Ètica o estètica (¿Qui guanyarà Eurovisió 2025?)

Antoni Pizà

Quan fa uns anys va començar la invasió russa d’Ucraïna, la majoria de les institucions culturals occidentals van cancel·lar les actuacions dels músics que havien manifestat obertament el seu suport pel règim de Putin. Els casos més coneguts van ser el director d’orquestra Valeri Guérguiev i la soprano Anna Netrebko. Tant un com l’altre, val a dir, no van ser censurats únicament per ser russos, sinó pel seu explícit suport a Putin. Han passat pocs més o menys tres anys i Netrebko ha començat a actuar discretament a Europa, però no als EUA. Quan fa poc va cantar a Eslovàquia i Hongria, l’Ambaixada d’Ucraïna va emetre protestes tan contundents com inútils. Els concerts van ser un èxit, però va quedar clar que la qüestió de si l’ètica ha de prevaler sobre l’estètica, continua tan vigent com mai.

El pianista i assagista txec-alemany Béla Hartmann, emperò, no va de verbes i totes aquestes mesures li pareixen poc. Ell creu que no basta censurar els intèrprets actuals i que s’hauria de deixar de tocar Txaikovski i qualsevol altre dels grans compositors russos. En literatura des del 2022 s’ha fet una crida similar segons la qual Dostoievski, Tolstoi i Puixkin, entre molts altres, s’haurien de censurar perquè les seves obres expressen implícitament l’imperialisme rus. I què no dir del filòsof Aleksandr Dugin i la seva nostàlgia per la Rússia imperial?

A vegades, emperò, la censura esdevé auto-censura. Es conta, per exemple, aquesta anècdota sobre el més seductor entre tots els pianistes. Quan el 1938 Mussolini va adoptar lleis contra els jueus, Arthur Rubinstein va anul·lar la seva gira per Itàlia, li va remetre amb insult una medalla que havia rebut com a Commendatore de la corona italiana uns anys abans i hi va afegir una nota que deia: «Arthur Rubinstein, pianista jueu».

Fa molt poc, el gran pianista hongarès András Schiff ha anunciat que anul·lava la seva pròxima gira pels EUA. ¿La raó? Schiff, diu en un comunicat de premsa, que se sent «moralment obligat» a no tocar als EUA per mor dels canvis polítics en aquest país. «No visc en una torre d’ivori», diu el pianista, «en la que la societat no afecta l’art. L’art i la política, l’art i la societat són inseparables». I acaba: «¿és que no hem aprés res dels fets de l’Europa dels anys 30? Possiblement no». Christian Tetzlaff, el violinista alemany, també ha explicat que no té intenció per ara de tocar als EUA. Mentre està passant el que està passant, diu, «m’és impossible tocar bells concerts…» i proposa accions concretes: «no comprar Teslas, no usar Amazon, evitar Facebook». I jo afegiria: Instagram i Whatsapp, si és que és possible.

El pianista noruec  Leif Ove Andnes, més moderat, afirma que malgrat que la situació política en els EUA no té intenció d’anul·lar la seva gira de concerts. Afirma en el seu comunicat, que està molt preocupat pels seus amics i col·legues dels EUA, país, diu ell, que desgraciadament ha esqueixat les seves aliances polítiques i llaços culturals amb Europa, però que en conclusió ell pensa que «la música no pot solucionar els problemes mundials».

I vet aquí Eurovisió, el festival que incongruentment (en aparença) combina la música més lleugera i escapista amb una forta càrrega política. Com se sap, el festival l’organitza la European Broadcasting Union, una associació que engloba les radiotelevisions públiques d’arreu del món. Cada país envia un candidat. Espanya i la seva RTVE enguany ha elegit una tal Melody, que cantarà un tema titulat «Esa diva». Realment no s’ho paga perquè fins i tot en el món de fantasia, evasió i pinkwashing (fer l’ullet a la comunitat LGBTQI+), és una cançó fluixa sense cap possibilitat de guanyar.

L’evasió i l’escapisme no estan barallats amb la política, sinó tot el contrari. Com que Eurovisió arribar a milions de persones i precisament perquè la música sol ser fàcil, el festival és la plataforma ideal per defensar tal o tal altre causa. Serrat, com sap tothom, havia de representar Espanya, però quan va intentar cantar en català «La, la, la», el van substituir fulminantment per Massiel, la qual, voilà, en cas que hi hagi cap dubte de si Eurovisió és polític o no, va guanyar implacablement el festival.

Tant en l’edició del 2024 com ara el 2025, hi ha hagut intents d’excloure Israel del concurs. (Rússia i Bielorússia estan efectivament exclosos). Enguany, emperò, Israel anirà representat per Yuval Raphael i el tema «New Day Will Rise», (Començarà un nou dia, poc més o menys). El refrany de la cançó diu entre altres coses que l’obscuritat (moral?) desapareixerà i nous i millors dies arribaran. La cantant és una supervivent de la massacre de Hamàs del 7 d’octubre i pel que s’ha filtrat a la premsa la lletra era més reivindicativa del punt de vista del seu país i va ser exclosa en principi, si bé finalment amb mots més abstractes i aigualits va ser presentada i acceptada. A España, el diputat Francisco Sierra de Sumar ha demanat explicacions de com un tema tan polític pot ser acceptat per les televisions públiques. Es diu que la radiotelevisió d’Israel ha instrumentalitzat l’atac terrorista per cultivar l’opinió pública.

A Eurovisió hi ha típicament dos tipus de cançons: les balades (lentes) i les ballables (ràpides). «New Day Will Rise» cau en la primera categoria i no escatima l’intens sentimentalisme de Jacques Trenet i les seves famoses feuilles mortes. Aquest substrat melòdic sentimental en el vídeo ve acompanyat d’imatges sospitoses: un grup de joves interracials, multiculturals (la lletra és en anglès, francès i hebreu) i feliços fan un pícnic al camp, ballen, s’abracen, viuen en pau, fins i tot hi ha un furtiu bes lèsbic. Israel és això, sembla que el vídeo i la lletra vulgui dir.

La meva modesta predicció és que, com la cançó espanyola, «New Day Will Rise» d’Israel no guanyarà, si bé clarament per distintes raons.

Mallorca sense morts, però amb música

Antoni Pizà

Mesos després de la seva mort, la memòria de l’escriptor i agitador cultural Guillem Frontera (Ariany 1945 – Palma 2024) continua més viva que mai. Frontera va ser principalment escriptor, no hi ha dubte d’això. La seva prosa àgil, plana, planiana i antiverdagueriana li va crear milers de lectors agraïts per la seva intel·ligibilitat i potent dinamisme, sense un segon d’avorriment, ni un batec de fàstic.

