Cultura, música, llibertat i llibertinatge a Weimar

Cultura, música, llibertat i llibertinatge

El Carnegie Hall celebra l’efervescència musical de la República de Weimar (1919-1933)

Antoni Pizà

Van ser temps magnífics, si hem de creure les cròniques contemporànies.  La monarquia s’acabava d’abolir i s’havia creat una república democràtica i progressista.  D’un dia a l’altre, la censura va desaparèixer i les llibertats personals van brollar com un potent magma de no se sap bé quin subsol.  Als cenacles de dia es parlava de Freud i Marx i de nit, als cabarets circulava la cocaïna i es presentaven espectacles que jugaven amb l’androgínia.  Marlene Dietrich era famosa, com ho era Josephine Baker. Els dissenys de la Bauhaus imposaven mobles de línies fredes, funcionals i diàfanes sorprenentment belles. El jazz s’acabava de proclamar com a l’última moda, i amb les seves síncopes i inesperats sotracs, alterava i transformava qualsevol ball, sigui un vals o una marxa militar.  Mentrestant, els compositors que fins aleshores s’havien considerat respectables ara farcien les seves obres de dissonàncies i cacofonia ―un insult, va creure gran part del públic benpensant.  Però tota aquella exuberància cultural, tota aquella eclosió creativa, tota aquella llibertat i, fins i tot, llibertinatge, donaria pas al període més escabrós de la història moderna d’Europa:  de cop i volta, tot aquell món luxuriant de cultura i llibertat se n’aniria en orris en un tres i no res.  Per recordar-ho tot, a cent anys, poc més o menys, de tot aquell desori, el Carnegie Hall de NY presenta un cicle de concerts, exposicions, conferències i activitats educatives dedicat a investigar el que potser és un dels períodes més fascinants de la cultura d’alemanya.

La República de Weimar és el període que va entre el final humiliant, als ulls de molts alemanys, de la Primera Guerra Mundial fins al triomf absolut i catastròfic del III Reich d’Adolf Hitler.  Va ser a la petita ciutat de Weimar, precisament, bressol de Goethe i Schiller i, per tant, d’alt simbolisme pels alemanys, a on es va signar la nova i progressista constitució i així va començar efectivament un període de tretze anys i busques protagonitzats per la democràcia i la llibertat i per una inusitada exaltació cultural.  Durant la República de Weimar, Berlín tenia cent vint diaris (!), quaranta teatres i una vintena d’orquestres.  Les sales de festes nocturnes i els cabarets eren incomptables.  Però no tot era frivolitat, els filòsofs Husserl, Heidegger, Adorno i Benjamin començaven a publicar.  Otto Dix, George Grosz, Max Beckmann i Kurt Schwitters havien elevat el grotesc a alt art i la il·lustració a quadre de museu.  En música triomfaven R. Strauss i A. Schoenberg, entre els innovadors, si bé Bruckner i Mahler, compositors de feixugues, llargues i exigents simfonies, no aptes per a l’oïda de tots els públics, s’interpretaven pràcticament cada setmana.

Otto Dix, Großstadt (1927-1928)

Els historiadors de la cultura han puntualitzat que no tot era alegria durant aquells anys.  Les condicions imposades pels guanyadors de la I Guerra Mundial havien arruïnat l’economia alemanya. L’ascens de Hitler, de fet, se sol atribuir, sobretot a la hiperinflació que va reduir el valor del marc a ferralla.  Els pobres de Berlín convivien amb els artistes i cantants transsexuals dels cabarets.  Mentre els intel·lectuals es doctoraven i s’escalfaven a les biblioteques universitàries, les treballadores del sexe esdevenien drogodependents sense accés a tractament. Kurt Weill i la seva Òpera dels tres penics (1928), obra emblemàtica del període de Weimar, retrata aquesta realitat conformada per delinqüents indigents, policies corruptes i dones de vida dissipada que pul·lulen un món insalubre i injust.  La música, lluny de la pompositat del simfonisme germànic, que ja feia les seves darreres alenades amb Bruckner i Mahler, és una elaboració dels llenguatges del jazz, el cabaret i les músiques populars urbanes del moment.  El text de Bertolt Brecht presenta una visió socialista de la societat:  els pobres esdevenen delinqüents perquè no els queda més remei.

