Callas abans de Callas

La peripatètica vida d’Elvira de Hidalgo, professora de Maria Callas

Antoni Pizà

El centenari de Maria Callas (1923-1977) és l’ocasió perfecta per recordar una altra gran cantant que per les peripatètiques vicissituds de la seva vida ha acabat sent poc coneguda.  Efectivament, Elvira de Hidalgo (Valderrobres, Terol 1891 – Milà, 1980), és recordada avui en dia sobretot per haver estat la principal professora de Maria Callas.  Ara bé, Hidalgo també va ser una cantant de molt de prestigi.  Aragonesa de naixement, va anar de molt joveneta a estudiar a Barcelona, ciutat a on la seva família regentava l’anomenat “estanc dels cantants”, un establiment que era exactament això:  un estanc que incongruentment i contra tota lògica moderna venia tabac als cantants del Liceu (res en el món de l’òpera és racional, tot s’ha de dir).  Un mecenes, ben aviat va descobrir la seva prodigiosa veu i la va convidar a anar-se’n a Milà amb ell, una altra incongruència des d’un punt de vista modern perquè la petita Elvira tenia escassament setze anys.  A Milà va estudiar amb Melchiorre Vidal, un català italianitzat qui aleshores era considerat el més important professor del bel canto, l’estil d’òpera italiana enfocada en la producció d’un so vocal perfecte, fi, ben articulat i que se sol relacionar amb compositors com Rossini, Donizzetti i Bellini.

Molt aviat Hidalgo va debutar professionalment al Teatro di San Carlo de Nàpols amb el paper de Rosina d’Il barbiere di Siviglia de Rossini.  A partir d’aquí començaria una carrera fulgurant i durant pràcticament trenta anys viatjaria arreu del món cantant pràcticament a tots els escenaris operístics de prestigi:  el Met de Nova York, el Covent Garden de Londres, La Scala de Milà, el Colón de Buenos Aires i un llarg etcètera.  A més de la Rosina, el paper protagonista del Barbiere, Hidalgo va profunditzar en el bel canto amb òperes com I puritani i La sonnambula (Bellini), Don Pasquale (Donizetti), i el repertori francès com Roméo et Juliette (Gounod) i Dinorah (Meyerbeer).  A aquestes òperes, Hidalgo hi va afegir sarsueles i cançons espanyoles, cantades sempre amb un típic ventall espanyol:  “Malagueña”, “Clavelitos”, “La Paloma” (cantada en grec!), etc.  Hidalgo, per cert, va ser una pionera de la gravació sonora i ja el 1907 va gravar Il Barbieri a Milà.  Ara mateix es conserven unes quaranta gravacions d’Hidalgo i, per tant, es pot apreciar el seu art vocal a pesar de les imperfeccions dels enregistraments.  Aquestes gravacions, en tot cas, permeten apreciar una veu de soprano de coloratura, com se la sol qualificar, una veu que permet executar moltes notes agudes i ràpides amb molts ornaments, notes extres, i fins i tot petits passatges improvisats.

La immensa activitat com a cantant i viatgera va desgastar la veu d’Hidalgo i a partir dels anys trenta es va dedicar a la pedagogia, primer a Ankara i posteriorment a Atenes i finalment a Milà.  A Atenes va tenir com a alumne Maria Callas i amb ella va tenir l’oportunitat de transmetre els seus coneixements del bel canto a una deixebla de talent impressionant que no els tudaria.  Durant tota la seva carrera, Callas va reconèixer que tot el que sabia de tècnica vocal ho havia après de la seva mestra espanyola.  El gran ensenyament d’Hidalgo, segons Callas va explicar en diverses ocasions, va ser aprendre a utilitzar la “veu de pit” i com passar d’aquest registre a la “veu de cap”.  Ara:  entre els pedagogs de la tècnica vocal la definició de “pit” o “cap” no és exacte i hi ha un cert marge entre totes dues veus, però en general se sol entendre que la veu de pit és el registre més greu i la veu de cap és el registre més agut.  La tècnica d’Hidalgo, segons Maria Callas, era passar d’un registre greu a l’alt sense brusquedat o sotracs, fer-ho de forma elegant i arribar a dominar els aguts amb un perfecte control dels atacs.

A part de la tècnica vocal, la relació entre aquestes dues dones extraordinàries va anar molt més enllà, arribant a tenir un vincle de mare i filla.  Per començar, totes dues van patir l’experiència de l’emigració.  Callas va néixer a NY, però es considerava grega i posteriorment viatgera, internacional, cosmopolita i peripatètica.  Hidalgo, la mateixa història:  nascuda a un poblet d’Aragó, va viure més de setanta anys fora d’Espanya; era de pertot sense ser d’enlloc.  A més, totes dues van ser nines prodigis que van conèixer l’èxit a una edat molt jove.  I totes dues van patir la soledat, el desamor, la traïció de les relacions humanes, i totes les tragèdies que la vida et pot donar.  Tota aquesta experiència vital la van traduir en immortals interpretacions en què ja no és el so, la coloratura, el bel canto el que compta, sinó la traducció en música de la seva tragèdia personal.

I tant una com l’altra, efectivament,  van tenir finals fatídics, tràgics.  Callas, ai Déu, va morir molt jove.  Hidalgo va arribar a vella, però la van enterrar indignament a una fosa comuna al cementiri de Milà.  El 2020 l’Ajuntament de Valderrobres va exhumar les seves restes i les va traslladar al poble, a on també hi ha un museu dedicat a la seva memòria.  Al mateix temps, la seva vida i la seva peripatètica existència han estat motiu d’un documental emès fa poc per RTVE i un excel·lent llibre monogràfic Elvira de Hidalgo: De prima donna a maestra de Maria Callas (Fórcola, 2021) de Juan Villalba Sebastián.  El llegat de Callas està salvat, no hi ha por; el llegat d’Hidalgo està en vies de salvació. [Bellver 23-XI-2023]

Elvira de Hidalgo i Maria Callas

Antoni Pizà

No hi ha dubte que el món antic i concretament la cultura grecollatina té encara una sorprenent vigència avui en dia.  No hi ha pràcticament cap emoció, cap sentiment, però tampoc cap barbàrie ni cap acte aberrant que no hagi estat descrit pels antics grecs.  Vet aquí Acrisi, un pare que creu que el seu net Perseu, fill de la seva filla Dànae, l’assassinarà; per evitar-ho, els tanca a tots dos dins una caixa i els llança a la mar gran confiant que es neguin.  Els déus, però, a vegades són generosos i un pescador els rescata i sobreviuen la tragèdia.  Tanmateix, Maria Rosa Llabrés (Palma, 1952), en aquesta esplèndida traducció de poemes antics grecs, ens recorda que la influència grega no és just en els actes d’excepcional brutalitat que avui en dia encara succeeixen (Palestina? Ucraïna?).  La lírica grega també ha deixat la seva petjada en “la perennitat d’uns temes:  l’amor que ve d’una mirada, que escalfa com el foc; la melangia pel pas del temps, el gaudi de l’instant present o la bellesa humana comparada amb la natura”.