I, tanmateix, el gran «secret» ―i això és un dir―, la seva gran passió, va ser la música. «Jo donaria tot el que he escrit per escriure cinc minuts de bona música», explicava en una ocasió. I una altra vegada, entrant en un reverie de la Mallorca ideal en què li agradaria viure escrivia: «No es pot passar per alt la necessitat de bons músics de jazz i alguns espais per sentir-los ben de prop; i una (o millor dues) batutes convidades sovint per les millors orquestres del món; almenys un violoncel·lista dels que et deixen sense alè, una pianista que ha pactat amb el diable i una figura de la percussió. I un parell de compositors que habitualment visquin als EUA». La música, però, podia arribar a ser una distracció de les seves tasques professionals i havia de controlar l’«adicció»: «Escric escoltant música —diu el novel·lista—, però no qualsevol música: hi ha moltes músiques que et duen cap a una banda i jo és aquí, en aquesta taula, on he de ser quan escric». I també va reconèixer que fins i tot meditava amb música: «Simplement m’assec i dedic uns deu minuts (amb música sempre molt ben triada) a la introspecció i a la purificació».

Els seus gusts eren molt eclèctics: generalment, especialment en els darrers anys madurs, l’anomenada música clàssica. Fauré i el seu Requiem i Mozart i la seva Missa en do menor, K. 427, una part de la qual, l’«Incarnatus est», ell irreverent comparava a un orgasme quan la cantant entona aquell llarg «faaaaaaaaaaaactus»). Però també li agradava la pachanga: deliciosos boleros tropicals de María Grever i Consuelo Vázquez («Cuando vuelva a tu lado« i «Piensa en mí», respectivament). El jazz, naturalment, va ser sempre una altra constant en el seu gust musical i a vint anys i busques, motivat per una actuació de Lionel Hampton a Tagomago el 1966 va escriure un perdonable poema reflectint el seu entusiasme juvenil. Quan li ho va donar a Hampton, el músic, molt apreciatiu pel detall literari, el va convidar a anar amb ell a Barcelona, li va intentar omplir les butxaques de dòlars i al final, a les mateixes Rambles, li va regalar uns gemelos amb la figura de Don Quixot. Ja no hi ha com ser agraït!

És ver que, com a bon exseminarista infantil, Frontera es recreava amb bromes irreverents i anticlericals, però com a melòman vibrava enormement amb la música sacra especialment les obres dels compositors Arvo Pärt, Henryk Górecki i Zbigniew Preisner. Aquest interès personal es va reflectir públicament en la creació de la Setmana Europea de Música Religiosa. A més de presentar obres de compositors internacionals, cada any la Setmana encarregava una obra nova. Parera Fons, en una edició, va presentar el seu cicle de cançons Les trente-trois noms de Dieu (2007) amb text de Marguerite Yourcenar. En una edició posterior, Frontera li va encarregar a Parera Fons que posàs música a Quatre poemes de Setmana Santa de Blai Bonet (escrits originalment el 1950). Un altre compositor que va rebre un encàrrec el 2010 va ser Pau Frau, Poemes bíblics: «Resfa» i «Henoc» de Joan Alcover.

Parera Fons, de fet, és un dels compositors que ha tingut una relació més contínua amb Frontera. La col·laboració entre el músic i l’escriptor es va materialitzar per primera vegada en l’ambiciosa Cantata del rei en Jaume I, en el que Frontera presenta el punt de vista dels musulmans derrotats i s’allunya d’una visió triomfalista de la conquesta cristiana catalana. «Tothom s’imaginava que la cantata seria una lloança als conqueridors, i no ho és», va dir. Seguidament, el 2009, Frontera i Parera Fons van concebre una altra col·laboració, Correntia,obra que es va estrenar a Nova York en un programa dedicat íntegrament a l’obra de Parera Fons. Escrita per a recitador (que a Nova York va ser el mateix Frontera), soprano, violí i piano, l’obra revela un Parera Fons gairebé experimental. Es podria descriure com un monodrama, una petita òpera amb un sol narrador, el qual a vegades agafa la veu del recitador i a vegades de la cantant. Finalment, Parera Fons i Frontera van concebre l’àlbum Vent de tardor (2015) amb el baríton Joan Pons.

Com és lògic les novel·les de Frontera estan plenes de referències musicals. La primera i emblemàtica novel·la Els carnissers (1968) projecta modernitat, cosmopolitisme i joventut a través de les seves referències a la música angloamericana pop i el jazz, estètica que s’oposa monolíticament al que sona, amb flagrant incongruència, a una possessió: un glosador ancestral i el Dúo Dinámico. A les novel·les de la seva darrera etapa, les referències musicals són al jazz i la música clàssica, generalment sacra. A La vida dels cossos (2019), per exemple, Paula Moncada escolta música habitualment com a «ritual estratègic», diu ella, o protecció del seu món interior per evitar la xerrameca de la seva serventa i bloquejar el brogit exterior del dia a dia. La música és pau interior i misteri i, a més a més, un signe de civilització. Paula Moncada pensa: «Per a la vida de cada dia, és això el que vull. Una ciutat civilitzada, amb port i una bona programació teatral i musical». La música és civilització, ordre, refugi, aixopluc, protecció, però també espiritualitat i religiositat.  Mallorca, pensa Frontera, lluny de l’insult del turisme de masses, hauria de ser tot això a través de la música. [Bellver, 27-III-2025]

Tendències de l’any musical 2024

Antoni Pizà

La web BACHTRACK, com cada any, acaba de publicar les seves estadístiques. Backtrack és una web d’informació sobre la música clàssica que, entre altres coses, comptabilitza uns 30.000 concerts d’uns 40 països i publica unes estadístiques que, amb totes les limitacions dels números freds i inamovibles, donen una idea de per on van les tendències en la música clàssica, és a dir, les modes dels programadors de les sales de concerts i teatres d’òpera, però no diuen res sobre el consum de la música, les vendes d’entrades, la despesa del públic en enregistraments, les hores de consum de música a través de la ràdio, les plataformes de subscripcions com Spotify, Appel Music i altres formes d’arribar a la música en viu o enllunada.

Segons Backtrack, entre aquests 30.000 concerts i busques que han comptabilitzat, durant l’any 2024 ha augmentat el consum de compositors i compositores vius i vives. De fet, les dones han incrementat la seva presència en la música especialment en el camp de la composició i, sobretot, la direcció orquestral. (A Mallorca aquesta tendència ha passat desapercebuda. No crec recordar haver vist mai una dona directora al davant de l’Orquestra Simfònica de les Illes Balears.)

La composició musical més tocada arreu del món el 2024 ha estat la Simfonia del Nou Món d’Antonín Dvořák.  Aquest rànquing no m’estranya. Quan jo era adolescent, La Caixa regalava als clients alguns elapés. Jo els tenia tots (i en alguns casos repetits perquè eren gratuïts i La Caixa era sempre generosa amb aquestes coses). Un era Casals dirigint els Concerts de Brandeburg de Bach; un altre eren les famoses Quatre estacions de Vivaldi; i també aquesta Simfonia del Nou Món de Dvořák. Eren els «clàssics populars» dels anys vuitanta del segle passat, i pel que veig a Backtrack, continuen essent populars el 2024!