L’efervescència artística de Weimar es va idealitzar en el musical Cabaret (1966), una obra basada en les experiències de l’escriptor Christopher Isherwood al Berlín d’entre guerres i amb música de John Kander.  Efectivament, el cabaret va ser durant aquells anys una de les formes d’entreteniment més importants de Weimar.  Solia consistir en una concatenació de cançons, números d’acrobàcia o qualsevol altra forma de xou (en una època abans de la TV o internet).  Però tal vegada el que diferenciava el cabaret d’altres espectacles era la seva permissivitat moral, la seva fluïdesa sexual.  Tot això que ara qualificaríem de no-binari ja era corrent en la bombolla nocturna i semiprivada d’un cabaret. Rompre els preceptes de l’heteronormativitat era la seva essència.  La cantant Lotte Lenya, casada amb Kurt Weill, va encunyar la veu de cabaret basada en l’escenificació o dramatització de la lletra i no el perfeccionisme vocal, totalment prescindible.  (Ute Lemper, avui en dia, continua aquesta tradició).

El 1933, Adolf Hitler va ser nomenat Canceller d’Alemanya i pràcticament molts dels artistes i intel·lectuals que havien tingut algun protagonisme durant Weimar van considerar prudent fotre el camp.  Anteriorment, el seu règim els havia declarat “degenerats,” uns per jueus, altres per influències negres o senzillament per fer art considerat subversiu. Schoenberg, per exemple, va refugiar-se a Barcelona, convidat pel seu alumne català Robert Gerhard, a on va escriure la seva òpera Moisès i Aaró, entre altres coses.  Kurt Weill i Bertolt Brecht també van plegar veles i van fugir de Berlín anticipant el carnatge del nacionalsocialisme.  Aquell mateix any, refugiats ja a París, van estrenar l’espectacle Els set pecats capitals, qui sap si per nostàlgia dels propis pecats mortals o venials i de la cultura, la música, la llibertat, i, sobretot, el llibertinatge que van viure a Berlín durant la República de Weimar. [Bellver, ]

L’esplendor i maduresa de la prosa de Miquel À. Bennassar, “late bloomer”

Antoni Pizà

En principi, no hi ha res bo o dolent en ser un “late bloomer”, una vocació tardana.  Cervantes no va publicar el seu famós llibre fins a gairebé la seixantena i Giuseppe Tomasi di Lampedusa no va novel·lar els nobles decadents de Sicília fins a una edat madura i fins després d’haver viscut molt (el mateix es podria dir de Llorenç Villalonga).  El fenomen del “late bloomers,” emperò, no es dona exclusivament en la literatura:  la destil·lació dels colors i les formes que mostra el Cézanne adult no serien possibles en la pinzellada juvenil i grollera d’altres pintors; i al malhumorat Anton Bruckner la inspiració per escriure simfonies (lentes i feixugues masses sonores) no li va arribar fins ben tard a la vida.  Es pot especular sobre per què alguns artistes troben la seva veu prematurament i com altres no la troben fins més tard.  Qui sap si es falta de confiança en els talents propis o per mor de les ocupacions prosaiques de la vida (anar a canviar l’oli del cotxe o fer la declaració de la renda) que no deixen temps per a l’art.  I també, amb lògica inversa, es pot conjecturar per què Arthur Rimbaud i Gioachino Rossini, entre tants d’altres, van decidir callar i tancar el raig de la creativitat per continuar vivint tres o quatre dècades més relativament eixuts de fantasia.  No traurem mai res en net de tot això, però el misteri dels “late bloomers” no deixa de ser intrigant.

Aquesta reflexió ve a tomb mentre llegesc Tres relats de Miquel À Bennasar (Felanitx, 1961), escriptor que no s’havia donat a conèixer fins ara, entrat en la seva seixantena.  Se sol dir que la prosa, contràriament a la poesia, necessita temps, maduresa i ofici d’escriure però també de viure, que és allò que solem dir experiència.  I tots aquests trets són ben presents en aquestes tres narracions que l’autor presenta en la seva primera obra publicada.