Poemes lírics de la Grècia antiga, una reedició més extensa de l’anterior del 1999, compila un centenar llarg de poemes escrits entre els segles VII al V aC.  La primera part del llibre inclou texts d’autors que coneixem pel seu nom (Alcmà, Estesícor, Íbic i Simònides, tots ells dels segles VII i VI).  Una segona part està dedicada a Anacreont, circa segle V aC.  Finalment, la tercera part d’aquest aplec inclou poemes anònims i populars escrits aproximadament entre els segles VII i V aC.  Llabrés afirma que aquests texts són l’equivalent a la “cançó d’autor” d’avui en dia i que són cançons d’ “ara i aquí”.  Efectivament, es tracta de poemes creats per una ocasió concreta que tracten de temes molt reals i quotidians.  Hi ha, diu ella, “cançons de joc, de treball, de beguda, invocacions als déus, celebracions de la primavera”, entre molts altres temes.

En general, per la seva brevetat i, en la majoria dels casos, pel seu estat fragmentari, els poemes agafen un format i un to d’epigrama.  “És la cosa més vana i inútil, / plorar els morts,” ens adverteix Alcmà.  I Íbic, savi com era, sentencia:  “Tinc por que cometent alguna falta / contra els déus, guanyi a canvi l’honor entre els humans”.  L’amor no-binari, com diríem ara, és present en molts d’aquests texts i el mateix poeta en el mateix poema dirigeix galanteries tant a homes com a dones.  “Noi de mirada de donzella, / et cerco, i tu no m’escoltes; / no saps que de la meva ànima / portes les regnes” es recrea dient Anacreont.  Afirma la traductora que, a l’hora de traduir, s’ha tombat pel caire de la literalitat, però no ho cregueu.  Ella és poeta i assagista i les seves traduccions no desafinen mai perquè cada poema sembla haver estat escrit originalment en català.  Això, fidelitat al text original i alhora a la llengua a la qual es tradueix, és un repte colossal, del qual Llabrés en surt indemne.  Enhorabona.

Llabrés ha basat les seves rigoroses traduccions en la versió de la Loeb Classical Library (Harvard), però a pesar de la cohesió textual que ofereix aquesta edició, els orígens i vicissituds de cada text són enormement complicats perquè es tracta de fragments de poemes, o poemes incomplets, o poemes amb diferents versions.  A més, el procés de creació d’aquestes obres és poc clar.  Possiblement, algú va inventar les paraules segons certes pautes mètriques i va començar a interpretar-les de memòria com cançons davant un públic.  En algun moment, el poema es va escriure (l’escriptura, diu Llabrés, es va introduir a Grècia en el s. IX aC) i a partir d’aquí altres persones van començar a interpretar-lo també, si bé amb canvis, variacions i improvisacions.  Així, la lírica grega és clarament poesia per ser interpretada, i no per ser llegida, i gairebé sempre (però no sempre) solia anar acompanyada del que ara anomenaríem música (abans el concepte no existia en el sentit actual), generalment una lira (instrument de corda semblant a l’arpa) o l’aulos (semblant a un flabiol però de doble canya). 

Les ocasions d’aquesta poesia cantada sovint eren els banquets i simposis (sympósion, segons Llabrés, vol dir, beguda en comú) a on uns poetes-actors cantaven, recitaven i fins i tot ballaven. Tots ells eren considerats prohoms de la societat i tenien un rang especial per ser persones d’especial habilitat, gairebé com sacerdots, educadors, líders de la comunitat; a vegades fins i tot eren anomenats “mestres de veritat”.  Pel seu pes en la societat, jo els qualificaria d’ “influencers”.  I efectivament, la seva influència i la seva vigència, com deia abans,  ha perdurat fins avui en dia; en canvi, la dels “influencers” de les xarxes socials sol durar unes setmanes, s’hi arriba. [Núvol 03/XI/2023 & Bellver 16-XI-2023]

Poemes lírics de la Grècia antiga

Maria Rosa Llabrés, traducció, introducció i notes

Barcelona: La Magrana/Penguin, 2023

16.35€

Antoni Pizà

Per a bé o per a mal, la música de Richard Wagner sempre és notícia i, de fet, ho ha estat des de fa dos-cents anys.  Se solia dir, abans que la lectura en línia fos tan normal i quan el llibre encara era rei, que a part de Jesús i Napoleó, ningú havia estat mai objecte de més llibres que Wagner.  És possible.

Però no és just la seva música el que desperta la curiositat, l’interès, la simpatia o l’antipatia, sinó tot el que es diu i s’escriu sobre ell.  Amb Wagner va començar ja fa gairebé un segle la moda de la “cancel·lació”, o sigui denegar i fins i tot censurar un artista per algun tipus de falta moral, sigui antisemitisme, masclisme, homofòbia, xenofòbia i totes les altres “fòbies”.  I és ver:  Wagner va ser un antisemita declarat i va redactar un execrable tractat, El judaisme en la música (1850) i, a més a més, molts dels personatges més desagradables de les seves òperes, avars, maliciosos, traïdors, són estereotips de jueus (Mime, Klingsor i Beckmesser, entre altres).

Més enllà de les esporàdiques “cancel·lacions”, després de la seva mort, la figura de Wagner i les seves òperes, malauradament per a ell, van ser apropiades per les forces més obscures i repulsives de la política.  Hitler tenia predilecció per Wagner i va ser enterrat amb la seva música i en el funeral de Lenin també va sonar la música de Wagner. El Führer, per cert, també creia en les propietats curatives de Wagner pels seus soldats ferits i els obligava a escoltar la seva música.  Durant els espectacles i desfilades dels congressos nazis anuals a Nuremberg, Wagner era la banda sonora.  Allà mateix, en una ocasió, els soldadets de la desfilada van demostrar un desinterès tan enorme que Hitler, per omplir l’aforament, va obligar uns pacífics clients d’un hotel a assistir a un concert amb música de Wagner.

L’apropiació i la distorsió de la música de Wagner va agafar vertadera volada, emperò, amb la pel·lícula muda The Birth of a Nation (1915), un al·legat racista i nacionalista que presenta els afroamericans com a éssers inferiors i el Ku Klux Klan (KKK) com a herois.  El film, a pesar de la repugnància de la seva ideologia, és tècnicament virtuós i és considerat un model de tècnica cinematogràfica.  Una escena està inspirada per “La cavalcada de les valquíries” de Wagner i presenta una violenta encavallada dels membres del KKK que volen alliberar un poble dominat per negres.  Una idea similar ―si bé amb intencions totalment contràries― va inspirar Francis Ford Coppola i la famosa Apocalypse Now (1979).  A una escena que coneix tothom, com es recordarà, catorze helicòpters dels EUA ataquen un pacífic poblet del Vietnam.  La música que acompanya l’atac és “La Cavalcada”.  Ningú que hagi vist aquesta escena la pot oblidar.  La violència s’accentua amb Wagner.  Wagner és violència.

Combinant Wagner amb un atac a gent innocent, molts d’ells infants, Coppola volia criticar l’exèrcit dels EUA, però l’escena és tan efectiva que, tergiversant-la, els EUA han utilitzat “La Cavalcada”, a tota pastilla i per altaveus estratègicament situats, en les invasions de l’illa de Granada i Iraq.  Com sempre la realitat supera la ficció.  Finalment, a Jarhead (2005) de Sam Mendes es mostra un grup de soldats que miren Apocalypse i que en lloc de sentir-se oiats per l’extrema agressivitat, se senten envigorits per la matança.  Tot gràcies a la música de Wagner.

