Antoni Pizà

¿Qui són els catalans?  ¿Quina és la seva genealogia cultural?  Quan jo era petit, Catalunya, València i les Balears eren províncies d’Espanya i la seva tradició escrita era considerada, per tant, principalment espanyola.  Però en els anys setanta del segle passat va cobrar molta força una tradició alternativa.  La llengua que fins en aquell moment just havíem utilitzat en l’àmbit casolà ara començava a aflorar vigorosament i potser fins i tot perillosament.  De fet, aquesta tradició no havia mort mai i havia estat sempre present de forma latent com un foc colgat.

Mentre aquesta catalanitat s’anava espesseint i solidificant, els darrers anys de la dictadura de Franco també van veure aparèixer altres genealogies alternatives.  A més de l’espanyolisme anticatalanista, van sortir veus que reclamaven, ara, la tradició musulmana catalana.  A Mallorca, concretament, alguns joves provocadors i gamberros, com el catedràtic d’història Miquel Barceló (“Al Mayurqi”), es referien a Jaume I, si fa no fa, com un exterminador genocida i no com un apòstol civilitzador.  Com que, segons ell, els mallorquins patien una irremeiable i total amnèsia històrica, un 31 de desembre, a principis dels anys setanta, festa de l’Estendard i diada nacional de Mallorca que celebra la croada catalana, segons he sentit contar, Barceló es va posar de dol rigorós per honrar els musulmans exterminats pels catalans.

I paral·lelament, també a Mallorca, van començar a proliferar els estudis sobre els xuetes, alguns rigorosos i altres divulgatius, que van posar sobre el mapa una altra tercera (o quarta) tradició cultural catalana:  la petjada jueva, oblidada, en el millor dels casos, i exclosa, discriminada i massacrada en la seva pitjor versió, i que en clau de ficció feia dir encara a un al·lot mallorquí possiblement dels anys setanta o vuitanta a l’obra teatral Acorar d’Antoni Gomila:  “Padrí, es xuetes són mallorquins?” A la qual cosa l’interpel·lat respon amb contundència:  “Es xuetes són xuetes”.

D’entrada, per tant, un dels grans mèrits de la ingent feinada que ha fet Niel Manel Frau-Cortès durant dècades com a traductor i estudiós de la literatura jueva medieval catalana és que recupera per al lector contemporani una identitat mutilada, la dels jueus catalans, que per les vicissituds de la història no sol estar present en els grans relats historiogràfics que arriben al lector general.  La seva darrera aportació és la traducció d’un conjunt d’assaigs del Rabí Azriel de Girona  (1160-1238).  El llibre consta d’una llarga i erudita introducció, que va seguida dels texts en l’original hebreu i la corresponent traducció.  A pesar del format acadèmic i de la temàtica mística, el volum es fa llegidor i és, com crec que hauria volgut Azriel, una esperonada per fer pensar, meditar i, pels qui hi creguin, connectar-se en l’esperit superior o la pròpia vida interior. [Núvol 25/I/2024 & Bellver ]

Niel Manel Frau-Cortès (Ed. Obelisco)

Se sap poc sobre la vida d’Azriel; sovint, per exemple, se l’ha confós, amb el seu germà, Ezra, també escriptor, escoliasta i gironí.  Aquests i altres erudits se’ls sol adscriure al Cercle Cabalístic de Girona, un grup d’intel·lectuals que inclou, entre altres, Isaac el Cec, Nahmànides (Bonastruc Saporta, en català) i Xèixet de Mercadell.  Aparentment, el coneixement de la càbala, o sigui, la tradició interpretativa jueva, va entrar a terres catalanes des d’Occitània, concretament de Narbona i Lunel, i es va establir a Girona i Barcelona, poblacions amb un nombre significatiu de jueus, i d’aquí a altres terres de parla catalana.  Per exemple Isaac ben Sheshet Perfet, de Barcelona, va ser resident a València; Menahem ha-Meiri era de Perpinyà i Simeon ben Tsemah Duran de Mallorca, autor a qui Frau-Cortès li ha dedicat la seva tesi doctoral i subseqüents traduccions i estudis.

Tots aquests autors escrivien en hebreu i practicaven, lògicament, el judaisme, però van viure en societats musulmanes o cristianes i, per tant, van ser sempre minories.  Azriel, diu Frau-Cortès, possiblement coneixia el llatí a més de la seva llengua vehicular, el català.  Els jueus catalans, i, consegüentment Azriel, van viure en el s. XIII moments d’una certa plenitud i llibertat.  Tenien permís, per exemple, per aplicar les seves pròpies lleis en qüestions relatives als drets privats; podien així mateix transmetre i ensenyar la llengua i la cultura hebrees, i practicar el judaisme, però, com deia, van utilitzar sempre el català com a llengua diària i eren, per tant, catalans.

Així com la literatura islàmica medieval transmet molts coneixements científics, els escrits catalans en hebreu, en general, se centren en temes de jurisprudència, teologia i poesia.  Els texts d’aquesta compilació, precisament, són tots de caràcter místic i interpretatiu.  Per exemple, en un petit assaig Azriel adverteix que les relacions carnals incestuoses estan prohibides, si bé, diu, hi ha una excepció:  Adam i Eva, perquè si bé Eva procedeix d’Adam,  no és (i a la vegada és) família.  Azriel, com molts membres de la càbala, creu que quan un individu mor es reencarna.  Segons ell, la seva ànima cerca i troba un fetus per habitar-lo i, conseqüentment, reencarnar-se en un altre ésser humà. A més, un dels conceptes claus del pensament d’Azriel és el procés de la devekut, entès com l’apropament i l’adhesió de l’ésser humà a l’ésser diví sempre seguint un camí de perfecció.

Segons Frau-Cortès hi ha elements del misticisme d’Azriel que són de gran actualitat, i a pesar que lògicament la vida diària de la majoria de la gent es mogui per coordenades seculars, lluny d’especulacions místiques, moltes conclusions d’Azriel poden servir per viure en el segle XXI.  D’ell podríem intentar aplicar l’antidogmatisme en qüestions de creences;  la fe en la meditació i la concentració en l’interior humà, i sobretot la necessitat de transcendència, d’espiritualitat en un món, no cal dir-ho, excessivament materialista.  En tot cas, és d’agrair un llibre com aquest perquè ens recorda que la nostra genealogia cultural mutilada, amb aquest llibre, s’arrodoneix i completa. [Núvol 25/I/2024 & Bellver 22-II-2024]

Siete capítulos místicos y otros textos

Rabí Azriel de Girona

Niel Manel Frau-Cortès, traducció, edició i comentari

(Barcelona: Obelisco, 2023) 17€

10 anys de la seva mort

Antoni Pizà

Aquest mes de febrer farà deu anys de la mort de Paco de Lucía i una mirada retrospectiva a la seva admirable carrera no ve de sobra.  Paco de Lucía (Francisco Sánchez Gomes, de nom real) va néixer a Algeciras el 1947.  Son pare era un bon aficionat a la música i tant Paco com els seus germans de molt nins van amarar-se de flamenc.  Paco de Lucía va conèixer la diferència entre una soleá i una siguiriya quan encara no havia tocat mai una guitarra, instrument que va agafar per primera vegada als set anys.  A partir d’aquí s’hi va dedicar en cos i ànima estudiant l’instrument deu o dotze hores diàries, realment les que fossin necessàries.  Aquest detall és important:  Paco de Lucía ha estat el guitarrista més important i el més virtuós del flamenc i (pace Sabicas) va ser essencial en la transformació de la guitarra flamenca d’un instrument d’acompanyament (pace Camarón) a un instrument solista o de concert.