Els relats tenen tots tres un jo narratiu, una primera persona, que els dona coherència, però és un jo no confessional.  Aquí no hi ha autoficció ni autobiografia explícita.  Com el narrador “immortal” de Jorge L. Borges o el “jueu” de Patrick Modiano, el jo és un i molts de personatges a la vegada.  El que uneix la majoria d’aquests “jos” és que si bé tots es presenten en moltes reencarnacions ―un enginyer deshumanitzat i mecanitzat d’una empresa, un escriptor novell que pondera la vida a la ciutat i al camp, un jove treballador d’un museu― tots viuen angoixats i humiliats per estructures superiors que, per a ells, són incomprensibles.  Si Borges és el referent possiblement més clar pel to irreal o imaginari dels arguments de Bennassar, Kafka i les pors existencials dels seus personatges alimenten la psicologia turmentada de les figures que l’autor dibuixa.  “No estic pres ―diu un dels personatges―. ‘Som’ pres”.  I és que aquest personatge, quan és lliure se sent empresonat, però quan les forces socials burocràtiques inexorables i rigoroses finalment l’empresonen s’hi acaba avesant.  “¿Per què no es fa mai de dia?” llegim empatitzant amb l’angoixa del narrador insomne. No sorprèn, aleshores, que alguns mots freqüents en aquests texts siguin “podridura”, “merda”, “sentor”, “ferum de soll”, “obagor”, “bellesa pútrida”.  Realment, no sorprèn gens.

Per a bé i per a mal (depèn dels gusts dels lectors), en cap d’aquests relats hi ha un temps real o que es pugui identificar.  Ni hi ha màquines de fax o mòbils que, respectivament, situïn l’acció als anys vuitanta del s. XX o a principis del s. XXI.  En la darrera narració de l’aplec, el jove desorientat que treballa a un museu parla de vinils (i tots els personatges de Bennassar estan desorientats permanentment i viuen dins l’absoluta perplexitat) i que jo pugui dir és l’única fita temporal (els anys vuitanta del s. XX?) que jo he pogut identificar en les gairebé dues-centes pàgines del recull. Però si no hi ha referents temporals, tampoc hi ha cronologia explícita.  Els esdeveniments es llegeixen un després de l’altre, però això no vol dir que hagin succeït en aquest ordre. És com contemplar un retaule policromat del renaixement que representa simultàniament el miracle d’un sant, unes vaques que pasturen i abeuren prop d’un riu a la distància i una escena de la Florència dels Mèdici amb arcades lleugeres davall les quals els mercaders i menestrals feinegen i les omplen de vida secular, alegre, totalment aliena al miracle.

La prosa de Bennassar, exigent i detallista, no és en aparença trencadora de tradicions i convencions narratives.  Però esment:  com els seus personatges que baix la pretensió de normalitat revelen la complexitat de tota existència, aquests texts en realitat capgiren les convencions narratives més corrents:  qui narra, quan i a on passa tot allò, qui o què causa o té per conseqüència tal o qual cosa.  El lector, tanmateix, a diferència dels personatges de Bennassar que viuen en un estat de confusió de per vida, no queda desorientat mai per la falta de fites narratives.  Al contrari: com en un quadre de Tanguy o Magritte, entra a palpentes en un món oníric que acaba sent més real que la realitat gràcies a l’esplendor i, sobretot, a la maduresa de la prosa de l’autor.  Just un “late bloomer”, creieu-me, podria superar aquest repte.

Tres relats

Miquel À. Bennassar

(Palma:  Edicions Talaiots, 2023)

¿Es pot resoldre la situació de Gaza amb música?Tristany a Jerusalem

Tristany a Jerusalem

¿Es pot resoldre la situació de Gaza amb música?

Antoni Pizà

Naturalment, la resposta al títol d’aquest escrit és un contundent no.  Això ho sap tothom.  Ara bé, la idea que les arts, i especialment la música, poden millorar la condició humana, ha estat una constant des de Plató a Antonio Abreu i el seu “Sistema” de Veneçuela.  Precisament, la paraula “concert” vol dir estar d’acord, entendre’s, unir-se en un objectiu comú, avenir-se.

Amb aquesta intuïció, el 1999 el músic Daniel Barenboim i el pensador Edward Said van impulsar l’orquestra West-East Divan formada per músics majoritàriament palestins i israelians, amb l’objectiu de fomentar l’entesa entre els dos pobles.  L’orquestra, per cert, té una seu a Sevilla i ha tocat en moltes ocasions pel territori nacional.  El nom, West-East Divan, prové d’una compilació de poemes perses que va fer Goethe en el s. XVIII, un primeríssim intent per part d’un europeu d’entendre l’ “altre”, l’estranger, el foraster.