A la Rússia contemporània i autoritària, Putin ha protegit i enriquit espectacularment el director d’orquestra Valery Gergiev, un altre gran advocat de Wagner.  I, com ja sabem, fa poc els dos líders principals del grup de mercenaris WAGNER van morir en un accident d’avió (o un possible assassinat de part de l’estat rus).  El nom se li va ocórrer al cofundador del grup, Dmitry Utkin, personatge d’explícites simpaties per Hitler i els nazis.  En resum, fins i tot cent quaranta anys exactes després de la seva mort, Richard Wagner continua inspirant violència, agressió, guerra i mort.  ¿Podem separar les seves seductores òperes del pandemònium que ha creat i continua creant el seu compositor?  [Bellver, 02-XI-2023]

Antoni Pizà

Llegint el llibre de Daniel Jordan Coros y Danzas:  Folk Music and Spanish Nationalism in the Early Franco Regime, 1939-1953, un rigorós estudi sobre els cèlebres grups folklòrics del franquisme, em van venir a la memòria unes parentes meves de lluny.  Eren dues dones fadrines que vivien juntes en un dels pocs pisets moderns del nostre poble.  Vestien austerament, amb jaquetes com d’uniforme policial, muscleres amples, aptes per uns possibles galons, cintura estreta i teixit militar. Tot era pràctic i masculí en el seu món perquè aquelles dues dones, certament, no anaven de verbes.  Eren molt religioses i anys enrere havien estat membres i fins i tot dirigents de la Secció Femenina del poble.  Fins ben entrat els anys setanta, organitzaven reunions a una Escuela de Hogar, situada als baixos de la rectoria de l’església parroquial, i allà, a on anys enrere, crec, s’havien fet sessions d’adoctrinament falangista, ara, als anys setanta, just s’instruïen a joves que es volien casar:  cuinar, cosir, fer repunts i doblecs, servir obedientment el marit i educar els fills en el catolicisme.  Tot també era part del Servicio Social, la mili obligatòria de les dones del 1934 al 1978.  A mi, francament, el que sempre em va sorprendre de les meves tietes ―que en realitat no eren ties, sinó parentes d’uns parents, però en els pobles no se sol filar massa prim amb aquestes coses― era que vivien i possiblement dormien juntes; que dues dones poguessin tenir una estructura familiar contrària a la família tradicional promoguda per la Secció Femenina.

Aquesta anècdota ve a confirmar una de les tesis de Jordan i que és que el franquisme més que una estructura burocràtica i ideològica monolítica era un mosaic d’interessos i capelletes, en molts de casos amb estratègies i orientacions polítiques divergents i fins i tot contradictòries.  Per exemple, la Secció Femenina era un organisme de subjugació femenina i al mateix temps d’empoderament per a algunes dones.  Les meves tietes, per exemple, van poder viure una vida de llibertat inaudita al mateix temps que adoctrinaven altres dones a seguir models de família catòlica i tradicional.

Els Coros y Danzas, que és el focus de l’estudi de Jordan, era també una estructura absolutament contradictòria, però a més a més perversa.  La seva missió era recuperar el «folklore», com se solia dir en aquell temps (jotes, sevillanes, sardanes, mateixes i parados), però en realitat ―i aquí ve la part perversa― es tractava de manipular la música de tradició oral, variadíssima i inclassificable, i ensinistrar-la, modificar-la i falsejar-la per mostrar tant a dins Espanya com a l’estranger una nació «grande y libre» i una «unidad de destino en lo universal».  El Departament de Música de la Secció Femenina tenia un enorme equip d’«instructores» que recopilaven, transcrivien i fins i tot componien folklore a fi de «salvar-lo» de la modernització i de les influències estrangeres i lliberals.  La feina de les instructores, emperò, no estava exempta de càrrega ideològica.

Manipular la música de tradició oral ―unes tonades de batre, per exemple― no és difícil; de fet, el que és problemàtic de debò en el procés de transcripció és no trair i tergiversar l’esperit de la música. Quan es transcriu, per exemple, s’eliminen els microtons (les desafinacions naturals) i la mètrica irregular s’estrangula en compassos binaris o ternaris, o sigui de 4/4 o de 3/4.  Les transcripcions de les instructores, a més a més, anaven acompanyades d’harmonitzacions i acompanyaments instrumentals anacrònics, com de llibre de text de conservatori, és a dir en estil, per entendre’ns, de Mozart.  Les lletres en català, basc o gallec se solien respectar, però com que totes les cançons i danses que interpretaven els Coros y Danzas anaven precedides d’una explicació, les instructores s’enfilaven amb alguna entelèquia sobre la inqüestionable unitat nacional a pesar de la varietat regional.  La diversitat lingüística se solia explicar com un fet anacrònic, un atavisme innecessari típic de tota societat amb arrels, però un impediment per al progrés. Clarament, un món contradictori, perplex i incongruent.

Més contradiccions:  els Coros y Danzas asseguraven en la seva propaganda que presentaven música rural autèntica i arcaica, però la gran majoria de les instructores, cantants, músics i dansaires eren gent de classe mitjana, que tenien estudis i que, com les meves tietes, vivien en un pis modern amb cuina de butà a on, a més, practicaven la higiene contemporània amb dutxes de termo elèctric, i no en sabien res de cases rurals i masies ancestrals sense electricitat o aigua corrent.  Com a dones formades al conservatori i d’educació urbana, per tant, les seves versions d’aquelles tonades eren més properes a Mozart i Haydn que a les tradicions orals reals.

Els Coros y Danzas també van servir com a soft power i com a eina de diplomàcia cultural.  Jordan estudia de prop les gires dels grups pels EUA, la República Dominicana, Marroc i alguns països europeus.  Aquestes gires van sevir al franquisme per demostrar que Espanya ja no era un aliat de Hitler i Mussolini, sinó una nació ferventment anticomunista, occidental i relativament moderna.  Per exemple, durant anys, els Coros y Danzas estaven formats únicament per dones (m’imagino el sentiment de protecció i seguretat que devien sentir les meves tietes en aquell ambient exclusivament femení), però això, aviat va canviar.  En una ocasió, una selecció dels grups van ser exclosos d’un festival a Venècia perquè no hi havia homes:  com es podia presentar folklore «autèntic» ―van protestar uns musicòlegs anglesos― sense homes?  Aquí, la Secció Femenina va demanar la col·laboració del Frente de Juventudes per omplir d’homes les files dels Coros y Danzas.  Ara els EUA i Europa ja podien començar a veure una Espanya moderna amb els dos sexes coexistint junts amb naturalitat i no segregats de forma retrògrada.  Que un home ballès, no era signe d’efeminament i que una dona pogués ballar al costat d’un home no volia dir que fos una alcavota.

Els Coros y Danzas havien de negociar constantment el seu univers bipolar dividit entre el feixisme d’abans i l’anticomunisme capitalista nord-americà d’ara; la defensa de la dona i el patriarcat del nacionalcatolicisme; la suposada autenticitat dels espectacles i les transcripcions mozartianes de conservatori fetes per dones de classe mitjana. Les gires estrangeres, per exemple, també eren ideològicament incongruents.  Al Marroc, els grups accentuaven la petjada islàmica d’Espanya, a fi d’alimentar la bona voluntat i la suposada germanor amb el Magrib, però als concerts i concursos dins el territori nacional es desdenyaven les arrels jueves i musulmanes de les cultures hispàniques i es presentava una Espanya exclusivament cristiana sense cap «contaminació» africana o semítica.