Segurament, a part d’aquest increïble virtuosisme, d’aquesta destresa tècnica pràcticament supranatural, l’essència del geni de Paco era la seva capacitat de ser “esponja” musical.  De molt jove va ser contractat per l’espectacle de dansa espanyola als EUA de José Greco i allà va absorbir llenguatges musicals que per a ell eren fins en aquell moment poc coneguts:  el jazz, sobretot, però també molts dels gèneres afro-llatins i afro-caribenys que circulaven en els anys seixanta i setanta per NY.  Paco (i li dic “Paco” no perquè el conegués sinó perquè en el món flamenc així l’anomenaven), Paco, aleshores, va aprendre tot el que havia d’aprendre d’aquestes altres músiques i en el procés d’aprenentatge va transformar el flamenc.

Ara, jo sempre m’he sorprès del purisme en el flamenc.  De fet crec que just hi ha dos gèneres musicals en els quals el dogmatisme són consubstancials a la música.  Un és el flamenc; l’altre és l’òpera.  Ho diré amb una caricatura hiperbòlica (ho reconec):  no hi ha ningú que vulgui matar per una simfonia o un quartet de corda; per l’òpera i pel flamenc, en canvi, sovint he pensat que la vida dels qui es desvien de les ortodòxies dels puristes estan en perill.  I bé, Paco va desviar-se del dogmatisme del flamenc pur i va pagar les conseqüències.  La vella guàrdia del flamenc li va tirar en cara que ell no feia flamenc autèntic i el van intentar desautoritzar.

¿I quines van ser les seves heretgies? La instrumentació, per començar.  Paco va ser el primer (o un dels pioners, en tot cas) que va incloure la flauta, el saxòfon, el baix elèctric en temes musicals flamencs o d’inspiració flamenca.   Però més important encara van ser la integració de la percussió afro-llatina, els bongos i el cajón peruà.  Totes aquestes innovacions li van venir sobretot gràcies als seus viatges per les Amèriques i el contacte amb músics com Rubem Dantas de Brasil, Alain Pérez de Cuba i Caitro Soto del Perú.  I què dir de les seves col·laboracions amb músics com Chick Corea, Santana, Al di Meola, John McLaughin, Larry Coryell, Eric Clapton i tants d’altres.  Les insaciables ganes de continuar sent una “esponja” el van dur posteriorment al món del cine (amb Saura i altres) i sobretot al repertori “clàssic” amb composicions de Manuel de Falla i Joaquin Rodrigo.  I els escenaris típicament reservats per a la música clàssica el van acollir actuant, així, al Palau de la Música de Barcelona, el Teatro Real de Madrid, el Carnegie de NY i, per cert, també l’Auditòrium de Palma.  Els doctorats honoris causa no es torbarien molt a arribar.  I un Premi Princep d’Astúries.

És ben sabut que Paco va passar els darrers anys de la seva vida a Mallorca.  Aquí va demostrar sempre un amor absolut per aquesta terra i va fer bones amistats de per tots els vents.  Va tenir casa a S’Horta, Campos, Establiments i Palma; els seus dos darrers fills van néixer i han viscut aquí sempre; i el seu darrer disc va ser gravat aquí i de forma pòstuma va obtenir un Grammy.  Quan va participar amb Tomeu Penya a ”Paraules que s’endú es vent”, Penya li va pagar la feina amb una dotzena de melons de Vilafranca.  Fa uns anys, IB3 va produir un documental titulat Una vida entre dues aigües de Pedro de Echave (està disponible a YouTube) que fa un de excel·lent recorregut per totes les relacions mallorquines de Paco:  des del matrimoni d’hortolans campaners Miquela Barceló i Jaume Rosselló als músics Toni Cuenca, el tècnic de so Toni Noguera i el lutier Antonio Morales.

Paco de Lucía va viatjar arreu de tot el món i de cada lloc va extreure i absorbir la música creant nou sons pel món del flamenc i obrint-lo a altres gèneres.  Fusió, cross-over, hibridisme… ell ho va inventar abans que tots aquests gèneres tinguessin etiqueta comercial. Ara bé, a la seva època mallorquina ell ja estava extenuat de viatges i gires i Mallorca era solament un refugi per a ell.  Li agradava que Mallorca a pesar del seu cosmopolitisme tenia encara arrels:  anar a matances, menjar arròs brut, torrar al caliu llonganissa i menjar-la amb un trinxet.  Era certament un ciutadà del món; milions de persones a tots els continents coneixen el flamenc gràcies a ell, però en el fons, com diu agudament la campanera Miquela Barceló, en el fons Paco era “un pagès”.  No havia de demostrar res a ningú. [Bellver 8-II-2024]

Antoni Pizà

Els aficionats a la música clàssica no tenen sort quan es tracta de veure’s representats en film.  Amb massa freqüència, la vida dels músics o el procés de creació de les obres musicals es veuen reflectits en el cel·luloide com una horripilant tragèdia, un trauma que deixa seqüeles o una experiència senzillament negativa.  La recent pel·lícula The Chapel (2023) del director belga Dominique Deruddere n’és un bon exemple.  I això no és com dir que el film és fluix:  no ho és, de fet, ben al contrari, és una narració plena de subtilitats psicològiques traduïdes en un llenguatge visual evocador i emotiu.  Ara:  l’argument cau en el conegut relat que iguala música clàssica i trauma i la pregunta és aquesta:  ¿per què sempre o gairebé sempre ha de ser així?

The Chapel es refereix a la Capella Musical de la Reina Elisabet de Bélgica, un magnífic centre cultural situat al municipi de Waterloo.  En aquest campus se celebra la final del prestigiós concurs internacional de música Reina Elisabeth.  Durant el procés d’aquesta duríssima prova, els finalistes s’enclaustren a la Capella i durant una setmana han de preparar la interpretació d’una obra musical que els assignen dins un sobre tancat.  El premi sol garantir una carrera musical fulgurant ―fama, diners, reconeixement internacional. Durant els dies a la Capella, no poden consultar internet, ni telèfon, ni visites ni res.  Això sí:  els finalistes berenen, dinen i sopen junts i al final del dia poden beure una copa o passejar pels frondosos boscs del campus, però poca cosa més.  La seva única missió és aprendre de memòria una composició que no han vist ni sentit mai i que, en qüestió de dies, han d’executar a la perfecció amb una orquestra de Brussel·les.  Fins aquí tot és estrictament verídic.

La peli conta una versió en clau de ficció del mateix relat.  Jennifer Rogiers, la protagonista encarnada per la magnífica actriu Taeke Nicolaï, és una d’aquestes finalistes extraordinàriament dotada.  Ara ha estat seleccionada per anar a la Capella per preparar la final del concurs.  Ara bé, l’ambient claustrofòbic de la Capella, la soledat i la desmesurada ambició dels altres finalistes que li fan travetes li provoca una memòria regressiva:  recorda un pare abusiu, una mare benintencionada però massa exigent, i una infància essencialment terrible, traumàtica.  La música no la salva del trauma:  li ho recorda, l’aviva i l’atia, el fa més dolorós.

