gran compositor rus D. Xostakóvitx (1906-1975), conegut per haver donat a les formes clàssiques una alenada d’aire fresc, revitalitzant així la simfonia, el quartet de corda i l’òpera quan les avantguardes les havien declarades mortes des de temps enrere.  Dit en pla:  la música de Xostakóvitx aconsegueix ser moderna, sense desprendre’s d’una mica de melodia i periodicitat rítmica.

Les memòries del compositor, emperò des del moment que es van publicar fins avui en dia no han deixat de ser polèmiques.  La controvèrsia se centra en si aquest llibre “neteja” la vida del compositor presentant-lo com a un dissident soviètic i si amaga el fet que va ser un adepte a l’estalinisme més violent, aprofitant-se del règim soviètic per promoure la seva carrera.  La primera edició d’aquest llibre es va fer en anglès a NY el 1979.  El redactor del llibre va ser Solomon Volkov, un musicòleg dissident que havia conegut el compositor uns anys abans a la Unió Soviètica.  Segons Volkov, el compositor li va “dictar” les memòries i ell les va redactar i traduir a l’anglès.  Aquí comencen les sospites:  Volkov fins avui en dia no ha mostrat mai l’original rus amb les paraules exactes que el compositor va pronunciar.  És més:  hi ha molts de fragments d’aquest llibre que són traduccions d’entrevistes i articles del compositor.  Segons sembla, Volkov ni tan sols es va preocupar de canviar la puntuació de les entrevistes i articles originals.  Dit d’una altra forma:  des d’un punt de vista estrictament filològic aquestes memòries són totalment inacceptables.

Ara, ¿és que no podria ser que Xostakóvitx li hagués donat a Volkov màniga ampla per redactar els seus records abstractes que l’amanuense havia de fer concrets per facilitar la lectura?  És efectivament una possibilitat, però que de tota manera no justifica la falsificació de la carrera de Xostakóvitx, és a dir de si va ser o no estalinista i fins a quin punt hi va haver víctimes que per culpa seva no van poder fer carrera o fins i tot van patir repressió, presó o, en cas extrem, però possible del tot, tortura per no ser adeptes al règim soviètic.  En aquest cas ens trobam davant una altra iteració de la gran tensió que hi ha sovint entre l’ètica i l’estètica.  O sigui:  ¿fins a quin punt li podem perdonar a Chopin o Wagner que fossin acèrrims antisemites?  I per tant:  ¿és possible que el nostre amor declarat per la música de Xostakóvitx ens impedeixi veure que com a mínim ―un mínim molt mínim― va pecar per omissió perjudicant els compositors dissidents o ja més directament per obra, damnificant així carreres de dotzenes de músics simplement per ser dissidents?

A la novel·la El soroll del temps (Angle, 2016) Julian Barnes proposa en clau de ficció una possible interpretació de l’ètica (o manca d’ètica) del compositor.  Barnes presenta un Xostakóvitx amargat i dividit entre la seva necessitat artística de crear i fer carrera, per una banda, i per una altra un creador que sense fer mal intentava no ofendre els ferotges dirigents soviètics.  No ofendre és una cosa; presentar-te com a lluitador demòcrata és una altra, com fa Volkov.  No hi ha solució definitiva a la polèmica de les memòries de Xostakóvitx:  es tracta d’un grandíssim compositor que en els millors dels casos no va enfrontar-se per pors totalment comprensibles al règim soviètic; en el pitjor dels casos podríem estar davant un compositor mediocre (“un altre Mahler amb més notes falses”, em va dir despectivament en una ocasió Charles Rosen), que va suprimir els compositors que no compartien la seva ideologia. [Bellver, 22-VII-2022]

[For over thirty years, I’ve been writing essays for the general reader. What follows is a compilation of some of those short-form writings. [Mostly in Catalan and mostly published as columns in Bellver, the arts section of Diario de Mallorca]