Els tres compositors més tocats a les sales de concerts són els qui ja ens podíem imaginar: Mozart, Beethoven i Bach. Entre els compositors encara vius tenim en John Williams (gràcies a les bandes sonores), el místic Arvo Pärt i el minimalista Philip Glass. Entre les dones vives, el 2024 ha estat molt pròsper per a Caroline Shaw, la seva obra per a orquestra de cordes Entr’acte el 2024 s’ha tocat 30 vegades en diferents versions. Per a una obra contemporània (i, a més a més, d’una dona) això és un fet inaudit.  Entr’acte pot donar una petita idea de l’estètica que predomina avui en dia. És indubtable que vivim un món sense tendències artístiques hegemòniques i això és bo, però dins aquest eclecticisme general algunes modes destaquen més que altres. Entr’acte combina indiscriminadament consonància amb dissonància, sons harmònics (fins al punt que l’oient els pot cantussejar) amb discordances que poden evocar el tracaleig d’una carraca atrotinada. De la mateixa manera, l’obra, que dura uns 10 minuts, és un encadenament de petits fragments que a vegades es repeteixen, però que curiosament evoquen els minuets de Haydn. Shaw podria dir, com J. V. Foix, «M’exalta el nou i m’enamora el vell», és a dir soroll, per una banda, i al·lusions a la tradició dels quartets de corda de Haydn, per una altra. Aquest és el gran encert d’aquesta compositora.

M’ha sorprès agradablement veure noms coneguts entre els tops de la música clàssica mundial. Pablo Ferrández (n. el 1991) és un dels violoncel·listes amb més èxit en el 2024. María Dueñas (n. 2002), gran violinista, ha aconseguit enguany (2024) arribar també a les llistes d’èxits. Val a dir que són els únics espanyols. Per cert, el pianista més popular del 2024 ha estat Daniil Trifonov, gran virtuós amb pinta de hipster que toca a sales alternatives a Berlín (Yellow Lounge) amb camiseta, espardenyes i passamuntanyes, però que no desestima les perles delicades del nostre Mompou com es pot comprovar a YouTube. La reconeguda Yuja Wang també ha fet molta carrera en els darrers anys (va tocar a Pollença l’estiu passat) i ara toca a quatre mans amb Víkingur Ólafsson (n. 1984). Les Variacions Goldberg de Bach tocades per Ólafsson, per cert, han rebut més de 80 milions de visites a la web. Ja n’hi ha.

Sempre es pot debatre si els aniversaris (centenaris de naixements i morts) tenen cap utilitat en el francament magre business de la música clàssica. Bachtrack demostra que de fet ajuden molt a la promoció dels compositors i les seves obres. En el 2024 s’han celebrat aniversaris de Fauré, Puccini, Schoenberg, Smetana i Bruckner, entre molts altres. Tots aquests compositors han comptabilitzat més concerts que l’any anterior (2023). Un cas traumàtic ha estat el de Schoenberg que precisament després de rebre molt bona acollida durant el 2024 gràcies al seu aniversari, el seu arxiu de Los Angeles va incendiar-se tràgicament fa poques setmanes a principis del 2025. (Afortunadament hi ha còpies de tot).

El negoci de la música clàssica depèn en gran part dels intèrprets i no dels creadors. Per dir-ho senzillament: Chopin no guanya res, però els qui el toquen poden guanyar caudals no gens menyspreables que poden anar des d’un salari de funcionari de l’ensenyament fins a milions d’euros. Els beneficis econòmics reals, però se solen concentrar en alguns intèrprets (Lang Lang, Joshua Bell, Yuja Wang, etc.). Generalment, l’èxit d’un artista clàssic depèn de l’agència de concerts que el representa. Les més importants són HarrisonParrott i Primo Artists. Hi ha, curiosament, agències que tenen un sol artista. Fidelio, per exemple, representa únicament Gustavo Dudament. I Plácido Domingo es representa a ell mateix. N’hi ha que saben fer de tot. [Bellver, II-2025]

Antoni Pizà

A Joan Parets i Serra (1940-2021) sempre li hauré d’agrair que m’introduís a un magnífic i desconegut plat de la cuina tradicional de Mallorca: les sopes d’era. A vegades també anomenades «sopes amb fideus» són exactament això. Contenen verdures grenyals (ceba abundant tallada a la juliana, carxofes, col, patata, etc., el que hi hagi del temps), que tot plegat fa un brou al qual se li afegeixen les sopes i, a més a més, fideus. És lògicament un plat contundent que se solia menjar durant les temporades de batre a l’era. Si no ets de l’interior i centre de Mallorca, possiblement, no n’hagis menjat mai d’aquestes sopes, però a les viles de l’interior és relativament corrent. Amb Joan Parets jo el vaig tastar per primera vegada al restaurant de l’Associació per a gent major de Campanet i segons deia, al seu poble, Santa Maria, era un plat també relativament habitual.

Bé, lògicament, a Joan Parets, jo li dec moltes altres coses. La seva tasca com a músic i estudiós de la música ha marcat tota una generació de gent gràcies als seus treballs publicats, però sobretot gràcies a la seva immensa generositat. Va passar, com és sabut, per diverses rectories de Mallorca i, sobretot, a les darreres, Sineu i Campanet, instal·lava les seves «calaixeres» inspirades possiblement amb aquelles d’Alcover per elaborar el seu diccionari. Just és que aquestes calaixeres no eren calaixeres, sinó uns fitxers metàl·lics farcits de carpetes amb noms i matèries. Així si tu deies, en aquells temps inexplicablement predigitals, «Sibil·la» o «Antònia Font» o «Pau Villalonga» ell anava a la carpeta corresponent i t’entregava els corresponents documents sobre aquells temes o personatges. Encara més, sempre afegia: «Te n’ho pots dur a ca teva! Ja m’ho tornaràs quan puguis».

Parets se sentia incòmode amb les etiquetes de la seva professió musical i després de dubtar uns anys va optar per nomenar-se «documentalista». No creia merèixer el títol de «musicòleg», perquè no havia fet cap carrera relacionada amb la musicologia, i, a més, en el seu i el meu temps, a Espanya, aquesta carrera encara no existia.  Amb això de «documentalista», crec jo, expressava dues coses. Primer la seva modèstia (ell no creia ser meritori d’honors acadèmics i, certament no patia de titulitis), però també volia un epítet que s’ajustàs a la seva feina: trobar documents, classificar-los, posar-los en carpetes i, au, cap a la calaixera. «A mi no m’agrada escriure ― solia dir― i, a més, no sé redactar. Lo meu és trobar documents i res més…». Però ell no era insensible a la bona prosa. Record que en una ocasió em comentava amb alegria que un jove estudiós que ara començava a investigar tenia un estil molt peculiar de redactar els seus treballs i que es llegien «com si fossin una rondalla de n’Alcover». Ell el va rebre com un nou membre de la família.

Amb ell, sempre vam xerrar de música. De tant en tant, emperò, comentava alguna anècdota de la seva vida religiosa, si havia participat, per exemple, en una raríssima missa nova i els abundants casaments i funerals que havia de celebrar setmanalment. Crec, emperò, que era poc dogmàtic i creia en una Església oberta, progressista, moderna i sobretot adaptada a la societat. No vaig tenir mai la impressió que s’oposàs a la comunitat que ara anomenaríem LGBTI+, al sacerdoci de les dones i la imposició del celibat. Sabia que havia passat dues temporades llargues al Perú (a YouTube hi ha un evocatiu vídeo de Cecili Buele sobre els capellans mallorquins del Perú). Eren els anys setanta i tot allò de la teologia de l’alliberació i Jesús com a avantpassat del Che, semblava que s’acabaria imposant. Aquesta experiència del Perú, crec, el va marcar molt: l’Església havia d’estar oberta a tothom.