En més de cent anys d’història del cinema com a art, la música clàssica gairebé sempre s’ha utilitzat com a premonició del mal i amb connotacions negatives.  La música popular urbana (sigui jazz, musicals o cançó pop), contràriament sol ser un senyal d’espontaneïtat, alegria i optimisme.  Apocalypse Now (Coppola) utilitza Wagner per crear un ambient de terror, destrucció i genocidi.  La resplendor (Kubrick) crea una magnífica escena de suspens amb la Música per a corda, percussió i celesta de Béla Bartók.  La desafinació afinada de Bartók crea angoixa i incertesa perquè se sobreposa a un infant que munta innocentment en un tricicle, però l’espectador sap que l’escriptor (Jack Nicholson), enclaustrat i neuròtic perquè no pot acabar la seva novel·la, li pot fer mal.  I el mal torna a fer acte de presència a El silenci dels anyells, aquesta vegada amb la sereníssima introducció de les Variacions Goldberg de Bach.  La història del cinema sembla demostrar que la música clàssica és un univers de perillosos dements.

A The Chapel, tristament, no se sent molta música.  A més de l’excel·lent banda sonora de George van Dam, la protagonista toca el famós Preludi en do menor de Rakhmàninov, obra saturada d’un patetisme intens, gris i lògicament pessimista.  Tanmateix, és d’esperar que The Chapel es pugui veure a sales o en streaming ben aviat.  La distribuïdora catalana Vercine ja ha adquirit els drets i la posarà a l’abast immediatament.  Per cert, aquesta distribuïdora té moltes sorpreses pels aficionats a la música:  Divertimento (sobre una dona que ambiciona dirigir una orquestra), Solo queda la danza (sobre els traumes psicològics del ballet clàssic), Dogs at the opera (un film d’animació), Alma & Oskar (traduïda absurdament com Alma Mahler, la passión), La Mujer de Tchaikovsky (sobre el matrimoni del compositor per tapar la seva homosexualitat) i algunes altres llepolies que els melòmans sabran apreciar. [Bellver 11-I-2024]

Classes particulars:  Monges i pedagogues de la música

Antoni Pizà

Les solíem anomenar classes particulars.  Eren pràcticament sempre impartides per dones, moltes de les quals, especialment a Mallorca, solien ser monges.  La dedicació de les religioses a l’ensenyament de la música és el focus del magnífic estudi Religioses, beguines i beates músiques del musicòleg, pianista i pedagog Joan Ciria i Maimó.  Segons queda clar en aquest documentadíssim estudi, aquestes professores van ser realment moltes fins al punt que, de fet, pràcticament tots els qui hem nascut en el s. XX a Mallorca i que, d’una forma o una altra, hem tingut contacte amb la música, hem passat per les seves mans i pels seus convents amb patis amb enormes fassers i covetes de Lourdes.  Els hi estam en deute.

La música ha estat tradicionalment un espai femení.  Al quadre de Vermeer La lliçó de música (així com a d’altres de Renoir, Manet i Matisse), les classes particulars reflecteixen una convenció social (la “bona educació”), però també un món de llibertat, un espai on la dona casada o, igualment, la nina virginal pot entrar en contacte íntim amb un professor o professora, que en altres contexts seria sospitós.  Abans del #MeToo, el professor li podia tocar la mà, s’hi podia acostar i fregar-li el colze.  Ja en el tractat El cortesà de Baldassare Castiglione s’estableix que tota persona que aspiri a una bona educació ha de tenir formació musical.  L’escriptor italià pensava, sobretot, en homes (cortesans), però van ser les dones (cortesanes) qui van aplicar el precepte rigorosament.  Una dona sense solfa, sense saber tocar el piano, no seria, així, apta per al matrimoni.  I vet aquí aquesta relació de professores que de forma silenciosa i silenciada han estat part de la fibra que ha estructurat la societat mallorquina durant més de dos-cents anys.

Als anys setanta del segle passat, jo també vaig rebre classes particulars amb una d’aquestes monges pedagogues que Ciria esmenta, Sor Catalina Rotger (Sóller 1894-Felanitx 1990).  Sor Catalina impartia solfeig, teoria i piano durant tot l’any escolar i pel juny o setembre t’acompanyava a examinar a Ciutat com a alumne “lliure”.  Quan els exàmens eren a La Misericòrdia, abans d’entrar a l’examen ―un esdeveniment que imposava i, de fet, terroritzava tots els alumnes― anàvem a resar tres avemaries a La Sang o una Salve a la Beata Catalina Tomàs del Convent de Santa Magdalena.  En una ocasió sor Catalina ens va menar a resar i després a examinar-nos, però una bona partida d’alumnes varen suspendre, cosa que em va fer pensar molt en l’eficàcia de l’oració per a les coses pràctiques de la vida.

Les classes eren al primer pis del Convent de la Caritat de Felanitx i si, quan arribaves, un altre alumne ocupava el piano per rebre la seva lliçó, Sor Catalina et feia esperar a la sala anterior i et recomanava que “teclejassis” la taula movent els dits com si fos un piano per anar escalfant les articulacions i com a exercici de preparació.  Per cert, que ella assegurava que, quan es va inventar la màquina d’escriure, van contractar pianistes com a mecanògrafs perquè ja tenien aquella tècnica de teclat i podien moure els dits àgilment.

A les seves classes, utilitzàvem els llibres horrorosos de la Sociedad Didáctico-Musical i per aprendre teoria musical, per exemple, havíem de memoritzar les definicions de la terminologia.  Aleshores, havíem de repetir de cor les frases que ella seleccionava i marcava a mà amb llapis i amb aquests signes < >.  Així, havies d’aprendre de cor, <Un intervalo es la distancia entre dos sonidos>; o <Compàs es la división del tiempo en partes iguales>, etc.

A finals dels anys setanta, el conservatori va exigir en el seu pla d’estudis que els alumnes de piano havien de tocar una obra del s. XX.  Fins en aquell moment la nostra dieta musical era exclusivament de Bach, Beethoven i Mozart, per la part artística i els mètodes Köhler, Hannon, Clementi, Czerni i altres per la part purament tècnica.  Així, la majoria de nosaltres vam començar a estudiar les idiosincràtiques peces de la col·lecció Mikrokosmos del comositor Béla Bartók.  La música “moderna” a Sor Catalina no li agradava massa i deia:  “Na [sic] Béla Bartók no té es fraseig d’en Bach”.  Aquesta confusió de gènere, a vegades, l’estenia als alumnes.  M’explicaré:  Sor Catalina no va acceptar fins molt tard alumnes de sexe masculí.  Joan Ciria, al seu estudi, ens recorda que no va ser fins al 1943 que va acceptar el primer al·lot com a deixeble.  I és que, per començar, els alumnes no eren “alumnes” sinó “deixebles” de ressonàncies bíbliques i, vivint ella en un ambient conventual femení, quan tractava el conjunt d’alumnes, el feminitzava i deia:  “ses meves deixebles…”, “au, nines, que encara no heu après ses escales menors…”.  En el grup hi havia nins i nines, però ella ens tractava de nines a tots i a totes.  En aquest sentit, Sor Catalina, podríem dir, era proto-feminista.  A més, als temibles professors i professores del conservatori, tant si eren homes (minoria) com si eren dones (majoria), ella sempre s’hi referia com a “aquelles senyores de Palma…”, a vegades afegint:  “ja ho sabeu, nines, aquestes senyores de Palma són molt estrictes, i hem de quedar bé als exàmens de juny…”.