Antoni Pizà

La recent polèmica sobre el Palma Pride Week ha estat un episodi molt poc edificant per a la comunitat LGBTI+ i quedarà, sens dubte, en la memòria de molts com un vertader malson.  Pel que he arribat a entendre ha acabat en la dimissió d’una regidora, la defenestració de l’organitzadora i, naturalment, l’anul·lació de totes les activitats previstes (sense oblidar l’amenaça de denúncies per part d’alguns participants que han vist els seus contractes suprimits).  Si bé, la necessitat de promoure més (més?, realment més?) turisme a Mallorca sembla un despropòsit total, però l’oportunitat de mostrar una ciutat oberta en temps de rampant populisme és també un factor a tenir en compte en aquest tipus de celebracions, sobretot per la visibilitat que poden donar a la comunitat LGBTI+.

Fa cent anys tot devia ser més invisible, subterrani, però no per això inexistent.  Mallorca, per exemple, va començar a rebre turistes que ara anomenaríem LGBTI+ des de molt enrere, i per cert amb molt poca promoció.  A principis del segle XX va arribar a Mallorca Gertrude Stein i Alice B. Toklas, parella que va llogar una casa a El Terrero.  Uns vint anys després, a principis de l’estiu del 1930 John Cage i la seva parella Don Sample van arribar a Sóller a on van passar tot l’estiu i a on Cage escriuria algunes de les seves primeres composicions.  Al voltant del mateix temps va arribar a Mallorca el pintor nord-americà Paul Cadmus (1904-1999) i, amb la seva parella, Jared French (1905-1988), es va establir al Port d’Andratx durant dos anys.  Com Cage, Cadmus realitzaria algunes de les seves primeres pintures de gran ambició artística a Mallorca.  Una d’aquestes pintures, per cert, “Pescadors mallorquins”, s’acaba de subhastar a Sotheby’s de NY per 680.400 dòlars.  Pas mal!

Si la majoria de gent no coneix l’obra de Cadmus (a pesar que als EUA no es pot dir que sigui totalment desconeguda) és per dues raons.  La primera és perquè és un pintor figuratiu que no cabia en la historiografia oficial del MoMA que dictava sense excepcions una pintura d’avantguarda parisenca que, a partir del 1945, ja a NY, esdevindria abstracte, conceptual, pop o qualsevol altra cosa segons l’etiqueta imperant al moment.  La segona raó és que la gran majoria dels seus quadres són de temàtica homoeròtica, tema tabú fins fa poc.  Efectivament, una gran part de les seves obres són representacions sovint caricaturesques d’escenes amb homes alts i musculats que es toquen o estan a punt de tocar-se, beuen, jeuen, i gaudeixen d’un estat hedonista, sensual i obertament sexual.  Aquest és el cas dels “Pescadors mallorquins” que Sotheby’s acaba de vendre.

La tècnica de Cadmus, en tot cas, és impecable.  L’artista admirava molt els pintors del renaixement italià i va estudiar les tècniques clàssiques de representació anatòmica.  Observant els seus quadres és com mirar un Miquel Àngel o un Mategna, però actualitzats al s. XX:  la musculatura en tensió, els dits d’una mà, les venes d’un peu, les ungles amenaçants i brutes.  La gran majoria dels seus quadres mostren una escena amb una gran munió de gent generalment en moviment (un altre tret del renaixement), a punt de realitzar una acció que en molts casos és violenta:  una degollació amb sang que regalima o una daga que es recrea perforant un cos innocent.

Cadmus, quan just tenia vint-i-nou anys, va beneficiar-se molt de l’escàndol i la censura.  El ministeri de la marina nordamericana li va encarregar un quadre enorme per celebrar els seus mariners, i, clar, Cadmus va pintar els mariners que ell coneixia o els qui li inspiraven fantasies eròtiques:  joves cràpules de les tavernes dels ports i amb aires de delinqüents, bandits pels quals et deixaries robar la cartera.  Un almirall, quan va veure aquella representació orgiàstica de la noble marina, va prohibir que el quadre s’exhibís i el públic no el va poder veure fins a començaments dels anys vuitanta.  La censura li va donar renom, emperò, i a partir d’aquí no li va faltar mai feina com a il·lustrador, muralista (com Rivera, Orozco i Siquieros), però tristament la narrativa oficial de l’art modern establerta pel MoMA va continuar dominant i Cadmus per a gran part de la crítica va quedar no com a un “pintor” sinó com a un “il·lustrador”.  Afortunadament, la seva representació del món LGBTI+ ara mateix fa que el seu art sigui imprescindible. [Bellver, 28-VII-2022]