De la mateixa manera, amb el mateix esperit obert i receptiu, les seves rectories estaven obertes a tots els músics, estudiants, investigadors, doctorands i professors que s’hi acostaven per trobar informació sobre tal o tal altre tema. El vaig tractar poc més o menys quaranta anys i no vaig detectar mai l’egolatria comuna entre els intel·lectuals, les enveges per una publicació o la cobdícia dels petits honors que de tant en tant et regala la vida acadèmica. La mesquinesa no era part del seu vocabulari. Ell treballava silenciosament i de tant en tant et feia arribar les seves darreres publicacions.

La dèria pels estudis musicals li va venir al seminari quan va guanyar un certamen d’investigació. A partir d’aquí va començar a publicar com a autor o, molt més sovint, com a coautor. Amb Pere Estelrich i Biel Massot, entre altres coses va publicar un Diccionari de Compositors de les Illes Balears (2000, edició ampliada del volum dels 1987); amb Jaume Bover va escriure Balearica: bibliografia de la música impresa de compositors balears, de tema balear o editada a les Illes Balears, 1506-1996 (2002); i amb Ramon Rosselló les monumentals Notes per a la Història de la Música a Mallorca (vols. 1-4, 2002-4).

A més de la seva tasca d’investigador ―perdó: documentalista― Joan Parets va ser un gran dinamitzador cultural. A Bunyola va fundar una coral i una revista, Es Castellet. I naturalment va unificar els esforços de diversos investigadors baix el paraigua del Centre de Recerca i Documentació Històrico-Musical de Mallorca, fundat amb Biel Massot i Pere Estelrich i que amb la Partituroteca de la UIB fundada per Joan Company van canalitzar moltes iniciatives. Amb el Centre de Recerca i Documentació començaria a convocar simposis i jornades dels quals en sortirien moltes publicacions coeditades amb la Fundació ACA.

Precisament aquesta institució i l’Institut de Musicologia Pau Villalonga han convocat per dia 8 de febrer unes altres jornades d’estudis a l’Espai Can Cirera Prim (Sa Pobla), arxiu que ara conserva la major part de les calaixeres de Joan Parets (una altra part es troba a l’Arxiu Capitular). Si hi anau, podreu escoltar una quinzena de sàvies ponències. Joan Parets no s’ho creuria que les llavors sembrades en la seva calaixera hagin donat tanta i tan bona erudició. [Bellver 6-II-2025]

Quan començaran les bregues?

Antoni Pizà

Una de les raons perquè el nou president dels EUA ha pogut guanyar les eleccions és perquè ha sabut crear una coalició ampla, molt ampla, de fet tan ampla que és possible que s’esqueixi a qualsevol moment. Dins els votants del nou partit republicà hi ha sectors que s’oposen i de fet estan en forta contradicció, però que a l’hora de votar han votat per aquest President o, més probablement, per una de les seves plataformes ―l’antiimmigració, per exemple― fent els ulls grossos a altres polítiques que no són del seu gust.

Per exemple, entre els votants de la nova Administració hi ha un sector que defensa l’excepcionalisme d’Israel i els irrevocables llaços d’amistat entre els EUA i aquest país, faci el que faci. Però hi ha un altre sector que és furiosament antisemita i ha adoptat com a lema a les manifestacions el crit de guerra Jews will not replace us (els jueus no ens reemplaçaran). D’aquesta manera, tant suprematistes blancs com defensors d’Israel han acabat votant pel mateix President. De la mateixa manera els «deplorables», en la fatídica expressió de Hillary Clinton que li fa costar en part les eleccions, són rabiosament xenofòbics, però els oligarques que han ajudat al President volen mà d’obra barata, vengui d’on vengui, amb papers o sense.

La nova Administració és també un niu de contradiccions.  El President és un acèrrim defensor de les energies tradicionals, és a dir el petroli. En canvi, el seu principal assessor, Elon Musk, defensa les energies renovables i les seves pròpies inversions en els automòbils elèctrics. Musk considera la Xina un gran mercat que pot consumir totes les llepolies occidentals i, per tant, com a un aliat dels EUA. El President, en canvi, veu la Xina com un gran rival i fins i tot enemic que ha farcit occident de productes barats tant de preu com qualitat i que en conseqüència cal aprovar normes proteccionistes, els aranzels o tarifes d’un 20% per incentivar la compra de productes nacionals dels EUA. El Vicepresident, JD Vance, en un arravatament de populisme ha declarat que Wall Street i el món de les finances són mons nefasts que causen perjudicis grossos a la majoria de la gent. El President, en canvi, defensa Wall Street. El President i el seu Vicepresident, per una altra part, han expressat punts de vista divergents sobre els autors a l’assalt i el segrest del Govern del 6 de gener del 2021. El President els vol indultar i el seu Vicepresident vol mantenir les condemnes.

La política proteccionista del President (antiimmigració i a favor de productes de fabricació nacional) també xoca directament amb l’expansionisme territorial que ha insinuat. Part d’ell creu que Amèrica (i als EUA, «Amèrica» sempre vol dir els EUA, excloent els altres països del continent) ha de ser pels americans (és a dir, els ciutadans dels EUA) i que l’Estat s’ha d’allunyar de conflictes exteriors (sobretot les guerres i conflictes de l’Orient Mitjà). Al mateix temps, el President vol comprar Groenlàndia, annexar-se el Canadà i el Canal de Panamà. Com quedam, ¿vol el President evitar conflictes exteriors o vol crear-ne de nous? Aquest estat de contínua contradicció també es revela en el fet que per limitar la burocràcia governamental s’ha creat una burocràcia nova el departament denominat DOGE, Department of Governemnt Efficiency, que per començar té dos secretaris d’estat (ministres en el sistema espanyol) i no just un.

Més contradiccions aparents: ¿podran els ciutadans dels EUA usar TikTok? Aleshores d’escriure aquestes línies no ho sap ningú. El President primer es va declarar a favor de prohibir-lo i el Congrés fa crear una llei per aquests efectes. La llei va ser ratificada pel Tribunal Suprem dels EUA, però ara el President diu que és possible que permetin funcionar a TikTok, contradient el Tribunal Suprem, el Congrés i la seva pròpia opinió d’abans. Per una altra part, el nou Secretari de Sanitat, com ja s’ha fet públic, no creu en les vacunes, especialment la de la pòlio, però Mitch McConnell, senador i un dels republicans més poderosos ha dit que li aturaria els peus perquè ell va sobreviure el virus fa seixanta anys gràcies a la vacuna.