Anècdotes a part, el llibre de Ciria recupera per a la memòria col·lectiva la impagable tasca d’aquestes monges pedagogues.  Li ho hem d’agrair. [Bellver 13-VII-2023]

Joan Ciria i Maimó

Religioses, beguines i beates músiques nascudes a Mallorca entre els anys 1700 i 1925

Felanitx:  Ajuntament / Regidoria d’Igualtat/ Felanitx per la Igualtat, 2023

Callas abans de Callas

La peripatètica vida d’Elvira de Hidalgo, professora de Maria Callas

Antoni Pizà

El centenari de Maria Callas (1923-1977) és l’ocasió perfecta per recordar una altra gran cantant que per les peripatètiques vicissituds de la seva vida ha acabat sent poc coneguda.  Efectivament, Elvira de Hidalgo (Valderrobres, Terol 1891 – Milà, 1980), és recordada avui en dia sobretot per haver estat la principal professora de Maria Callas.  Ara bé, Hidalgo també va ser una cantant de molt de prestigi.  Aragonesa de naixement, va anar de molt joveneta a estudiar a Barcelona, ciutat a on la seva família regentava l’anomenat “estanc dels cantants”, un establiment que era exactament això:  un estanc que incongruentment i contra tota lògica moderna venia tabac als cantants del Liceu (res en el món de l’òpera és racional, tot s’ha de dir).  Un mecenes, ben aviat va descobrir la seva prodigiosa veu i la va convidar a anar-se’n a Milà amb ell, una altra incongruència des d’un punt de vista modern perquè la petita Elvira tenia escassament setze anys.  A Milà va estudiar amb Melchiorre Vidal, un català italianitzat qui aleshores era considerat el més important professor del bel canto, l’estil d’òpera italiana enfocada en la producció d’un so vocal perfecte, fi, ben articulat i que se sol relacionar amb compositors com Rossini, Donizzetti i Bellini.

Molt aviat Hidalgo va debutar professionalment al Teatro di San Carlo de Nàpols amb el paper de Rosina d’Il barbiere di Siviglia de Rossini.  A partir d’aquí començaria una carrera fulgurant i durant pràcticament trenta anys viatjaria arreu del món cantant pràcticament a tots els escenaris operístics de prestigi:  el Met de Nova York, el Covent Garden de Londres, La Scala de Milà, el Colón de Buenos Aires i un llarg etcètera.  A més de la Rosina, el paper protagonista del Barbiere, Hidalgo va profunditzar en el bel canto amb òperes com I puritani i La sonnambula (Bellini), Don Pasquale (Donizetti), i el repertori francès com Roméo et Juliette (Gounod) i Dinorah (Meyerbeer).  A aquestes òperes, Hidalgo hi va afegir sarsueles i cançons espanyoles, cantades sempre amb un típic ventall espanyol:  “Malagueña”, “Clavelitos”, “La Paloma” (cantada en grec!), etc.  Hidalgo, per cert, va ser una pionera de la gravació sonora i ja el 1907 va gravar Il Barbieri a Milà.  Ara mateix es conserven unes quaranta gravacions d’Hidalgo i, per tant, es pot apreciar el seu art vocal a pesar de les imperfeccions dels enregistraments.  Aquestes gravacions, en tot cas, permeten apreciar una veu de soprano de coloratura, com se la sol qualificar, una veu que permet executar moltes notes agudes i ràpides amb molts ornaments, notes extres, i fins i tot petits passatges improvisats.

La immensa activitat com a cantant i viatgera va desgastar la veu d’Hidalgo i a partir dels anys trenta es va dedicar a la pedagogia, primer a Ankara i posteriorment a Atenes i finalment a Milà.  A Atenes va tenir com a alumne Maria Callas i amb ella va tenir l’oportunitat de transmetre els seus coneixements del bel canto a una deixebla de talent impressionant que no els tudaria.  Durant tota la seva carrera, Callas va reconèixer que tot el que sabia de tècnica vocal ho havia après de la seva mestra espanyola.  El gran ensenyament d’Hidalgo, segons Callas va explicar en diverses ocasions, va ser aprendre a utilitzar la “veu de pit” i com passar d’aquest registre a la “veu de cap”.  Ara:  entre els pedagogs de la tècnica vocal la definició de “pit” o “cap” no és exacte i hi ha un cert marge entre totes dues veus, però en general se sol entendre que la veu de pit és el registre més greu i la veu de cap és el registre més agut.  La tècnica d’Hidalgo, segons Maria Callas, era passar d’un registre greu a l’alt sense brusquedat o sotracs, fer-ho de forma elegant i arribar a dominar els aguts amb un perfecte control dels atacs.

A part de la tècnica vocal, la relació entre aquestes dues dones extraordinàries va anar molt més enllà, arribant a tenir un vincle de mare i filla.  Per començar, totes dues van patir l’experiència de l’emigració.  Callas va néixer a NY, però es considerava grega i posteriorment viatgera, internacional, cosmopolita i peripatètica.  Hidalgo, la mateixa història:  nascuda a un poblet d’Aragó, va viure més de setanta anys fora d’Espanya; era de pertot sense ser d’enlloc.  A més, totes dues van ser nines prodigis que van conèixer l’èxit a una edat molt jove.  I totes dues van patir la soledat, el desamor, la traïció de les relacions humanes, i totes les tragèdies que la vida et pot donar.  Tota aquesta experiència vital la van traduir en immortals interpretacions en què ja no és el so, la coloratura, el bel canto el que compta, sinó la traducció en música de la seva tragèdia personal.

I tant una com l’altra, efectivament,  van tenir finals fatídics, tràgics.  Callas, ai Déu, va morir molt jove.  Hidalgo va arribar a vella, però la van enterrar indignament a una fosa comuna al cementiri de Milà.  El 2020 l’Ajuntament de Valderrobres va exhumar les seves restes i les va traslladar al poble, a on també hi ha un museu dedicat a la seva memòria.  Al mateix temps, la seva vida i la seva peripatètica existència han estat motiu d’un documental emès fa poc per RTVE i un excel·lent llibre monogràfic Elvira de Hidalgo: De prima donna a maestra de Maria Callas (Fórcola, 2021) de Juan Villalba Sebastián.  El llegat de Callas està salvat, no hi ha por; el llegat d’Hidalgo està en vies de salvació. [Bellver 23-XI-2023]

Elvira de Hidalgo i Maria Callas

Antoni Pizà

No hi ha dubte que el món antic i concretament la cultura grecollatina té encara una sorprenent vigència avui en dia.  No hi ha pràcticament cap emoció, cap sentiment, però tampoc cap barbàrie ni cap acte aberrant que no hagi estat descrit pels antics grecs.  Vet aquí Acrisi, un pare que creu que el seu net Perseu, fill de la seva filla Dànae, l’assassinarà; per evitar-ho, els tanca a tots dos dins una caixa i els llança a la mar gran confiant que es neguin.  Els déus, però, a vegades són generosos i un pescador els rescata i sobreviuen la tragèdia.  Tanmateix, Maria Rosa Llabrés (Palma, 1952), en aquesta esplèndida traducció de poemes antics grecs, ens recorda que la influència grega no és just en els actes d’excepcional brutalitat que avui en dia encara succeeixen (Palestina? Ucraïna?).  La lírica grega també ha deixat la seva petjada en “la perennitat d’uns temes:  l’amor que ve d’una mirada, que escalfa com el foc; la melangia pel pas del temps, el gaudi de l’instant present o la bellesa humana comparada amb la natura”.