---

Antoni Pizà

El casual assistent a concerts clàssics aquest estiu passat haurà pogut observar que de cada vegada s’aplaudeix més i amb més entusiasme.  De fet, jo diria que a avui en dia se sobreentén que al final de tots els concerts és, diguem-li, obligatori aplaudir i sobretot aplaudir de dret.  El qui quedi assegut, i a mi m’ha passat alguna vegada, pot sentir-se ridícul enfonsat en una massa de gent que s’aixeca i comença a fer mamballetes, envoltat d’un públic palplantat i inflat d’èxtasi.  El que abans es reservava per a ocasions especials com a senyal d’aprovació, ara és, de fet, un gest comú, habitual, inflacionari que ja ha començat a perdre el seu valor original.

Però, ¿per què aplaudim al final d’un concert (i qui diu “concert” pot dir discurs, actuació o qualsevol acte públic)?  Ho fan els infants  de forma instintiva o a vegades apresa a través de cançonetes (“Mamballetetes / tocau manetes /toca-les tu / que les tens petitetes”) i ja es feia en temps bíblics segons apareix en un Salm.  Els antics romans ja esperaven una bona picada de mans després d’una actuació teatral i els francesos del s. XVI van establir una forma de manipulació de les reaccions del públic, la claca, un grup de gent que cobrava per aplaudir i animar a la resta del públic a una trepidant ovació.  Aplaudir des dels seus principis va ser a la vegada un gest genuí i al mateix temps una adulació falsa, prefabricada.  Ara diríem fake news.

En temps de Mozart i Schubert, els concerts eren variats, no se sentia gairebé mai una sonata o una simfonia sencera, el públic entrava i sortia del saló o la sala de concerts quan volia i tothom xerrava, xafardejava.  Naturalment, s’aplaudia quan a un li donava la gana.  Com més aplaudiment millor.  A finals del s. XIX, però, Mahler i, sobretot, Wagner van començar a denigrar l’aplaudiment.  El consideraven una distracció i un excés d’adulació cap als cantants, violinistes o pianistes que, segons ells, tenien poc mèrit (era el compositor qui mereixia l’aplaudiment i no l’intèrpret).  A partir d’aquí es va imposar l’etiqueta del concert clàssic que encara en general perdura:  no es pot aplaudir més que al final de cada obra sencera.  Tornem-hi:  l’aplaudiment no és espontani o genuí, sinó manipulat.

Aquesta norma tàcita té excepcions.  En òpera es permet aplaudir al final de cada ària i en jazz se sol aplaudir (gairebé mecànicament i molt sovint sense entusiasme) al final de cada solo improvisat.  Si un neòfit als concerts clàssics aplaudeix aquí on no cal, hi sol haver dues reaccions:  alguns estalinistes el miraran amb mala cara per recordar-li que no coneix els rituals de la tribu i l’ha errada amb la seva demostració d’entusiasme i aprovació aquí on no tocava; altres comprendran que l’essència de l’aplaudiment és la demostració espontània (que en realitat ocorre poques vegades) de l’assentiment i gratitud per l’art i, per tant, ho perdonaran benèvolament.  Qui no va mai a missa, diu un refrany, al portal s’agenolla.