¿Com evitar que tots aquests punts de vista divergents i contradictoris no explotin dins una mateixa Administració fins i tot quan el poder Executiu és autoritari? Ho sabrem aviat. [Diario de Mallorca, 21-I-2025]

Maria de Pablo Larraín a Netflix

Antoni Pizà

Des de fa dècades, el gran debat sobre Maria Callas ha estat si l’estil supera la substància, si la soprano més famosa del s. XX a més de ser una celebrity era un producte de la moda. No hi ha dubte que no hi ha cap nom en el món de la música clàssica que superi la fama d’aquesta soprano, fins i tot ara, dècades després de la seva mort. Desgraciadament, va tenir una carrera curtíssima i, per tant, la gent que la va sentir cantar en viu van ser molt pocs i ara, segurament, ja són tots morts. En conseqüència, gairebé tot el que s’identifica com a seu, ens ha arribat a través d’imatges, fotos, pel·lícules i, naturalment, enregistraments discogràfics.

A pesar d’aquesta distància, d’aquest coneixement de segona mà, tots sentim que la coneixem a la perfecció. Sabem detalls de la seva vida personal plena d’amors i desamors; la seva por escènica i el terror a perdre la veu; la seva primera joventut a NY, filla d’immigrants que viuen a barris a on la gent sempre crida, veïnadeja i estén la roba als balcons; la nina «lletja» i grassoneta que, amb el temps, es transforma en una impressionant bellesa reconeguda arreu del món i esdevé La Divina, la prima donna assoluta. Reconeixem el pentinat voluminós i ondulat; l’arc de les seves celles primitives i mediterrànies; el nas grec, bíblic, semita; però també els vestits de Dior, YSL i sobretot Madame Biki, modista que la va obligar a aprimar-se fins que la pell se li va adherir irremeiablement als ossos; ah, i aquelles les ulleres de miop distreta, desorientada, de mides enormes i de pasta transparent i que just es posava en privat, naturalment, perquè sobre l’escenari sovint ensopegava amb l’utillatge. El mite de Maria Callas supera qualsevol expectativa i cada generació hi veu alguna cosa, fins i tot fa trenta anys, el geeks de Silicon Valley van utilitzar una foto seva per a una campanya publicitària d’ordinadors d’última línia Apple.

El darrer episodi en la llegenda de la soprano és el film Maria de Pablo Larraín que fa poc es va estrenar a Netflix i a algunes (molt poques) sales de projecció. Maria ésla tercera part d’una trilogia fílmica del director xilè. La primera va ser Jackie (2016) sobre la viuda de Kennedy i la segona va ser Spencer (2021) sobre la fallida princesa Diana. Cap d’aquestes pel·lícules són bones, al meu entendre, si bé Jackie és millor que Spencer. Maria, per una altra part, és un altre retrat d’una dona glamurosa en extrem, però també un ésser humà feble, vulnerable i possiblement narcisista.

El film narra els darrers dies de la diva al seu elegantíssim pis de París. La serveixen com en temps de reis i reines una cuinera obedient i un majordom uniformat i amb galons. La soprano és addicta als sedatius i el seu lacai els hi ha d’amagar. Amb freqüència Maria li fa moure el piano de coa de l’habitació de la dreta a l’esquerra i posteriorment de l’esquerra a la dreta, per invariablement canviar d’opinió i tornar a l’habitació original. El majordom, obedient i perplex, empeny el piano aquí i allà. A la prima donna assoluta se li ha de permetre tot, perquè ella pateix, sap que ja no té la veu que tenia i que possiblement no podrà actuar mai més. Recorda la seva primera joventut a NY i els èxits a La Scala, el Met… tots els teatres importants del món. I recorda Onassis, com la va seduir i posteriorment abandonar per Jackie K. que seria Jackie O. Quina humiliació!

El film divaga sobre tots els tòpics imaginables que ja sabíem, però no se centra en cap sentiment memorable. El que salva la pel·lícula és Angelina Jolie en el paper de Maria. Segons s’ha dit, AJ va voler capficar-se totalment en el paper. Durant set mesos va agafar classes de cant i va aprendre mitja dotzena d’àries per interpretar-les directament en el film. Al final, gràcies a la màgia de la tecnologia, el que el públic sent és una síntesi de la veu de AJ i Callas, però l’efecte visual i sonor és excel·lent. Ara bé, Maria té molt poca música si pensam que és una peli sobre una soprano. El tema musical principal que se sent en diferents versions és el famós i emotiu «Ave Maria» de l’Otello de Verdi. És una pregària potent i corprenedora; jo encara hi crec en les tres avemaries i tot el que sigui relatiu a la fe dels nostres pares, si bé més pel seu poder com a mantra secular que cap altra cosa més. Larraín, emperò abusa d’aquesta espiritualitat i la melodia queda desproveïda de la seva puixança original. Se senten també fragments de Puccini («O mio babbino caro») i una visió onírica o imaginada provocada pels sedatius de la cantant-drogoaddicta, del cor a bocca chiusa (bellíssim!) de Madama Butterfly, a més d’algunes escenes de Bellini i Donizetti.

Quan es va presentar el film al Festival de Venècia, fa uns mesos, AJ va dir (i posteriorment ho ha repetit a totes les rodes de premsa) que espera satisfer les expectatives dels aficionats a l’òpera. Desgraciadament, no crec que aquesta pel·lícula pugui satisfer ningú perquè seguint l’estigma que va perseguir Callas, el film és tot estil sense gens de substància i Callas, l’autèntica Callas, a més d’estil i glamur, en tenia molta, molta i densa substància. La pel·lícula, en resum, no afegeix res al que ja sabíem de Callas. [Bellver, I-16-2025]

Ho sap tothom, i és profecia

La meva mare ho va dir un dia […]

A cal fuster hi ha novetat.

J. V. Foix

Ho sap tothom i es fantasia: mites i realitats de Nadal

Antoni Pizà

Jo no he dubtat mai de l’existència dels Reis Mags d’Orient. Sobre les festes de Nadal, emperò, tinc les meves incerteses. Em costa creure que el Bon Jesuset era rosset. Conec algunes persones de Palestina i són generalment brunes. ¿I què en farem de la neu que sol caure en alguns pessebres? Fins i tot fa dos mil anys, quan encara no hi devia haver l’escalfament global que patim ara, no crec que nevàs tant com la tradició ha volgut fer-nos creure. I els caganers, ¿és possible que en aquells temps innocents hi hagués pagesos tan maleducats que anassin de ventre davant una família que acabava de tenir un infant? Per ca nostra, almanco, quan hi havia una necessitat urgent, solíem anar, a dins unes figueres de moro, i les gallines s’ho engolien tot! I les neules, ¿també són falses? ¿Com és que no es poden menjar les que pengen dels salomons de les esglésies i làmpades de les cases particulars? I qui és el crèdul que s’empassa que un home tan gras com el Pare Noel pugui entrar per una xemeneia i no tacar-se la roba?

Ara ho veig. La Sibil.la, pionera de les fake news i tan apreciada per aquí, no fa més que dir mentides. Jo, francament, no em puc creure de cap manera que un dia el “Los peixos donaran grans crits / Perdent los naturals delits”. Jo no he vist mai res d’això, però, si va dir ver, no em faria res veure aquests peixos pegar “grans crits”. A més: en la versió més coneguda, aquesta estafadora diu incongruentment que el pecadors que han “fet servici” seran castigats. ¿Com pot ser que et castiguin per haver “fet servici”? Quina desagraïda, aquesta Sibil.la! (Hauria de dir, naturalment, “sevíci[a]”, o sigui maldats, crueltats.)