Poemes lírics de la Grècia antiga, una reedició més extensa de l’anterior del 1999, compila un centenar llarg de poemes escrits entre els segles VII al V aC.  La primera part del llibre inclou texts d’autors que coneixem pel seu nom (Alcmà, Estesícor, Íbic i Simònides, tots ells dels segles VII i VI).  Una segona part està dedicada a Anacreont, circa segle V aC.  Finalment, la tercera part d’aquest aplec inclou poemes anònims i populars escrits aproximadament entre els segles VII i V aC.  Llabrés afirma que aquests texts són l’equivalent a la “cançó d’autor” d’avui en dia i que són cançons d’ “ara i aquí”.  Efectivament, es tracta de poemes creats per una ocasió concreta que tracten de temes molt reals i quotidians.  Hi ha, diu ella, “cançons de joc, de treball, de beguda, invocacions als déus, celebracions de la primavera”, entre molts altres temes.

En general, per la seva brevetat i, en la majoria dels casos, pel seu estat fragmentari, els poemes agafen un format i un to d’epigrama.  “És la cosa més vana i inútil, / plorar els morts,” ens adverteix Alcmà.  I Íbic, savi com era, sentencia:  “Tinc por que cometent alguna falta / contra els déus, guanyi a canvi l’honor entre els humans”.  L’amor no-binari, com diríem ara, és present en molts d’aquests texts i el mateix poeta en el mateix poema dirigeix galanteries tant a homes com a dones.  “Noi de mirada de donzella, / et cerco, i tu no m’escoltes; / no saps que de la meva ànima / portes les regnes” es recrea dient Anacreont.  Afirma la traductora que, a l’hora de traduir, s’ha tombat pel caire de la literalitat, però no ho cregueu.  Ella és poeta i assagista i les seves traduccions no desafinen mai perquè cada poema sembla haver estat escrit originalment en català.  Això, fidelitat al text original i alhora a la llengua a la qual es tradueix, és un repte colossal, del qual Llabrés en surt indemne.  Enhorabona.

Llabrés ha basat les seves rigoroses traduccions en la versió de la Loeb Classical Library (Harvard), però a pesar de la cohesió textual que ofereix aquesta edició, els orígens i vicissituds de cada text són enormement complicats perquè es tracta de fragments de poemes, o poemes incomplets, o poemes amb diferents versions.  A més, el procés de creació d’aquestes obres és poc clar.  Possiblement, algú va inventar les paraules segons certes pautes mètriques i va començar a interpretar-les de memòria com cançons davant un públic.  En algun moment, el poema es va escriure (l’escriptura, diu Llabrés, es va introduir a Grècia en el s. IX aC) i a partir d’aquí altres persones van començar a interpretar-lo també, si bé amb canvis, variacions i improvisacions.  Així, la lírica grega és clarament poesia per ser interpretada, i no per ser llegida, i gairebé sempre (però no sempre) solia anar acompanyada del que ara anomenaríem música (abans el concepte no existia en el sentit actual), generalment una lira (instrument de corda semblant a l’arpa) o l’aulos (semblant a un flabiol però de doble canya). 

Les ocasions d’aquesta poesia cantada sovint eren els banquets i simposis (sympósion, segons Llabrés, vol dir, beguda en comú) a on uns poetes-actors cantaven, recitaven i fins i tot ballaven. Tots ells eren considerats prohoms de la societat i tenien un rang especial per ser persones d’especial habilitat, gairebé com sacerdots, educadors, líders de la comunitat; a vegades fins i tot eren anomenats “mestres de veritat”.  Pel seu pes en la societat, jo els qualificaria d’ “influencers”.  I efectivament, la seva influència i la seva vigència, com deia abans,  ha perdurat fins avui en dia; en canvi, la dels “influencers” de les xarxes socials sol durar unes setmanes, s’hi arriba. [Núvol 03/XI/2023 & Bellver 16-XI-2023]

Poemes lírics de la Grècia antiga

Maria Rosa Llabrés, traducció, introducció i notes

Barcelona: La Magrana/Penguin, 2023

16.35€

Antoni Pizà

Per a bé o per a mal, la música de Richard Wagner sempre és notícia i, de fet, ho ha estat des de fa dos-cents anys.  Se solia dir, abans que la lectura en línia fos tan normal i quan el llibre encara era rei, que a part de Jesús i Napoleó, ningú havia estat mai objecte de més llibres que Wagner.  És possible.

Però no és just la seva música el que desperta la curiositat, l’interès, la simpatia o l’antipatia, sinó tot el que es diu i s’escriu sobre ell.  Amb Wagner va començar ja fa gairebé un segle la moda de la “cancel·lació”, o sigui denegar i fins i tot censurar un artista per algun tipus de falta moral, sigui antisemitisme, masclisme, homofòbia, xenofòbia i totes les altres “fòbies”.  I és ver:  Wagner va ser un antisemita declarat i va redactar un execrable tractat, El judaisme en la música (1850) i, a més a més, molts dels personatges més desagradables de les seves òperes, avars, maliciosos, traïdors, són estereotips de jueus (Mime, Klingsor i Beckmesser, entre altres).

Més enllà de les esporàdiques “cancel·lacions”, després de la seva mort, la figura de Wagner i les seves òperes, malauradament per a ell, van ser apropiades per les forces més obscures i repulsives de la política.  Hitler tenia predilecció per Wagner i va ser enterrat amb la seva música i en el funeral de Lenin també va sonar la música de Wagner. El Führer, per cert, també creia en les propietats curatives de Wagner pels seus soldats ferits i els obligava a escoltar la seva música.  Durant els espectacles i desfilades dels congressos nazis anuals a Nuremberg, Wagner era la banda sonora.  Allà mateix, en una ocasió, els soldadets de la desfilada van demostrar un desinterès tan enorme que Hitler, per omplir l’aforament, va obligar uns pacífics clients d’un hotel a assistir a un concert amb música de Wagner.