Així com la Falange original, la Secció Femenina i el seu Departament de (falsa) Música, el Frente de Juventudes i moltes altres institucions franquistes s’han anat extingint ―les meves tietes i la seva Escuela de Hogar ja fa anys que van passar a millor vida―, curiosament la xarxa dels «Coros y Danzas de España» continua existint.  Tothom té dret, en un moment d’obnubilació etílica, a ballar una sevillana en públic o d’estimar secretament «Sarandonga» de Lolita (que és en realitat una cançó cubana), i per tant és difícil avaluar la missió i la ideologia dels membres dels Coros y Danzas actuals.  Jordan, emperò, diu que hi ha indicacions que la aquests grups continuen sent un cau de política dretana amb relacions amb Vox i altres forces populistes («Some of these modern troupes [de Coros y Danzas] mantain connections to far-right politics», p. 135).  Tot s’ha de dir:  a l’extrema dreta li continua interessant molt la cultura, de fet més que a l’esquerra, a dir ver, perquè entenen, com ho va entendre Franco, que no hi ha res més potent o més eficaç per manipular el poble que el soft power.  [Bellver, 28-IX-2023]

Coros y Danzas:  Folk Music and Spanish Nationalism in the Early Franco Regime

(NY: Oxford UP, 2023) – Daniel David Jordan

Si bé pot sonar a tòpic, no hi ha dubte que el quartet de corda, format per dos violins, una viola (instrument semblant, però un poc més gran i afinat de forma distinta) i, finalment, com a baix-baríton, un violoncel, se sol considerar el gènere musical més excels, pur i modèlic.  Per què?  Es pot especular tot el que es vulgui, però molts compositors es troben còmodes dins les restriccions d’aquest grup instrumental.  És com si, precisament per restringir les opcions compositives, el creador hagués de donar el millor de si.  Les restriccions són òbvies:  just quatre instruments (tres realment perquè un, el violí, és repetit) i no tota una orquestra i la seva varietat instrumental.  El quartet, per tant, fa una virtut de la seva “pobresa” tímbrica, limitada a les cordes i res més.  El compositor, davant aquesta trava, veu que el seu repte és immens:  cuinar un gran dinar amb molt pocs ingredients, les cordes.  Tanmateix, Schubert, Dvořák i Beethoven ―els compositors que escoltarem anit― se’n surten molt bé d’aquest repte i, per tant, les seves composicions incloses en aquest programa han acabat per ser referents del repertori musical.

Franz Schubert (1797–1828), va escriure el seu Quartet de corda en mi bemoll major, núm. 10 (D  87), op. 125 núm. 1, quan encara era un adolescent.  A vegades, se sol referir a aquesta obra com el quartet “Haushaltung” o “de casa” perquè segons sembla es va interpretar per primera vegada el 1813 a casa del compositor amb membres de la seva pròpia família.  Es tracta, per tant, d’una obra relativament senzilla, pensada, si es vol, per amateurs i no grans virtuosos, que a més a més està concebuda per ser interpretada en una sala petita i dins una ambient informal, relaxat, entre amics.

La següent obra del programa, el Quartet de corda núm. 10 en mi bemoll major, op. 51, “Quartet eslau” d’Antonín Dvořák (1841–1904), també es va estrenar en una casa particular el 1879, en aquest cas la residència a Berlín del gran violinista Joseph Joachim (amic i protector, per cert, del compositor de Pollença Miquel Caplloch).  A Dvořák se’l sol relacionar amb els moviments musicals nacionalistes, és a dir:  la tendència artística a incloure en els gèneres musicals “clàssics” (com a la sonata, la simfonia, etc.) elements propis de cada país (cançons i danses autòctones).  A Dvořák, de fet, se’l sol considerar com a un dels creadors del nacionalisme musical txec, però en aquest quartet i moltes altres obres, el compositor estén les fronteres a tot el món “eslau”.   El segon moviment de l’obra, per exemple, inclou una dumka, o sigui una melodia d’origen ucraïnès caracteritzada per l’alternança d’idees musicals contrastades.  El moviment final, a més a més, inclou una skocna, un ritme popular txec.

El Quartet de corda núm. 7, op. 59, núm. 1, en fa major, “Razumovski” de Ludwig van Beethoven (1770 – 1827)rep aquest nom per mor de la persona que el va encarregar al compositor, Andrei Razumovski, ambaixador de Rússia a Viena.  Razumovski va encarregar moltes obres a Beethoven, entre les quals destaquen tres quartets de corda.  Són obres de l’anomenat període mitjà, és a dir composicions que superen les lliçons del classicisme vienès, amb èmfasi en la forma equilibrada i el moderantisme expressiu, i s’aboquen a l’ambició expressiva total amb obres de llarga durada i extrems dinàmics i de tempi.  Contràriament al quartet de Schubert anterior aquesta és una obra virtuosa, vetada als amateurs.  I naturalment també és, en certa manera, nacionalista.  El darrer moviment presenta una famosa melodia russa, usada per molts altres compositors, com a homenatge al seu mecenes rus, Razumovski. [Festival de Música de Pollença, 19-VIII-2023]

Música programàtica i música absoluta de Beethoven i Sibelius

La majoria de manuals d’història de la música solen explicar que durant el s. XIX i part del XX molts compositors escriuen música segons en dos principis:  un és la música programàtica, obres per a les quals el compositor dona un argument; i l’altre és la música absoluta, composicions sense cap trama.  El programa d’anit, té com a fil conductor, entre altres coses, que inclou aquests dos formats musicals:  d’una banda, l’Oberbura Coriolà de Beethoven i la Suite Pelléas et Mélisande de Sibelius (obres programàtiques) i, d’una altra les simfonies número 4 de Beethoven i Sibelius (obres absolutes, o sigui, sense argument).

Estrenada el 1807, l’Obertura Coriolà, op. 62, en do menor de Ludwig van Beethoven (1770-1827) està inspirada per una obra dramàtica escrita per Heinrich Joseph von Collin, qui va fer una reelaboració de la vida del general romà Caius Marcius, desterrat de Roma i qui, ajuntant-se amb els volscs, un poble enemic contra els qui havia lluitat anteriorment, va alçar-se contra Roma.  Durant la campanya militar algunes dones romanes, com la seva mare, van ser assassinades per dissuadir-lo de la invasió.  Davant aquesta tragèdia i sentint-se culpable de la mort de la seva mare, Coriolà es va suïcidar.  Shakespeare també va escriure la seva versió d’aquest heroi romà, però el seu protagonista, més digne, no se suïcida.  En tot cas, no és difícil especular que Beethoven se sentís especialment atret per la figura tràgica i heroica d’aquest guerrer romà.

La gran qüestió filosòfica de la música programàtica en general i d’aquesta Obertura de Beethoven és com representar tota aquesta embrolla argumental en sons, en música.  Beethoven se’n surt presentant un primer tema, en do menor, furibund i violent que vol representar el tarannà independent i rebel de Coriolà.  El segon tema està en un to més alt i representa la seva mare que vol convèncer el seu fill que es deixi anar d’atacar Roma.  Poc després torna el tema en do menor (Coriolà), molt afeblit, dubtant de si mateix.  Aquí la música s’esfondra, igual que Coriolà, el qual entén que el seu únic destí possible és la mort i, conseqüentment, cau sobre la seva espasa en un acte de suïcidi.