Hi ha moltes altres formes de demostrar anuència i gratitud als músics, actors, oradors i altres persones que ho han donat tot damunt l’escenari.  A vegades l’assentiment es demostra no amb renou (mamballetes) sinó amb silenci:  per exemple, un minut de silenci per unes víctimes innocents d’alguna calamitat.  I a vegades el soroll de les mamballetes no és suficient i necessitam expressar una opinió més estrepitosament amb una cacerolada.  Els músics de l’orquestra de corda si volen donar el seu beneplàcit al solista o al director solen demostrar-ho colpejant suaument l’arc sobre el faristol; a vegades els instrumentistes de vent o metall piquen amb la mà sobre la cuixa o, fins i tot, copegen repetidament la sola de la sabata en terra.

En el món digital solem enviar corets, emojis i likes quan volem ratificar una opinió.  Com en el cas de l’aplaudiment a vegades són emocions sentides i sinceres, si bé en molts casos són actes mecànics.  L’aplaudiment, emperò no ha estat superat per aquestes formes d’assentiment digital i hem trobat nous usos per a l’aplaudiment.  D’uns anys ençà, n’hi ha molts que aplaudeixen quan l’avió aterra o quan, durant el vol, se supera una zona de perillosa turbulència.  I tanmateix al final de tot això, ¿per què s’aplaudeix als concerts? El filòsof Theodor W. Adorno proposa una atrevida hipòtesi:  quan el públic aplaudeix, s’aplaudeix a ell mateix, s’alegra del seu propi èxit, d’haver estat ell qui ha triat aquella música i aquells intèrprets que confirmen, tot plegat, el seu gust exquisit, la seva elecció. [Bellver 6-X-2022]

---

---

Antoni Pizà

Possiblement, un dels mèrits del llibre Beyond Sketches of Spain de Benjamin Fraser, investigador i catedràtic d’estudis culturals Ibèrics a Arizona i acabat de publicar ara mateix per Oxford University Press, és corregir la percepció que es té a l’estranger de Tete Montoliu com a pianista genèricament Spanish, relacionat amb el jazz flamenco i fins i tot amb el Latin jazz.  Montoliu, certament, va gravar boleros amb la seva primera dona cubana i, a dir ver, tenia una gran afinitat amb aquesta música.  Quan anava de gira, però, guardava una certa distància amb qualsevol etiqueta espanyola, possiblement per l’abús que en feien els promotors.  Fins i tot li molestava haver de tocar el Concierto de Aranjuez.  Montoliu va gravar el tema, el va tocar en concert i tenia un gran respecte per Joaquín Rodrigo, qui l’havia aconsellat durant els seus estudis.  Ara bé, el Concierto, sense ser gens flamenc, per mor de Miles Davis s’havia convertit en el tema més emblemàtic del jazz flamenco i una metonímia d’Espanya.  A les caves del jazz d’Europa, Amèrica i Àsia, emperò, el fum dels locals no permetia filar prim per destil·lar certes subtilitats nacionals, lingüístiques i culturals. 

Montoliu sense ser independentista no acceptava l’espanyolisme. «Efectivamente, soy nacionalista, aunque no separatista, porque eso me parece un disparate», va dir en una entrevista del 1980 citada en el llibre de Fraser. El flamenc, sense tenir-li aversió, es pot dir que el tenia a distància.  El seu llenguatge era el jazz, i el flamenc, òbviament, és una altra parla que s’ha de dominar per poder experimentar i poder-la hibriditzar.  Montoliu es veia incapaç o desinteressat per aquesta amalgama.  «Mezclar flamenco con el jazz es como mezclar las almejas con el chocolate. Es una mezcla imposible de digerir», va declarar a la premsa el 1985, segons una cita del llibre.  Montoliu, tanmateix, es definia sempre com a català, no com a espanyol, i les seves incursions en el món híbrid del jazz flamenco eren excursions musicals que no corresponien a la seva identitat musical o cultural.  A Miquel Jurado, segons cita Fraser, Montoliu li va dir sense embuts:  «Jo no sóc espanyol. En tot cas, ho podem agregar dient que Catalunya és un país dintre d’un estat. És la solució més fàcil però jo no puc fer res per canviar-ho. A mi m’agradaria molt tenir un passaport per anar a Madrid».  Si hi ha una cosa que quedarà claríssima al possible lector estranger d’aquest llibre és precisament això:  Montoliu era espanyol a contracor.