I això no és res. La desinformació medieval, quan es tracta de Nadal, continua fins al segle de les llums. A més de la Sibil·la, molta gent relaciona Nadal amb el Messies de Handel. Però, un moment, anem per parts: ¿a quin conservatori s’ensenya que Handel va escriure el Messies per celebrar Pasqua, és a dir la mort, i no el naixement, de Jesús? Si bé, una de les parts, “For unto us a child is born” fa referència directa a la Nativitat, però aquesta música no la sentim fins ben entrats en l’obra, més o menys trenta minuts després del començament. ¿I quin entusiasta del cant coral s’ha posat a pensar que el famós, emfàtic i guerrer Al·leluia (AAA l·leluia, Al·leluia Al·leluia! / AAA l·leluia, Al·leluia Al·leluia!) celebra la resurrecció de Jesús i no la vinguda del Salvador? Pel que sembla, la tradició d’interpretar el Messies per Nadal va començar a estendre’s des dels EUA a finals del s. XIX. Una jugada (comercialment) genial perquè és el pròleg de les nadales que se senten a totes les botigues d’occident durant el mes de desembre.  Ara, el Messies és una obra, diríem sacra o de tema religiós, però en el seu temps ments preclares com Jonathan Swift, autor dels Viatges de Gulliver la consideraven una obra obscena, de mal gust, possiblement massa sensual i, per tant, contrària a l’esperit cristià.

Per cert, ¿com és possible que el text del Messies sigui tot de l’Antic Testament si teòricament celebra l’arribada de Crist? I val a dir que l’Al·leluia, que molta gent innocentment creu ser un cant optimista està basat en realitat en el Llibre de l’Apocalipsi, la fi del món i coses molt tètriques. I és ben ver que Handel el va escriure en vint-i-quatre dies. Tot un rècord! Però això va suposar reciclar altres obres de per aquí i per allà que ja havia escrit amb anterioritat. Un autoplagi, vaja, que, a dir ver, en aquell temps era prou comú. Sol ser normal, per cert, que quan s’interpreta l’Al·leluia tothom s’aixequi, una tradició que avui en dia no té sentit i que es va imposar en una de les interpretacions de l’obra a la qual el rei George II hi va assistir. Però l’anècdota, com tantes coses de Nadal, és probablement falsa. El públic s’aixeca perquè la música és exuberant, luxuriant, potent, crec jo. ¿I què dir de l’estructura de l’obra? Ja se sap: no hi ha “un” Messies sinó un conjunt d’àries, recitatius i cors que cada director d’orquestra pot muntar, com un joc de Lego, si bé hi ha una certa tradició de les parts que són fonamentals i les optatives. I dit tot això, que no se’m malinterpreti: el Messies de Handel és una de les obres musicals més glorioses de tots el temps, just és que l’hem descontextualitzada de la Pasqua, que és aquí on pertany.

Nadal, aleshores, és un camí sembrat de molts de paranys. Pel comercialisme descarat, sembla que hauria de ser contrari a l’esperit cristià, però els cristians són els primers, que contradictòriament, el celebren i se’n van de compres, què hi farem. Per protegir-se de la cridòria nadalenca hi ha els arranjaments de “El noi de la mare”, especialment en versió de piano (Frederic Mompou) i guitarra (Miquel Llobet), una altra fake nadala perquè en realitat era una cançó de bressol reciclada. A més del poema de Foix, citat al principi d’aquest escrit, n’hi ha un altre de Martí i Pol titulat “Desembre” que també m’agrada i que diu en part: “Quan ve nadal fem el pessebre / amb rius, muntanyes de colors / el caganer, l’estrella l’àngel / el nen, la mare i els pastors”―una teringa de fake news, ja em direu si no. [Bellver, 19-XII-2024]

Maurizio Pollini i Sergio Mendes, dues necrològiques

Antoni Pizà

Abans que acabi l’any, no ve de més recordar alguns dels músics que enguany han traspassat. L’eminent pianista Maurizio Pollini (1942-2024) va morir el passat mes de març. No hi ha ningú de la meva generació que hagi estudiat piano i que no conegui aquest nom. Els seus enregistraments per a la Deutsche Grammophon, amb aquella orla groga o daurada, emblema de la suposada solidesa del món teutònic i la continuïtat històrica de la música clàssica, han quedat com a un dels llegats musicals dels segles XX i XXI. (A Mallorca, per cert, hi havia un compositor fa pocs anys que es baixava aquest segell orlat i l’aferrava als CDs impresos a ca seva donant a entendre que l’enregistrament era genuïnament de la Deutsche Grammophon, però això és una altra història). Doncs aquest segell discogràfic ha editat en els darrers anys els enregistraments complets de Pollini i són ni més ni manco que cinquanta-vuit!

Pollini tocava tot el repertori pianístic, però se’l recorda sobretot per dues coses. Primer per ser un ultra virtuós que tocava els Estudis de Chopin (els quals va enregistrar oficialment dues vegades) amb velocitat i claredat absoluta. Qualsevol pianista, per magre que sigui, sap que aquestes obres de Chopin són dificilíssimes i sovint s’ha de recórrer al pedal per empastar el so i, com si diguéssim, empantanar i amagar els errors. Però no Pollini:  ell ho deixava tot a l’aire, poc pedal i tot, sorprenentment, net, cristal·lí i a velocitats de Bugati aerodinàmic, com un bòlid. La seva perfecció tècnica, emperò va arribar a ser un estigma: tanta excel·lència, a l’oïda d’alguns tenien com a contrapartida una manca d’ànima, sensualitat, romanticisme. Si tot artista ha de tenir una “ferida”, alguna mancança, alguna font de desesperació, Pollini semblava no tenir-la i estar fet d’una altra pasta. Per la seva forma de tocar, semblava no haver patit mai i consegüentment sonava fred, insensible al patiment dels altres.

El segon aspecte del seu llegat és la seva enorme dedicació a la música escrita en el s. XX i XXI. Així els seus programes de concert, combinaven els clàssics (Chopin, Beethoven, Mozart, etc.) amb els moderns (Schoenberg, Webern, Nono i Boulez, la segona sonata del qual va esdevenir un dels seus principals cavalls de batalla). Som de l’opinió que quan se sol jutjar els enregistraments que Pollini va fer dels clàssics, se sol aplicar un prejudici i és que com que tocava molta música cerebral dels segles XX i XXI, aplicava aquest bisturí híperintel·lectual als romàntics, però jo no ho crec. Precisament el documental de Bruno Monsaingeon Maurizio Pollini, De main de maître (2014) subratlla alguns d’aquests aspectes suposadament cerebrals del músic i s’ho paga veure’l de bon de veres. Val a dir, per una altra part, que Pollini va ser un defensor de la política d’esquerres, membre del Partit Comunista i manifestant en contra de la guerra del Vietnam. Però aquest progressisme polític no es revelava en la forma de vestir: no se’l va veure mai sense americana i corbata d’ostentosa seda, res de jerseis de coll alt de llana, al cap i a la fi, era un senyor de Milà, la capital de la moda.