La segona part d’aquest concert comença amb una altra peça programàtica del 1905, la Suite Pelléas et Mélisande, op. 46 de Jean Sibelius (1865-1957).  El compositor va escriure aquesta obra per acompanyar la famosa obra teatral del 1892 de Maurice Maeterlinck (1862-1949), drama que, per cert, ja havien tractat o tractarien musicalment compositors com Debussy, Fauré i Schoenberg.  L’argument de Pelléas tracta d’un triangle amorós:  els germans Golaud i Pelléas s’enamoren de Mélisande i en un acte de gelosia (o traïció) Golaud mata Pelléas i fereix de mort Mélisande.  Sibelius crea cert mimetisme entre l’argument i la música, i tradueix alguns aspectes a elements molt concrets com és el cas del cor anglès que representa Mélisande, però també amb elements més abstractes, per exemple l’ambient irreal de l’argument es tradueix en les cordes que inicien l’obra i creen un ambient atmosfèric, irreal, nebulós molt proper a l’estètica simbolista de Maeterlink.

Tanmateix, el concert d’anit també presenta dues obres que pertanyen al camp de la música absoluta.  La Simfonia núm. 4 en la menor, op. 63 de J. Sibelius presenta alguns dels trets del gran simfonisme europeu posterior a Beethoven.  Escrita en quatre temps i utilitzant una orquestració sumptuosa i postromàntica, el compositor va qualificar aquesta obra com a una “simfonia psicològica”.  I realment no és una obra alegre i de pur entreteniment.  Escrita el 1910, es tracta d’una expressió artística que pressent el desastre de la primera gran guerra (1914) i que incorpora indirectament les idees de Freud de forma molt general.  L’ésser humà no és just un element racional; els somnis, la sexualitat, els sentiments obscurs com la recança, l’enveja i l’afany de poder i violència són els principals motors del comportament humà.  I aquesta simfonia, d’alguna manera ―la lentitud i pesantor dels tempos, la densitat sonora de la instrumentació― reflecteix tot aquest món que per etiquetar-lo d’alguna manera el podríem anomenar expressionista.  Sibelius havia tingut càncer; tenia problemes econòmics i personals i a pesar de ser un heroi del nacionalisme finlandès, reconegut per gairebé tothom en el seu país, va deixar de compondre a seixanta-un anys, trenta anys abans de morir.  ¿Per què aquest silenci creatiu?  A més de les circumstàncies personals ja apuntades, Sibelius considerava que la música havia pres una deriva absoluta.  Les revolucions de Schoenberg i Stravinski ―la incorporació de la dissonància i la irregularitat rítmica― a ell li semblava una salvatjada.

El programa del concert finalitza amb una obra injustament infravalorada, la Simfonia núm. 4, op. 60, en si bemoll major  de L. v. Beethoven.  Generalment, se sol afirmar que el gran problema d’aquesta simfonia del 1806 és que es troba entre dues obres colossals de Beethoven:  la Simfonia núm. 3 “Heroica” que “inventa”, si es pot dir, el romanticisme musical europeu i la Simfonia núm. 5 que, amb el seu començament emblemàtic (ta-ta-ta-TAAA), catapulta el seu compositor al panteó dels genis.  Emperò aquesta Simfonia núm. 4, empresonada, com si diguéssim, entre aquestes dues inqüestionables obres mestres, també fa valer els seus mèrits.

El cas es pot resumir així:  la Simfonia núm. 3 “Heroica” llança el gènere de la simfonia al romanticisme, l’expressió pura i descontrolada dels sentiments, però l’obra que la segueix, la Simfonia núm. 4, sembla un retorn al classicisme, als ensenyaments de Haydn i el moderantisme expressiu.  Les seves dimensions orquestrals, efectivament, són més reduïdes i la instrumentació se simplifica i, per exemple, elimina la tercera trompa i utilitza una sola flauta, al contrari de l’“Heroica” amb tres trompes i dues flautes.  La forma musical és més simple, també.  I a pesar que es compon de quatre moviments, la seva durada és d’uns trenta minuts, mentre que l’“Heroica” supera els quaranta-cinc.  L’harmonia també és més clàssica que romàntica i les relacions tonals segueixen les convencions, mentre que a l’“Heroica” les modulacions suposen viatges a tonalitats llunyanes.

Sigui com sigui, Beethoven aconsegueix una obra radiant, alegre, lluminosa que fins i tot inclou dosis d’humor. ¿I què intenta dir Beethoven en aquesta obra tan poc “seva”, tan en contra del tòpic del geni amargat? ¿Quin és el seu argument?  ¿Què vol narrar Beethoven aquí? Bé, es tracta de música absoluta i no de música programàtica i, per tant, els oients la poden interpretar com vulguin.  En tot cas, el missatge és ple d’optimisme o, si es vol, no tan pessimista com altres obres seves. [Program Note Festival de Pollen

Sigui com sigui, Beethoven aconsegueix una obra radiant, alegre, lluminosa que fins i tot inclou dosis d’humor. ¿I què intenta dir Beethoven en aquesta obra tan poc “seva”, tan en contra del tòpic del geni amargat? ¿Quin és el seu argument?  ¿Què vol narrar Beethoven aquí? Bé, es tracta de música absoluta i no de música programàtica i, per tant, els oients la poden interpretar com vulguin.  En tot cas, el missatge és ple d’optimisme o, si es vol, no tan pessimista com altres obres seves. [Program Note, Festival de Pollença, 12-VIII-2023]

Antoni Pizà

Segons he sentit a dir, hi ha una estadística que demostra que els visitants dels museus passam el doble de temps llegint les etiquetes descriptives de les obres d’art que no mirant-les.  Segurament és ver:  entres en una sala i una pintura et crida l’atenció; t’hi acostes; hi ha una munió de gent que desgraciadament ha tingut la mateixa idea, i esperes pacientment per apropar-t’hi un poc més i veure les figures, els colors, la imperfecció preciosa de la brotxa, la textura que imbrica capes i més capes de dibuix i pigment amb els solcs de la pintura que es repleguen i creen regruixos, doblecs, minúsculs canals invisibles a distància.  T’hi acostes, dic, i ¿què fas?  Llegeixes l’etiqueta:  el nom del pintor (normalment) o pintora (ocasionalment); quan va néixer i a on; el títol (que sovint diu “Sense títol”) i un poc de context sobre l’origen i els detalls del quadre.  Has passat un minut mirant l’obra, si arriba, i dos minuts i busques llegint l’etiqueta.

Aquestes cartolines descriptives no són tan innocents i objectives com es podria pensar.  A França i altres països, per exemple, solen classificar Picasso com a francès, cosa que indigna els espanyolistes que solen encasellar sense embuts El Greco com a espanyol, si bé va néixer a Grècia.  I vet aquí un altre cas:  fa uns mesos vaig quedar positivament sorprès llegint les etiquetes del Museu Nacional d’Art de Catalunya.  La majoria de descripcions no just presenten detalls formalistes de l’obra d’art (si oli o tempera, si perspectiva aèria o axonomètrica o si tal o qual referència a un sant), sinó que la contextualitzen com a un objecte de luxe, part d’una societat mercantilista, capitalista.  Així, els grans quadres queden desmitificats:  no just són obres d’art transcendents, gairebé religioses i misterioses, sinó objectes d’intercanvi mercantil i consumisme ostentós.