L’apropiació i la distorsió de la música de Wagner va agafar vertadera volada, emperò, amb la pel·lícula muda The Birth of a Nation (1915), un al·legat racista i nacionalista que presenta els afroamericans com a éssers inferiors i el Ku Klux Klan (KKK) com a herois.  El film, a pesar de la repugnància de la seva ideologia, és tècnicament virtuós i és considerat un model de tècnica cinematogràfica.  Una escena està inspirada per “La cavalcada de les valquíries” de Wagner i presenta una violenta encavallada dels membres del KKK que volen alliberar un poble dominat per negres.  Una idea similar ―si bé amb intencions totalment contràries― va inspirar Francis Ford Coppola i la famosa Apocalypse Now (1979).  A una escena que coneix tothom, com es recordarà, catorze helicòpters dels EUA ataquen un pacífic poblet del Vietnam.  La música que acompanya l’atac és “La Cavalcada”.  Ningú que hagi vist aquesta escena la pot oblidar.  La violència s’accentua amb Wagner.  Wagner és violència.

Combinant Wagner amb un atac a gent innocent, molts d’ells infants, Coppola volia criticar l’exèrcit dels EUA, però l’escena és tan efectiva que, tergiversant-la, els EUA han utilitzat “La Cavalcada”, a tota pastilla i per altaveus estratègicament situats, en les invasions de l’illa de Granada i Iraq.  Com sempre la realitat supera la ficció.  Finalment, a Jarhead (2005) de Sam Mendes es mostra un grup de soldats que miren Apocalypse i que en lloc de sentir-se oiats per l’extrema agressivitat, se senten envigorits per la matança.  Tot gràcies a la música de Wagner.

A la Rússia contemporània i autoritària, Putin ha protegit i enriquit espectacularment el director d’orquestra Valery Gergiev, un altre gran advocat de Wagner.  I, com ja sabem, fa poc els dos líders principals del grup de mercenaris WAGNER van morir en un accident d’avió (o un possible assassinat de part de l’estat rus).  El nom se li va ocórrer al cofundador del grup, Dmitry Utkin, personatge d’explícites simpaties per Hitler i els nazis.  En resum, fins i tot cent quaranta anys exactes després de la seva mort, Richard Wagner continua inspirant violència, agressió, guerra i mort.  ¿Podem separar les seves seductores òperes del pandemònium que ha creat i continua creant el seu compositor?  [Bellver, 02-XI-2023]

Antoni Pizà

Llegint el llibre de Daniel Jordan Coros y Danzas:  Folk Music and Spanish Nationalism in the Early Franco Regime, 1939-1953, un rigorós estudi sobre els cèlebres grups folklòrics del franquisme, em van venir a la memòria unes parentes meves de lluny.  Eren dues dones fadrines que vivien juntes en un dels pocs pisets moderns del nostre poble.  Vestien austerament, amb jaquetes com d’uniforme policial, muscleres amples, aptes per uns possibles galons, cintura estreta i teixit militar. Tot era pràctic i masculí en el seu món perquè aquelles dues dones, certament, no anaven de verbes.  Eren molt religioses i anys enrere havien estat membres i fins i tot dirigents de la Secció Femenina del poble.  Fins ben entrat els anys setanta, organitzaven reunions a una Escuela de Hogar, situada als baixos de la rectoria de l’església parroquial, i allà, a on anys enrere, crec, s’havien fet sessions d’adoctrinament falangista, ara, als anys setanta, just s’instruïen a joves que es volien casar:  cuinar, cosir, fer repunts i doblecs, servir obedientment el marit i educar els fills en el catolicisme.  Tot també era part del Servicio Social, la mili obligatòria de les dones del 1934 al 1978.  A mi, francament, el que sempre em va sorprendre de les meves tietes ―que en realitat no eren ties, sinó parentes d’uns parents, però en els pobles no se sol filar massa prim amb aquestes coses― era que vivien i possiblement dormien juntes; que dues dones poguessin tenir una estructura familiar contrària a la família tradicional promoguda per la Secció Femenina.

Aquesta anècdota ve a confirmar una de les tesis de Jordan i que és que el franquisme més que una estructura burocràtica i ideològica monolítica era un mosaic d’interessos i capelletes, en molts de casos amb estratègies i orientacions polítiques divergents i fins i tot contradictòries.  Per exemple, la Secció Femenina era un organisme de subjugació femenina i al mateix temps d’empoderament per a algunes dones.  Les meves tietes, per exemple, van poder viure una vida de llibertat inaudita al mateix temps que adoctrinaven altres dones a seguir models de família catòlica i tradicional.

Els Coros y Danzas, que és el focus de l’estudi de Jordan, era també una estructura absolutament contradictòria, però a més a més perversa.  La seva missió era recuperar el «folklore», com se solia dir en aquell temps (jotes, sevillanes, sardanes, mateixes i parados), però en realitat ―i aquí ve la part perversa― es tractava de manipular la música de tradició oral, variadíssima i inclassificable, i ensinistrar-la, modificar-la i falsejar-la per mostrar tant a dins Espanya com a l’estranger una nació «grande y libre» i una «unidad de destino en lo universal».  El Departament de Música de la Secció Femenina tenia un enorme equip d’«instructores» que recopilaven, transcrivien i fins i tot componien folklore a fi de «salvar-lo» de la modernització i de les influències estrangeres i lliberals.  La feina de les instructores, emperò, no estava exempta de càrrega ideològica.

Manipular la música de tradició oral ―unes tonades de batre, per exemple― no és difícil; de fet, el que és problemàtic de debò en el procés de transcripció és no trair i tergiversar l’esperit de la música. Quan es transcriu, per exemple, s’eliminen els microtons (les desafinacions naturals) i la mètrica irregular s’estrangula en compassos binaris o ternaris, o sigui de 4/4 o de 3/4.  Les transcripcions de les instructores, a més a més, anaven acompanyades d’harmonitzacions i acompanyaments instrumentals anacrònics, com de llibre de text de conservatori, és a dir en estil, per entendre’ns, de Mozart.  Les lletres en català, basc o gallec se solien respectar, però com que totes les cançons i danses que interpretaven els Coros y Danzas anaven precedides d’una explicació, les instructores s’enfilaven amb alguna entelèquia sobre la inqüestionable unitat nacional a pesar de la varietat regional.  La diversitat lingüística se solia explicar com un fet anacrònic, un atavisme innecessari típic de tota societat amb arrels, però un impediment per al progrés. Clarament, un món contradictori, perplex i incongruent.

Més contradiccions:  els Coros y Danzas asseguraven en la seva propaganda que presentaven música rural autèntica i arcaica, però la gran majoria de les instructores, cantants, músics i dansaires eren gent de classe mitjana, que tenien estudis i que, com les meves tietes, vivien en un pis modern amb cuina de butà a on, a més, practicaven la higiene contemporània amb dutxes de termo elèctric, i no en sabien res de cases rurals i masies ancestrals sense electricitat o aigua corrent.  Com a dones formades al conservatori i d’educació urbana, per tant, les seves versions d’aquelles tonades eren més properes a Mozart i Haydn que a les tradicions orals reals.