Aquest punt ―la catalanitat o la no-espanyolitat manifesta de Montoliu― no és tan evident pel públic estranger.  Fraser, un sagaç crític cultural de les realitats multilingüístiques i culturals d’Espanya, amb erudites aportacions com la seva monografia sobre l’il·lustrador mallorquí Pere Joan (The Art of Pere Joan: Space, Landscape, and Comics Form, 2019), afirma que en els anys cinquanta en els EUA, el coneixement de la cultura catalana com a entitat diferent de l’espanyola era inexistent.  Montoliu, aleshores, es veia en certa manera com a un possible ambaixador o proselitista d’aquesta cultura.  «En América saben lo que es Cataluña y que aquí se habla otra lengua distinta del español, gracias a mí. También he tratado de dar a conocer jazzísticamente temas del folklore tradicional catalán» va declarar en una entrevista del 1985, recuperada per Fraser dels arxius de l’ONCE.  Montoliu versionant cançons de Serrat o «El Cant dels ocells», «La cançó del lladre», «El testament d’Amèlia» i altres temes populars catalans desplegava dues actituds:  una era promulgar un cert catalanisme; l’altre era demostrar que el jazz, especialment l’estil Bebop, no és un tipus de música, sinó una forma de tocar qualsevol música si se li aplica profusament la improvisació i les síncopes.  Tot, efectivament, pot ser jazz:  les melodies de Broadway, Debussy, el blues del Mississipi.  Tot. Fins i tot la música popular catalana.

La principal identitat musical de Montoliu efectivament era el Bebop, un estil de jazz en petit format (piano, baix, bateria, potser un clarinet o trompeta i prou) desenvolupat, en els anys quaranta, per llumeneres com Thelonious Monk, Charlie Parker i altres, en contraposició als temes ballables del swing i les big bands.  Monk, per cert, conegut per les seves excentricitats, va coincidir en un festival amb Montoliu i segons una anècdota, el va anar a saludar, se li va apropar i quan era just davant ell li va fer un curt i ocurrent zapateado.  Sens dubte, Monk també el veia com a Spanish i flamenc.  Però Montoliu es veia com un bebopper, un practicant del Bebop, i de fet l’àmplia discografia del català demostra que és un dels millors exemples d’aquest estil.

La rapidesa dels tempos, el virtuosisme de la mà dreta, amb arruixats de notes ràpides, escales i arpegis, les agressives síncopes de l’esquerra, els caires agrests de les melodies, moltes d’elles fragmentades, esquerdades, com si diguéssim, són gests no just de l’estil Bebop, sinó també, segons Fraser, d’una fefaent musicalització de la gran ciutat. Montoliu, tanmateix, a la seva identitat de català i bebopper, seguint Fraser, se li pot afegir el vessant de barceloní:  una ciutat cosmopolita, sorollosa, agitada i agressiva ―com el Bebop, podríem dir.

En tot cas, durant el anys d’estudiant al Conservatori la seva devoció al jazz el situava en un doble marge per ser cec i per dedicar-se a la música no-clàssica.  El jazz era «música de putes i bordells» i això el feia reflexionar que no era lògic «que per ensenyar un llenguatge es prohibeixin o menyspreïn els altres llenguatges».  I aquí, naturalment, no se li escapa a ningú que a pesar que el «llenguatge» del qual parla Montoliu és musical (la música clàssica en oposició al jazz), el comentari es pot extrapolar al castellà en oposició al català.  Per a Montoliu, en el fons, el jazz era sobretot una forma de resistència contra una atmosfera hostil, contra un món que no acabava d’acceptar la catalanitat, la ceguera i el Bebop. [Bellver, 27-X-2022]

Beyond Scketches of Spain:  Tete Montoliu and the Construction of Iberian Jazz

Benjamin Fraser

(New York:  Oxford University Press, 2022)