De la mateixa manera, pràcticament tots els museus ja han afegit a les seves etiquetes notícies sobre el fet que tot objecte d’art té una història tacada de sang.  És el que el pensador Walter Benjamin va denominar la seva Setena Tesi sobre la Filosofia de la Història:  “Es ist niemals ein Dokument der Kultur, ohne zugleich ein solches der Barbarei zu sein”.  (Saber alemany, per cert, va molt bé per viure a Mallorca, especialment a Cas Concos).  I així és:  l’esclavatge transatlàntic, el colonialisme i el posterior imperialisme van propulsar el capitalisme europeu i nord-americà i van crear la riquesa que posteriorment es va convertir en pintures a l’oli, poemes, òperes i quartets de corda.  No hi ha ningú ni res que sigui totalment innocent.  A un conte d’ Ursula K. Le Guin, “The Ones Who Walk Away from Omelas” (Els qui fugen d’Omelas), s’elabora la idea que perquè els habitants de la ciutat fictícia d’Omelas siguin feliços, un infant ha de ser torturat, o sigui el seu benestar depèn directament del patiment d’una víctima innocent.

I vet aquí ara Picasso i el cinquanta aniversari de la seva mort.  Una superficial cerca per la web ens assabenta que hi ha una cinquantena d’exposicions arreu del món que celebraran la vida i l’obra del pintor de Málaga.  A Madrid es podrà contrastar l’obra de Picasso amb la d’El Greco.  Al Guggenheim de NY, una petita mostra s’enfocarà en els primers anys del pintor a París, ciutat, per cert, a on s’inaugurarà un gran centre d’estudis, investigació i creació al voltant de la figura de l’artista (Centre d’études Picasso).  El Museu Picasso de París, així mateix,  entre dotzenes d’activitats, inclourà mostres de tres pintores afroamericanes i un pintor també afroamericà (Mickalene Thomas, Kara Walker, Faith Ringgold Kerry James Marshall) en diàleg amb Picasso.  Una excepció a totes aquestes celebracions serà l’exposició del Museu de Brooklyn (NY) que més que “celebrar” qüestionarà la validesa de l’art de Picasso (www.brooklynmuseum.org).  Vet aquí per què.

No hi ha dubte que Picasso va dur una vida poc edificant.  No hi ha any que no surti un llibre d’un fill bord o legítim, d’un parent de lluny, d’un conegut o ex col·laborador que ens recordi que l’artista va manipular les seves dones i amants; hi va haver bregues, mansiules, abús verbal i físic, etc.  En una ocasió (almenys) l’artista va cremar la cara de Françoise Gilot amb una llosca de cigarro deixant-la marcada de per vida.  Posteriorment, la va retratar ―amb la marca i tot― com un ramader orgullós d’haver marcat el seu bestiar o el propietari d’una plantació satisfet per haver deixat aquella nafra a la pell dels seus esclaus.

En general, el seu tractament de les dones se solia justificar i excusar, però en el món post #Metoo, tota aquesta informació ja ha tingut els seus efectes.  Picasso ja no és el gran geni inqüestionable.  Una gran part del públic, naturalment, intenta separar l’home del seu art, que és el que se sol fer amb l’enorme teringa d’artistes que van dur vides de dubtosa moral:  Wagner, Chopin, T. S. Eliot, Céline i molts altres van ser antisemites (uns més que els altres, si és que s’ho paga fer diferències; Wagner, molt més que Chopin, per exemple).  Händel, al mateix temps que escrivia El Messies i altres músiques cristianes i devotes invertia en companyies que traficaven esclaus a pesar que ja hi havia un fort moviment abolicionista.

Així, Picasso també va ser un producte del seu temps que és el temps del patriarcat i el poder gairebé absolut dels homes sobre les dones.  Al mateix temps, si és que tot això es pot mitigar, va pintar un quadre polític pioner i ple d’humanitat, el Guernica.  A més a més, les dotzenes de retrats que va fer de dones no són just imatges d’objectes sexuals sinó pintures que reflecteixen la humanitat i intel·ligència de les dones retratades.  El cinquanta aniversari de l’artista servirà afortunadament per omplir les hores dels turistes que vagin a fer llargues coes i badocar a les gairebé cinquanta grans exposicions d’aquesta Célébration Picasso 1973-2023, com l’anomena el museu de París, sinó per qüestionar, pensar, reflexionar, avaluar, i això no és mala cosa.  Per evitar les coes, jo ho veuré tot per Instagram. [Bellver, 08-VI-2023]

Antoni Pizà

De la mateixa manera que hi ha una celebració de Sant Jordi en la qual se solen regalar llibres, és lògic pensar que el dia de Santa Cecília (la patrona dels músics) s’haurien de regalar entrades a concerts, Cds i subscripcions a Apple Music o Spotify.  Evidentment, no és així; i, per tant, no queda més remei que aprofitar el Sant Jordi per reflexionar sobre algunes edicions bibliogràfiques de tema musical i també ―posats a ser filòsofs de cafè― si fins i tot té sentit llegir i escriure sobre música.

Aquest darrer punt no és tan irrellevant com sembla.  Segons una coneguda anècdota, possiblement apòcrifa, Frank Zappa va declarar en una ocasió que escriure sobre música era com dansar sobre arquitectura, és a dir:  una cosa absurda.  Zappa, emperò, es va oblidar d’una cosa:  hi ha molts de lectors que a més d’escoltar música volen llegir sobre música. Si Zappa tingués raó no tindríem cap biografia de Mozart; o cap entrevista amb Maria Callas; o cap novel·la com Doctor Faustus de Thomas Mann.  Zappa (o la persona que li va atribuir la dita) es va equivocar:  escriure i llegir sobre música són activitats enriquidores sense les quals l’activitat musical quedaria molt minorada.

Per a bé o per a mal, pas gran part de la meva vida escrivint o llegint sobre música.  No hi ha ningú que sigui imprescindible, però crec que escoltant música, llegint i escrivint sobre ella i descrivint l’experiència, en alguna ocasió he informat i entretingut a altres persones, però sobretot m’he enriquit a mi mateix (si he abusat del privilegi d’escriure i publicar, deman disculpes).  Per les meves activitats com a professor, articulista i divulgador, m’arriben molts de llibres que més impossible llegir.  A més la meva atenció sovint es distreu cap a blogs, webs, comentaris de Twitter; això era temps que abans ―tu i jo lector― dedicàvem a llibres i ara és temps que se’n va darrera la pantalla blava del mòbil, la tauleta, l’ordinador.   Així, en els comentaris que segueixen, m’he centrat en llibres que són per a un públic general, tracten únicament sobre música clàssica i no són necessàriament recents.