Els Coros y Danzas també van servir com a soft power i com a eina de diplomàcia cultural.  Jordan estudia de prop les gires dels grups pels EUA, la República Dominicana, Marroc i alguns països europeus.  Aquestes gires van sevir al franquisme per demostrar que Espanya ja no era un aliat de Hitler i Mussolini, sinó una nació ferventment anticomunista, occidental i relativament moderna.  Per exemple, durant anys, els Coros y Danzas estaven formats únicament per dones (m’imagino el sentiment de protecció i seguretat que devien sentir les meves tietes en aquell ambient exclusivament femení), però això, aviat va canviar.  En una ocasió, una selecció dels grups van ser exclosos d’un festival a Venècia perquè no hi havia homes:  com es podia presentar folklore «autèntic» ―van protestar uns musicòlegs anglesos― sense homes?  Aquí, la Secció Femenina va demanar la col·laboració del Frente de Juventudes per omplir d’homes les files dels Coros y Danzas.  Ara els EUA i Europa ja podien començar a veure una Espanya moderna amb els dos sexes coexistint junts amb naturalitat i no segregats de forma retrògrada.  Que un home ballès, no era signe d’efeminament i que una dona pogués ballar al costat d’un home no volia dir que fos una alcavota.

Els Coros y Danzas havien de negociar constantment el seu univers bipolar dividit entre el feixisme d’abans i l’anticomunisme capitalista nord-americà d’ara; la defensa de la dona i el patriarcat del nacionalcatolicisme; la suposada autenticitat dels espectacles i les transcripcions mozartianes de conservatori fetes per dones de classe mitjana. Les gires estrangeres, per exemple, també eren ideològicament incongruents.  Al Marroc, els grups accentuaven la petjada islàmica d’Espanya, a fi d’alimentar la bona voluntat i la suposada germanor amb el Magrib, però als concerts i concursos dins el territori nacional es desdenyaven les arrels jueves i musulmanes de les cultures hispàniques i es presentava una Espanya exclusivament cristiana sense cap «contaminació» africana o semítica.

Així com la Falange original, la Secció Femenina i el seu Departament de (falsa) Música, el Frente de Juventudes i moltes altres institucions franquistes s’han anat extingint ―les meves tietes i la seva Escuela de Hogar ja fa anys que van passar a millor vida―, curiosament la xarxa dels «Coros y Danzas de España» continua existint.  Tothom té dret, en un moment d’obnubilació etílica, a ballar una sevillana en públic o d’estimar secretament «Sarandonga» de Lolita (que és en realitat una cançó cubana), i per tant és difícil avaluar la missió i la ideologia dels membres dels Coros y Danzas actuals.  Jordan, emperò, diu que hi ha indicacions que la aquests grups continuen sent un cau de política dretana amb relacions amb Vox i altres forces populistes («Some of these modern troupes [de Coros y Danzas] mantain connections to far-right politics», p. 135).  Tot s’ha de dir:  a l’extrema dreta li continua interessant molt la cultura, de fet més que a l’esquerra, a dir ver, perquè entenen, com ho va entendre Franco, que no hi ha res més potent o més eficaç per manipular el poble que el soft power.  [Bellver, 28-IX-2023]

Coros y Danzas:  Folk Music and Spanish Nationalism in the Early Franco Regime

(NY: Oxford UP, 2023) – Daniel David Jordan

Si bé pot sonar a tòpic, no hi ha dubte que el quartet de corda, format per dos violins, una viola (instrument semblant, però un poc més gran i afinat de forma distinta) i, finalment, com a baix-baríton, un violoncel, se sol considerar el gènere musical més excels, pur i modèlic.  Per què?  Es pot especular tot el que es vulgui, però molts compositors es troben còmodes dins les restriccions d’aquest grup instrumental.  És com si, precisament per restringir les opcions compositives, el creador hagués de donar el millor de si.  Les restriccions són òbvies:  just quatre instruments (tres realment perquè un, el violí, és repetit) i no tota una orquestra i la seva varietat instrumental.  El quartet, per tant, fa una virtut de la seva “pobresa” tímbrica, limitada a les cordes i res més.  El compositor, davant aquesta trava, veu que el seu repte és immens:  cuinar un gran dinar amb molt pocs ingredients, les cordes.  Tanmateix, Schubert, Dvořák i Beethoven ―els compositors que escoltarem anit― se’n surten molt bé d’aquest repte i, per tant, les seves composicions incloses en aquest programa han acabat per ser referents del repertori musical.

Franz Schubert (1797–1828), va escriure el seu Quartet de corda en mi bemoll major, núm. 10 (D  87), op. 125 núm. 1, quan encara era un adolescent.  A vegades, se sol referir a aquesta obra com el quartet “Haushaltung” o “de casa” perquè segons sembla es va interpretar per primera vegada el 1813 a casa del compositor amb membres de la seva pròpia família.  Es tracta, per tant, d’una obra relativament senzilla, pensada, si es vol, per amateurs i no grans virtuosos, que a més a més està concebuda per ser interpretada en una sala petita i dins una ambient informal, relaxat, entre amics.

La següent obra del programa, el Quartet de corda núm. 10 en mi bemoll major, op. 51, “Quartet eslau” d’Antonín Dvořák (1841–1904), també es va estrenar en una casa particular el 1879, en aquest cas la residència a Berlín del gran violinista Joseph Joachim (amic i protector, per cert, del compositor de Pollença Miquel Caplloch).  A Dvořák se’l sol relacionar amb els moviments musicals nacionalistes, és a dir:  la tendència artística a incloure en els gèneres musicals “clàssics” (com a la sonata, la simfonia, etc.) elements propis de cada país (cançons i danses autòctones).  A Dvořák, de fet, se’l sol considerar com a un dels creadors del nacionalisme musical txec, però en aquest quartet i moltes altres obres, el compositor estén les fronteres a tot el món “eslau”.   El segon moviment de l’obra, per exemple, inclou una dumka, o sigui una melodia d’origen ucraïnès caracteritzada per l’alternança d’idees musicals contrastades.  El moviment final, a més a més, inclou una skocna, un ritme popular txec.

El Quartet de corda núm. 7, op. 59, núm. 1, en fa major, “Razumovski” de Ludwig van Beethoven (1770 – 1827)rep aquest nom per mor de la persona que el va encarregar al compositor, Andrei Razumovski, ambaixador de Rússia a Viena.  Razumovski va encarregar moltes obres a Beethoven, entre les quals destaquen tres quartets de corda.  Són obres de l’anomenat període mitjà, és a dir composicions que superen les lliçons del classicisme vienès, amb èmfasi en la forma equilibrada i el moderantisme expressiu, i s’aboquen a l’ambició expressiva total amb obres de llarga durada i extrems dinàmics i de tempi.  Contràriament al quartet de Schubert anterior aquesta és una obra virtuosa, vetada als amateurs.  I naturalment també és, en certa manera, nacionalista.  El darrer moviment presenta una famosa melodia russa, usada per molts altres compositors, com a homenatge al seu mecenes rus, Razumovski. [Festival de Música de Pollença, 19-VIII-2023]

Música programàtica i música absoluta de Beethoven i Sibelius

La majoria de manuals d’història de la música solen explicar que durant el s. XIX i part del XX molts compositors escriuen música segons en dos principis:  un és la música programàtica, obres per a les quals el compositor dona un argument; i l’altre és la música absoluta, composicions sense cap trama.  El programa d’anit, té com a fil conductor, entre altres coses, que inclou aquests dos formats musicals:  d’una banda, l’Oberbura Coriolà de Beethoven i la Suite Pelléas et Mélisande de Sibelius (obres programàtiques) i, d’una altra les simfonies número 4 de Beethoven i Sibelius (obres absolutes, o sigui, sense argument).