 

I això em fa pensar, ara, amb un altre gran músic traspassat aquests darrers mesos. Com Pollini, Sergio Mendes (1941-2024) també tenia el seu look, però no eren les elegants americanes de sastre italià, sinó un capell generalment anomenat fedora i fet famós, entre molts altres, per Bogart i fins i tot Michael Jackson. Però la música de Sergio Medes també ha deixat una marca considerable en la sensibilitat de qualsevol persona en els darrers seixanta anys o més. ¿Qui no ha xampurrejat o fins i tot cantussejat, per malament que sigui, possiblement en un moment d’intoxicació etílica allò de “O-o-oariá raió / obá, obá”? El títol de la cançó és “Más que nada” i el compositor va ser el guitarrista i cantant Jorge Ben. Però el qui la va dur a la fama internacional va ser Sergio Mendes amb aquell Brasil 66 un enregistrament que faria que els sons d’aquell país, modernitzats amb instruments elèctrics, arribassin a ser la banda sonora patxanguera dels anys seixanta. Sergio Mendes coneixia el seu pecat: havia comercialitzat les sagrades tradicions afro-brasileres, un tronc musical definit sobretot per la samba (la música del carnaval), però enriquit per altres gèneres musicals i religiosos com el maractú, freno, sertajeno, etc.

Mendes considerava que la bossa nova, epítet que a vegades erròniament se li afegeix al seu nom, no era un gènere musical sinó una època relacionada amb Rio de Janeiro i els exquisits João Gilberto i Antônio Carlos Jobim. El que feia Mendes no era tan finolis, era música de discoteca, ballables que et feien oblidar les crueltats del dia a dia. Però dins aquest comercialisme hi havia geni i aviat el va aplicar a fer versions dels Beatles (“Day Tripper”), Simon & Garfunkel (“Scarborough Fair”) i molts altres. Pot ser, el vertader geni de Sergio Mendes sigui el de l’arranjador (el qui decideix l’instrumentació d’una versió musical) i la del productor, la persona que prepara un enregistrament, assignant no just els instruments sinó tota l’experiència sonora que queda enregistrada. Tant Mendes com Pollini tenen en comú que no van ser creadors de música, sinó que van ser cocreadors, intèrprets, transformadors de sons en altres sons, i això no és poca cosa ara que pràcticament ja s’acaba l’any i ells ja no hi són. [Bellver 26-XII-2024]

Descobriments musicals: Mozart i Chopin

Antoni Pizà

En els darrers dos mesos s’han donat a conèixer dos descobriments musicals de molta importància (“molta importància”, naturalment, segons a qui es demani). Sigui com sigui, la premsa se n’ha fet molt, però molt, de ressò. Fa pocs dies, vaig consultar l’índex de premsa internacional NEXIS el qual tabula tot el que es publica pràcticament arreu del món i vaig quedar astorat. Durant el mes de setembre van aparèixer uns mil articles sobre el descobriment de l’obra de Mozart i un mes més tard, durant els primers quinze dies d’octubre, es van publicar més de cinc-centes notícies sobre el descobriment d’un petit vals de Chopin. Si Elvis ressuscitàs, no acapararia tanta atenció.

Comencem per Mozart. A finals d’estiu un grup de conservadors i musicòlegs de la Biblioteca Municipal de Leipzig van trobar un lligall de paper pautat i, passades certes proves i diligències, van determinar que es tractava d’una obra de Mozart. Composta probablement al final de la dècada de 1760, Mozart tenia entre 10 i 13 anys, és un trio per a corda (dos violins i violoncel). L’obra dura uns dotze minuts i està estructurada en set moviments (o parts més o menys independents). Els investigadors van fer aquesta troballa mentre estaven actualitzant el catàleg Köchel de Mozart. El senyor Ludwig von Köchel va ser la primera persona que el 1862 (setanta anys i busques després de la mort del compositor) va catalogar les obres de Mozart de forma coherent. Dic “coherent” perquè hi havia hagut altres intents. El pare del compositor, conscient de la precocitat i vàlua del seu fill, va elaborar una llista d’obres i el mateix Mozart va seguir afegint títols a aquesta llista cada vegada que escrivia una nova composició. No sorprèn la consciència que tant Mozart com el seu pare tenien de la seva pròpia vàlua. Aquí no hi ha falsa modèstia que valgui. En tot cas, la Fundació Mozart de Salzburg (Stifung Mozarteum Salzburg) és la institució que actualitza i publica el catàleg Köchel i que, per tant, certifica què és i què no és autènticament de Mozart, i ara ha determinat la inclusió d’aquest trio al famós catàleg. (A YouTube es pot escoltar aquesta “nova” composició).

Possiblement, encara ha causat més fascinació un altre recent descobriment. Un conservador de manuscrits de música de la Biblioteca Morgan de Nova York va començar a catalogar unes capses d’una donació. Hi havia coses molt valuoses, com unes targetes firmades per Picasso, cartes de Brahms i Txaikovski, i també n’hi havia d’altres que no se sabia molt bé quina importància podrien arribar a tenir. Entre tota aquella paperassa el conservador va trobar una partitura molt petita (d’uns 10x13cms) escrita amb notes menudes i clares. Algú (no se sap qui) havia escrit amb lletres més grosses CHOPIN. ¿Es tractava d’una obra desconeguda del compositor polonès? Experts van analitzar el paper, la tinta, la cal·ligrafia i l’estil de la música. Pràcticament, tothom va coincidir: era un vals de Chopin i el manuscrit era autògraf (o sigui, escrit per ell mateix). Chopin solia copiar la seva pròpia música i regalava els seus manuscrits a les dames dels salons que el protegien i eren les seves patrocinadores. A YouTube es pot escoltar una versió de Lang Lang i, mentre no surtin altres explicacions alternatives, el “nou” vals de Chopin sona a Chopin, no hi ha dubte.

La institució encarregada de decidir oficialment què és i què no és una obra de Chopin és l’Institut Frederic Chopin de Varsòvia (Narodowy Instytut Fryderyka). Ara bé, ningú té obligació d’acatar les seves decisions. En aquest cas, per ara no accepten que el vals sigui de Chopin. Ells solen acreditar un descobriment així en rares ocasions perquè volen controlar el llegat del compositor (a pesar que les obres són de domini públic).

De fet, l’herència musical de Chopin ha estat polèmica des de la mort del compositor, quan va nomenar marmessor el seu amic Julian Fontana. Compositor, pianista i aventurer que va recórrer mig món abans que s’inventàs la infàmia del turisme de masses i tothom viatjàs, Fontana va viure a Polònia, París, Nova York i l’Havana. Va traduir Don Quixot al polonès i va escriure un tractat d’astronomia. No m’estranyaria que, com Jesús, també pogués caminar sobre l’aigua però va acabar per suïcidar-se a cinquanta-nou anys. La seva obra com a compositor no és molt apreciada, però és abundant. Avui en dia, tanmateix, se’l coneix per haver estat el marmessor de Chopin i sobretot per haver-lo desobeït perquè va publicar moltes obres que Chopin havia indicat que s’havien de cremar. En tot cas, podríem dir que Fontana va ser la primera persona que va decidir el catàleg de Chopin. D’aleshores ençà no és tan clar què és i que no és un obra “vertadera” de Chopin.