De tant en tant algun llibre cau a les teves mans i no et deixa, o millor dit:  no et permet que tu el deixis.  Això em va passar, fa cosa de dos anys amb Opus Gelber:  Retrato de un pianista de Leila Guerriero (Anagrama, 2019).  Es tracta d’un fascinant perfil biogràfic i literari del gran pianista argentí Bruno Leonardo Gelber.  Nin prodigi, gran intèrpret dels clàssics del piano (el seu Brahms és especialment recomanable), homosexual despreocupat, amanerat i escandalós (tupè, maquillatge, fetitxisme per les grans actrius del passat), Guerriero dibuixa la silueta d’un artista contradictori que es nega a articular verbalment la seva homosexualitat, al seva discapacitat ―la pòlio li va deixar serioses seqüeles―  i, a pesar de tocar exclusivament música high brow, és un confés addicte a la junk TV amb tot aquell repertori de celebrities, influencers, divorcis milionaris, cràpules bronzejats a Marbella i princeses que es casen amb un personal trainer o un futbolista africà de lliga regional.  Guerriero fa un retrat captivador amb la seva dotadíssima ploma que observa i anota les minúcies i misèries d’un artista ja un poc decrèpit, amant del kitsch i que fa un art de l’autodeprecació, el qual després de més de setanta anys de carrera finalment té temps per contar la seva vida al·lucinant i frenètica que el lector usual sol relacionar més amb les estrelles del pop que amb la música anomenada “clàssica”.

Molt distint, si bé igualment fascinant, és el darrer llibre del pianista Albert Nieto, Tecleando: reflexiones sobre el mundo del piano y del conservatorio (Boileau, 2020).  Nieto és compositor, pianista i professor d’aquest instrument a Alacant (per cert, va ser alumne breument del menorquí Ramon Coll), però ha dedicat gran part de la seva vida professional a escriure, sobretot sobre el piano, la seva tècnica i el seu repertori.  En llibres anteriors, Nieto s’havia dedicat a temes monogràfics i el piano.  Per exemple, té un estudi sobre l’ús del pedal i un altre tractat sobre la digitació.  La novetat d’aquest volum és que és una miscel·lània de diversos temes que just tenen en comú el teclat (i d’aquí el tecleando del títol).  Hi ha una secció, sobre la polèmica la conveniència o no de tocar les variacions Goldberg de Bach al piano; una altra secció tracta sobre el sistema de les oposicions per optar a una plaça; un apartat addicional se centra en com elegir un repertori idoni per a cada alumne.  La part més interessant, al meu entendre, són les “reflexions sobre el conservatori,” com indica el títol i el seu “peculiar món”.  La premissa de Nieto és que el conservatori és un “peculiar” microcosmos:  hi ha enveges entre professors de les quals en resulten perjudicats els alumnes; les hores perdudes a claustres inacabables; la “imperfecta”, com diu ell, forma d’avaluar els alumnes; la “moda” dels ERASMUS, i un llarg etc.  Un must, vaja, per a qualsevol professor i molts alumnes del conservatori.

El 2018 vaig escriure en aquestes mateixes pàgines que trobava a faltar una traducció al castellà i al català d’un llibre molt especial.  Finalment, el llibre ja s’ha traduït ―al·leluia―.  Es tracta de Quan la música ho és tot. Converses musicals amb Seiji Ozawa del gran escriptor Haruki Murakami amb el director d’orquestra Seiji Ozawa (Empúries, 2020).  El llibre inclou sis llargues converses sobre música.  A més dels compositors que més ha interpretat (Beethoven, Berlioz, Brahms i Mahler), Ozawa comenta la seva admiració pels seus dos grans mestres (Karajan i Bernstein) i relata conegudes anècdotes sobre altres músics.  Murakami i Osawa, segons expliquen tenen durs hàbits de treball (s’aixequen a les quatre del matí i treballen fins a les nou o les deu). I jo, darrerament ―no sé com, serà l’edat― faig més o menys el mateix per poder llegir i escriure sobre música.  No me’n penedesc. [Bellver, 20-IV-2023]

Antoni Pizà

El 1759, Leopold Mozart, pare del famós i genial fill, però així mateix compositor de mèrit i certa fama, val sol·licitar a l’arquebisbe de Salzburg (Àustria) si el podia eximir de l’impost del vi que consumia i que, de fet, rebia com a part del seu salari com a violinista i professor.  L’arquebisbe s’hi va avenir.  En aquell moment, Mozart cobrava vint-i-cinc florins de sou normal, però també cinquanta-quatre florins més per a “pa i vi”.  L’anècdota mostra, efectivament, que durant segles els músics rebien part del seu salari en espècie, o sigui menjua o beguda.

Els organistes, per una altra part ―ves a saber per què― han estat sempre bevedors, fins al punt que un dels constructors més famosos d’orgues, la casa Oberlinger, va crear una manovella de registre que en lloc de canviar el so (de trompeteria a flautat, posem per cas), obria un calaix especial i secret per guardar-hi botelles de vi que hem de suposar són per al consum dels teclistes i possiblement cantaires.  El registre s’anomena apropiadament Riesling i fa honor al famós raïm blanc típic de la zona del riu Rin.

I què en direm de les cançons de brindis en l’òpera.  Realment no hi ha òpera famosa que no tingui una cançó de brindis.  La més famosa, diria jo, és “Libiamo” de La traviata de Verdi (possiblement no hi ha persona que no la pugui cantussejar), però n’hi ha d’altres igualment conegudes com per exemple “Fin ch’ han dal vino” més coneguda com l’ària del xampany.  En aquesta ària (o cançó) el protagonista Don Giovanni de l’òpera del mateix nom de Mozart li ordena al seu criat Leporello que prepari xampany per totes les dones guapes de la zona.  Per una altra part, a Cavalleria rusticana, òpera de Mascagni, trobam “Viva il vino spumeggiante”, ària en què el protagonista, eufòric, convida a un parell de tassonets de “vino spumeggioante” a tots els habitants del seu poble, precisament, quan surten de l’ofici de Pasqua.

Una categoria a part, seria el que se solia anomenar Tafelmusik, un gènere de música per a banquets i festes, o sigui textualment “música de taula” o música per acompanyar dinars i altres celebracions.  El compositor més conegut en aquest gènere és G. Ph. Telemann, però n’hi ha molts d’altres.  Beethoven, per exemple, va compondre el seu Octet de vent, op. 103 per a amenitzar la taula de l’Elector de Bonn, càrrec polític que donava dret a més de sopar amb música de Beethoven, a votar en les eleccions a Emperador del Sacre Imperi Romanogermànic (!).

Tanmateix, no hi ha compositor més gastronòmic que Rossini.  Efectivament, el famós músic italià tenia fama de ser un bon vivant amb gran afició a menjar i sobretot a beure.  Ell deia, per exemple, que sovint els cambrers dels hotels l’havien d’ajudar a trobar la seva habitació després d’un bon tast de vins del Rin.  Cuinar, segons pareix, també li agradava si bé el compositor Auber malèvol va dir:  “Tan bona és la seva música com pèssima la seva cuina…”.  Bé, en tot cas, mite o realitat, existeixen avui en dia molts de restaurants que preparen les receptes (apòcrifes o reals) de Rossini.  Algun musicòleg amb poques coses més importants a fer ha arribat a la conclusió que hi ha dotze entrants i sopes que fan nom pel compositor, a més de dotze entremeses, vint-i-un plats principals i almenys sis postres.  Gairebé res.