Estrenada el 1807, l’Obertura Coriolà, op. 62, en do menor de Ludwig van Beethoven (1770-1827) està inspirada per una obra dramàtica escrita per Heinrich Joseph von Collin, qui va fer una reelaboració de la vida del general romà Caius Marcius, desterrat de Roma i qui, ajuntant-se amb els volscs, un poble enemic contra els qui havia lluitat anteriorment, va alçar-se contra Roma.  Durant la campanya militar algunes dones romanes, com la seva mare, van ser assassinades per dissuadir-lo de la invasió.  Davant aquesta tragèdia i sentint-se culpable de la mort de la seva mare, Coriolà es va suïcidar.  Shakespeare també va escriure la seva versió d’aquest heroi romà, però el seu protagonista, més digne, no se suïcida.  En tot cas, no és difícil especular que Beethoven se sentís especialment atret per la figura tràgica i heroica d’aquest guerrer romà.

La gran qüestió filosòfica de la música programàtica en general i d’aquesta Obertura de Beethoven és com representar tota aquesta embrolla argumental en sons, en música.  Beethoven se’n surt presentant un primer tema, en do menor, furibund i violent que vol representar el tarannà independent i rebel de Coriolà.  El segon tema està en un to més alt i representa la seva mare que vol convèncer el seu fill que es deixi anar d’atacar Roma.  Poc després torna el tema en do menor (Coriolà), molt afeblit, dubtant de si mateix.  Aquí la música s’esfondra, igual que Coriolà, el qual entén que el seu únic destí possible és la mort i, conseqüentment, cau sobre la seva espasa en un acte de suïcidi.

La segona part d’aquest concert comença amb una altra peça programàtica del 1905, la Suite Pelléas et Mélisande, op. 46 de Jean Sibelius (1865-1957).  El compositor va escriure aquesta obra per acompanyar la famosa obra teatral del 1892 de Maurice Maeterlinck (1862-1949), drama que, per cert, ja havien tractat o tractarien musicalment compositors com Debussy, Fauré i Schoenberg.  L’argument de Pelléas tracta d’un triangle amorós:  els germans Golaud i Pelléas s’enamoren de Mélisande i en un acte de gelosia (o traïció) Golaud mata Pelléas i fereix de mort Mélisande.  Sibelius crea cert mimetisme entre l’argument i la música, i tradueix alguns aspectes a elements molt concrets com és el cas del cor anglès que representa Mélisande, però també amb elements més abstractes, per exemple l’ambient irreal de l’argument es tradueix en les cordes que inicien l’obra i creen un ambient atmosfèric, irreal, nebulós molt proper a l’estètica simbolista de Maeterlink.

Tanmateix, el concert d’anit també presenta dues obres que pertanyen al camp de la música absoluta.  La Simfonia núm. 4 en la menor, op. 63 de J. Sibelius presenta alguns dels trets del gran simfonisme europeu posterior a Beethoven.  Escrita en quatre temps i utilitzant una orquestració sumptuosa i postromàntica, el compositor va qualificar aquesta obra com a una “simfonia psicològica”.  I realment no és una obra alegre i de pur entreteniment.  Escrita el 1910, es tracta d’una expressió artística que pressent el desastre de la primera gran guerra (1914) i que incorpora indirectament les idees de Freud de forma molt general.  L’ésser humà no és just un element racional; els somnis, la sexualitat, els sentiments obscurs com la recança, l’enveja i l’afany de poder i violència són els principals motors del comportament humà.  I aquesta simfonia, d’alguna manera ―la lentitud i pesantor dels tempos, la densitat sonora de la instrumentació― reflecteix tot aquest món que per etiquetar-lo d’alguna manera el podríem anomenar expressionista.  Sibelius havia tingut càncer; tenia problemes econòmics i personals i a pesar de ser un heroi del nacionalisme finlandès, reconegut per gairebé tothom en el seu país, va deixar de compondre a seixanta-un anys, trenta anys abans de morir.  ¿Per què aquest silenci creatiu?  A més de les circumstàncies personals ja apuntades, Sibelius considerava que la música havia pres una deriva absoluta.  Les revolucions de Schoenberg i Stravinski ―la incorporació de la dissonància i la irregularitat rítmica― a ell li semblava una salvatjada.

El programa del concert finalitza amb una obra injustament infravalorada, la Simfonia núm. 4, op. 60, en si bemoll major  de L. v. Beethoven.  Generalment, se sol afirmar que el gran problema d’aquesta simfonia del 1806 és que es troba entre dues obres colossals de Beethoven:  la Simfonia núm. 3 “Heroica” que “inventa”, si es pot dir, el romanticisme musical europeu i la Simfonia núm. 5 que, amb el seu començament emblemàtic (ta-ta-ta-TAAA), catapulta el seu compositor al panteó dels genis.  Emperò aquesta Simfonia núm. 4, empresonada, com si diguéssim, entre aquestes dues inqüestionables obres mestres, també fa valer els seus mèrits.

El cas es pot resumir així:  la Simfonia núm. 3 “Heroica” llança el gènere de la simfonia al romanticisme, l’expressió pura i descontrolada dels sentiments, però l’obra que la segueix, la Simfonia núm. 4, sembla un retorn al classicisme, als ensenyaments de Haydn i el moderantisme expressiu.  Les seves dimensions orquestrals, efectivament, són més reduïdes i la instrumentació se simplifica i, per exemple, elimina la tercera trompa i utilitza una sola flauta, al contrari de l’“Heroica” amb tres trompes i dues flautes.  La forma musical és més simple, també.  I a pesar que es compon de quatre moviments, la seva durada és d’uns trenta minuts, mentre que l’“Heroica” supera els quaranta-cinc.  L’harmonia també és més clàssica que romàntica i les relacions tonals segueixen les convencions, mentre que a l’“Heroica” les modulacions suposen viatges a tonalitats llunyanes.

Sigui com sigui, Beethoven aconsegueix una obra radiant, alegre, lluminosa que fins i tot inclou dosis d’humor. ¿I què intenta dir Beethoven en aquesta obra tan poc “seva”, tan en contra del tòpic del geni amargat? ¿Quin és el seu argument?  ¿Què vol narrar Beethoven aquí? Bé, es tracta de música absoluta i no de música programàtica i, per tant, els oients la poden interpretar com vulguin.  En tot cas, el missatge és ple d’optimisme o, si es vol, no tan pessimista com altres obres seves. [Program Note Festival de Pollen

Sigui com sigui, Beethoven aconsegueix una obra radiant, alegre, lluminosa que fins i tot inclou dosis d’humor. ¿I què intenta dir Beethoven en aquesta obra tan poc “seva”, tan en contra del tòpic del geni amargat? ¿Quin és el seu argument?  ¿Què vol narrar Beethoven aquí? Bé, es tracta de música absoluta i no de música programàtica i, per tant, els oients la poden interpretar com vulguin.  En tot cas, el missatge és ple d’optimisme o, si es vol, no tan pessimista com altres obres seves. [Program Note, Festival de Pollença, 12-VIII-2023]