Per ara la qüestió que els experts han intentat resoldre és si aquestes obres ―el trio de Mozart i el vals de Chopin― són autèntiques, si són irrefutablement de Mozart o Chopin. Fetitxismes a part, crec, emperò, que és també el moment de demanar-nos no tant sobre l’autenticitat del descobriment en si sinó per què ens fascinen tant aquests descobriments i, en conseqüència, si la música és bona o no i si canviarà el que ja coneixem sobre aquests compositors. I també, davant el milenar de notícies de premsa que han sortit intentar aclarir per què els descobriments acaparen tant l’atenció del públic, sigui aficionat o no a la música. [Bellver 21-XI-2024]

Antoni Pizà

Entre tots els músics reconeguts, Gabriel Fauré (1845-1924), de qui enguany se celebra el centenari de la seva mort, és incongruentment el més malentès.  Hi ha alguns estigmes que devaluen, segons uns, la seva obra:  va ser tradicionalista en una època que s’estilava allò d’épater la bourgeoisie, escandalitzar i rompre amb el passat (per a entendre’ns, moltes de les seves obres són coetànies de Schoenberg i Stravinski). Però a més a més, Fauré ha hagut de superar l’estigma de la música de saló, cançons refinades, però d’expressió directa, que van al cor sense complicacions.  Bé, acceptem, aleshores, que Fauré va ser efectivament tradicionalista i salonier.  Però acceptem també que res d’això lleva mèrit a la seva obra exquisida, delicadament civilitzada i, sobretot, sincera, honesta.

Per començar, Fauré es va formar a l’École Niedermeyer (i no al famós Conservatoire de París) que era una acadèmia privada fundada pel pedagog del mateix nom i que basava la formació en el gregorià, la polifonia renaixentista i coses que en aquell moment eren considerades antigalles aptes per a musicòlegs però no per a un músic “normal”.  Això va marcar la seva música:  totes les seves obres tenen un regust antic, de runa d’una civilització bella i heroica, però ja desapareguda.  Els tècnics expliquen que és música “modal” o basada en els modes antics (dòric, frigi, etc.) i no en la moderna tonalitat (do major, la menor, etc.).

Fauré venia d’un ambient familiar de classe mitjana baixa, un mileurista, com si diguéssim, que li costava arribar a final de mes.  La seva ambició, per tant, era ser un compositor famós i a la Belle époque que ens va donar les famoses boques del metro de París, el camí per arribar-hi era obtenir l’aixopluc d’una poderosa salonnière, una dona rica i amant de les arts que li podia obrir portes professionals.  Fauré efectivament va ser un assidu salonnier i Proust es va inspirar en ell (i altres) per retratar el món de la música durant la Belle époque.  La comtessa Greffulhe, una de les protectores de Fauré que li va encarregar Pavane (1887), és el model de la duquessa de Guermantes a la gran novel·la de Proust. L’autor del text de Pavane és Robert de Montesquieu, un dels més famosos enculés de la Belle époque, que va servir de model per a l’escandalós Baró de Charlus de Proust.  (Per cert, a la web hi ha una curiosa versió de Pavane per a piano tocat per Fauré en una pianola).  Montesquieu, a més a més, li va fer llegir a Fauré la poesia de Verlaine, un altre famós enculé, i d’aquí sortirien diversos cicles de cançons com Cinq melodies de Venise, op. 58 (1891), un encàrrec d’una altra gran salonnière, la Princesa de Polignac.

Els salons durant la Belle époque no just eren un espai per al cultiu de l’art de la conversa, la música i la poesia, sinó un important component d’allò que el filòsof Jürgen Habermas anomena l’esfera social. Era, en tot cas, un escenari discret, estable, idoni per a jueus, homosexuals i dones que aspiraven a desenvolupar llibertats personals.  I és efectivament així que dins la discreció del saló, artistes com Proust, Montesquieu, Verlaine i el compositor jueu-veneçolà Reynaldo Hahn (parella de Proust durant algun temps i autor, entre altres de “La Barcheta”, deliciosa cançó feliçment interpretada, a la web, pel tenor Karim Suleyman) podien mostrar-se així com eren, sense por a ser ridiculitzats o fins i tot apallissats.  Les grans salonnières que van protegir Fauré, per una altra banda, eren lesbianes que havien fet matrimonis “blancs” (o sigui de tapadora per encobrir la seva vida privada).  Aquest va ser el cas, especialment, de la Princesa de Polignac, protectora de Fauré, però també Debussy, Falla, Mompou, Satie, Poulenc, Ravel, Stravinski i molts altres.  (A Mallorca, poc més o menys a la mateixa època, es va crear el Saló Beethoven, cercle intel·lectual impulsat entre altres per Antoni Noguera i a on Joan Alcover va recitar poesies.  A diferència de París, a Palma el Saló Beethoven era exclusivament masculí i ves a saber tu què passava a porta tancada.)

Dins aquest context, és fàcil entendre moltes de les obres de Fauré, especialment les cançons amb piano escrites no per a una sala de concerts amb mil butaques o per Spotify i auriculars, sinó per un saló amb dotze o, màxim, quinze persones de públic.  Tothom coneix, per exemple, “Après un rêve” (a la web he trobat una magnífica versió de la soprano Sabine Devieilhe, però n’hi ha textualment dotzenes tant per veus masculines com femenines).  Les Cinq melodies de Venise amb poemes de Verlaine, presenten altre cop, tènues fulguracions d’intimitat i vida interior.  (Jo recomanaria la versió del baríton Gérard Souzay, a pesar, repetesc, que escoltar música de saló per la web pot acabar sent un despropòsit). En el poema “Green”, Verlaine possiblement descriu un acte sexual, però el lector no ho sap fins al final perquè als salons la politesse i la civilité són molt importants ―no hi pot haver res vulgar.

L’obra més coneguda de Fauré és, naturalment, el seu Requiem amb el seu “Pie Jesu”.  (Escoltau-lo cantat per un nin, que és com toca, i no una soprano).  Una part molt important de l’obra de Fauré és la música de cambra.  El Quartet amb piano, op. 15, segons sembla va inspirar a Frederic Mompou a ser compositor i a Proust una de les obres del compositor de ficció Vinteuil.  El quartet, emperò, és de gran virtuosisme i no ja música de saló.  I vet aquí el quid de la qüestió:  Fauré va anar abandonant el seu llenguatge salonier de la Belle époque per obres més complexes, un canvi reflectit a Proust, també, quan al final de la novel·la, el gust aristocràtic de la Princesa de Guermantes passa de moda i se suplanta pel gust burgés del saló de Madame Verdurin, una arriviste. [Bellver, 31-X-2024]