La recepta més coneguda de Rossini possiblement és els anomenats Tournedos Rossini que explicat molt senzillament consisteix en un filet de llom amb foi.  Els qui superin aquesta dosi calòrica, poden provar els Cannelloni Rossini dels quals hi ha moltes variacions, però bàsicament duen carn i espinacs, tot amarat de salsa de beixamel “i” salsa de tomàtiga (dic “i” i no “o”).  Una altra recepta que du el nom del compositor és els Oeufs Rossini i una altra vegada hem de repetir que hi ha certes divergències en els ingredients d’aquest plat, però bàsicament es tracta d’ous, foi, trufa i tot banyat i amarat per la salsa beixamel.  Moltes de les receptes de Rossini, segons sembla, van ser realment invencions del gran xef francès Auguste Escoffier, el qual possiblement les va crear per complaure el compositor.  Seves o no, les receptes ara duen exclusivament el nom del compositor.

Per cert, també hi ha un Schubert-Gulash (l’estofat preferit de Schubert) i el Mozartkugel (massapà i xocolata), un bombó inventat per un pastisser espavilat en homenatge al compositor de Salzburg molts anys després de la seva mort.  Richard Strauss i la seva dona, per cert, van publicar un llibre de receptes pròpies o d’altres, i no van voler esperar que altres inventassin plats atribuïts a ells.  Ah!, no ens oblidem dels Raviolis Paganini que el mateix compositor, mestre de tots els violinistes, va preocupar-se d’escriure a mà i que duen vedella i tomàtiga per a la salsa ragú, però pel farcit dels raviolis es compliquen un poc:  cervell de vedella, salsitxa de Lugano, ou batut i bolets… Una delícia, talment com la seva música. [Bellver, 23-III-2023]

Antoni Pizà

Els qui hagin vist la pel·lícula Tár, nominada enguany a diversos Oscars, sortiran amb la impressió que hi ha moltes dones que són directores d’orquestra, que tenen èxit i que essent famoses també són totpoderoses, autoritàries, egocèntriques i narcisistes.  No és així ―ni a prop fer-hi!  La professió de director d’orquestra ha estat i continua essent territori descaradament masculí, si bé hi ha, aquí i allà, evidentment, qualque excepció.  Tár és una gran pel·lícula, sens dubte, però que la protagonista sigui dona desafia la realitat i exigeix un acte de cega i pura fe.

Tár conta la història d’una directora d’orquestra de molt d’èxit.  Viu entre Nova York i Berlín, ciutat alemanya en la qual manté no un sinó dos luxosos pisos:  un és un habitatge elegant i bohemi amb llibres, estores orientals i piano de coa que l’utilitza per estar sola, concentrar-se i treballar en les seves interpretacions musicals genials, però que també li serveix per dur-hi al·lotes joves i ambicioses amb potencial de ser grapejades.  L’altra casa és un loft ultramodern d’arquitectura brutalista i que de fet és el famós búnquer nazi que ara mateix ocupa la Fundació Boros a Berlín, bastit tot d’intimidador ciment armat gris i gropellut i que segons diuen els seus propietaris actuals (residents estivals a Mallorca, per cert) no va servir mai per torturar o assassinar ningú durant el règim nacionalsocialista.

En aquest imponent loft Lydia Tár, la fictícia directora, hi viu amb la seva esposa i la seva filla.  L’esposa, per cert, és la primera violinista de la fictícia orquestra, cosa que és un altre acte de fe:  la majoria de concertinos ―caps d’orquestra o primers violins de qualsevol simfònica― són gairebé sempre homes.  Lydia Tár és una artista genial, lesbiana, moderna (casada amb fills, art contemporani, etc.), però arribista com demostra el seu matrimoni de conveniència amb la concertino i que, si pot, com dèiem abans, sedueix i possiblement grapejaria les suculentes cuixes de la nova violoncel·lista russa que la seva orquestra acaba de contractar.  Val a dir que tot això, certament, és el que han fet històricament molts d’homes amb prestigi cultural i poder.

Tár, en tot cas, no és just un al·legat contra els directors d’orquestra (masculins o femenins) i té moltes lectures, una de les quals és la confrontació generacional.  La violoncel·lista jove diu que just escolta música a YouTube i que la seva artista preferida és Jacqueline du Pré, morta prematurament i discapacitada durant molts anys.  Traducció:  el que conta per les noves generacions no és just la qualitat del so i el talent artístic, sinó la correcció política (dona, morta, discapacitada).  Un altre jove músic que aspira a ser director d’orquestra li diu a Tár que la música de Bach no li diu res.  Diu que ell és “BIPAC pangènere” (persona no-blanca i que s’identifica adesiara com a dona i adesiara com a home de forma fluida) i que com a tal un heterosexual com Bach, procreador de més de vint fills, no li interessa.  (Posats a atacar Bach, el jovenet hauria pogut afegir, per cert, que Bach es va casar amb una menor i algunes obres seves, com les passions, són antisemites).  Traducció:  l’art no és tan important com la política i alguns artistes han de ser “cancel·lats” (censurats) si no donen la mida moral i política que exigeix el nostre temps.

El film qüestiona seriosament la validesa de la correcció política, però també atribuint a la protagonista tares ètiques (com intercanviar l’ascens professional per favors sexuals) subratlla el fet que la societat, a pesar de tantes revolucions socials, continua essent tan injusta com abans, fins i tot quan les dones assoleixen poder.  D’injusta, ho és; no hi ha dubte.  Vegeu si no el cas de fa uns mesos a Madrid.

            L’ONE (Orquesta  Nacional de España) acaba d’anomenar un nou director titular, David Afkham.  Quan la plaça de director titular va quedar disponible, el ministeri de cultura i altres organismes que administren el pressupost de l’orquestra van fer passes perquè el pòdium ―importantíssim com a tribuna de projecció política― estàs ocupat per una dona.  Entre els i les finalistes van quedar Alondra de la Parra, Anja Bilhmaier, Juanjo Mena, Pablo Heras Casado i Jaime Marín.  Els homes van ser eliminats, en principi, i segons els rumors els polítics van començar a defensar la candidatura d’Alondra de la Parra.  Un diari va publicar que aquesta directora donava per fet que el seu nomenament era ja un fait accompli. I aquí va començar una enorme batucada contra Parra.  La van acusar de tenir influències polítiques (era parcialment vera), de tenir poca preparació tècnica (era altre cop també vera, però en altres ocasions havia dirigit l’ONE i els músics van quedar contents), però sobretot es va argumentar que el criteri únic per seleccionar un director havia de ser la qualitat artística i no la quota femenina entre càrrecs oficials.  Al final tots els finalistes van perdre:  uns per ser homes i les dones per (suposadament) no donar l’altura i en conclusió David Afkham que aparentment no era fi finalista ha acabat essent el nou director titular.

            De la polèmica, emperò tothom n’ha sortit malparat.  S’han escrit moltes coses misògines, sempre emparant-se en l’excusa de la suposada qualitat artística de les candidates, però mai qüestionant la dels candidats.  Al final, però, el que s’ha posat de relleu realment és que ser director d’orquestra no és just dirigir davant un públic i fer música; això és una sola part, si voleu minúscula, del càrrec.  Ser titular és un càrrec de poder:  poder per contractar músics, programar més dones compositores, solistes femenines i, en tot cas, donar una oportunitat a un sector social que ha estat tradicionalment discriminat dels pòdiums orquestrals.  Possiblement, Parra no era una bona candidata, d’acord, però els interessants s’haurien d’haver esforçat més per dur una dona a la titularitat de l’ONE.  ¿Per què no se’ls va ocórrer contractar Lydia Tár?  Segur que hagués acceptat. [Bellver, 2-III-2023 & Diario de Ibiza, 24-III-2023]