El músic, el 2016 va voler continuar i engrandir el projecte de l’orquestra i va inaugurar la Barenboim-Said Akademie, un conservatori superior a Berlín, la missió principal del qual no és just formar intèrprets i compositors de música clàssica, sinó oferir una formació humanística basada en els valors de les democràcies lliberals i la tradició humanista occidental. (Dit sigui de pas i sense entrar-hi:  ara aquesta tradició es qüestiona molt des de la dreta populista, però també des de l’esquerra que l’ataca per colonialista i heteropatriarcal).  Com que un 70% dels alumnes d’aquest conservatori són palestins i israelians, la idea és que si arriben a afinar els seus violins amb el mateix “la” de 440 hertzs i poden dur el compàs junts, tal vegada podran almanco xerrar de política, intentar avenir-se, posar-se a debatre i possiblement estar d’acord en un punt, que és que no estan d’acord.  Això, ja és qualque cosa.

Ximpleries, coses de bàmbols, n’hi ha que diuen. I efectivament, molts pensadors ens han previngut sobre els perills d’aquest idealisme.  George Steiner ha escrit que sovint les humanitats (art, literatura, música, pensament…) “deshumanitzen”.  ¿No escoltaven Lieder de Schubert els botxins dels camps d’extermini?  ¿I quin sentit té escriure poesia després d’Auschwitz, va opinar Theodor W. Adorno?  I això és exactament el que es demanaven els alumnes de la Barenboim-Said Akademie el dia que Hamas va assassinar unes mil dues-centes persones, però sobretot quan poc després Israel va envair Gaza amb un resultat de vint-i-cinc mil morts o més?  I una altra cita:  ¿No va dictaminar Walter Benjamin en la seva setena tesi sobre la Història que els artefactes culturals són proves de la barbàrie? O dit en pla:  per construir les piràmides d’Egipte o la Seu de Ciutat o per atapeir el Louvre i el Prado d’objectes de luxe, hi va haver abans sang, mort i espoli.

El 2001 Barenboim va dirigir un fragment de Tristany i Isolda a Jerusalem, l’òpera de l’antisemita Wagner, compositor predilecte de Hitler.  Segons un acord tàcit, Wagner no s’havia tocat mai a Israel i el concert va considerar-se una provocació i una falta de respecte pels sobrevivents dels camps d’extermini.  Poc després, el 2005, va organitzar un concert a Ramal·lah i hi va fundar un conservatori.  L’Autoritat Palestina li va atorgar nacionalitat honorífica i ara el músic té passaports d’Argentina, Israel, Espanya i també Palestina.  A 81 anys, però, afeblit per una dura malaltia neurològica, continua amb el mateix esperit provocador, en el millor dels sentits.  Barenboim no és cap somiatruites i ha dit en moltes ocasions que fer música junts, fer “concerts” amb el doble significat de la paraula, o sigui tant en el sentit musical com en el sentit d’avenir-se socialment, requereix voluntat política, diplomàcia i possiblement el perdó de moltes injúries del passat.  Sap que les seves iniciatives de l’orquestra West-East Divan o el seu conservatori de Berlín no arreglaran res a Gaza immediatament, però suposen una primera passa. [Diario de Mallorca]

Cello Works: Marc Migó’s ‘Cerdanyenca’

They Care if You Listen:

Works for Cello and Piano by Migó, Rachmaninoff, Ysaÿe, and Gershwin

Antoni Pizà

Th[e] composer expends an enormous

amount of time and energy―and, usually, considerable money― on the creation
of a commodity that has little, no, or negative commodity value.

The general public is largely unaware of and uninterested in his music.

The performers shun it and resent it.  Consequently, the music is little performed.

Milton Babbitt, “Who Cares if You Listen” [1]

Babbitt’s (in)famous assessment of new music in 1958, seems appropriate to me―albeit in the opposite sense―for this compilation of cello and piano works by Marc Migó (Barcelona, 1993), Sergei Rachmaninoff (1873-1943), Eugène Ysaÿe (1858-1931), and George Gershwin (1898-1937).  Babbit, to be sure, was right:  high modernist new compositions, in 1958 at least, were neither popular among audiences nor many performers.  Fast forward some decades, enter postmodernism, and we are experiencing a different situation.  A great deal of new concert music is accepted, performed, and enjoyed by a sizable audience.  And many performers, contrary to Babbitt’s bleak assessment, far from shunning new works, are commissioning, performing, and recording the works of their generational colleagues, and, surely, this recording is a case in point. This album indeed includes an ambitious cello and piano sonata by Migó and several other works by established composers, all performed with stunning virtuosity by cellist Mark Prihodko (Place/Date) and subtle musicality by pianist Anna Keisermann (Place/Date).  They do certainly care if you listen, and this recording confirms their commitment.  They care, true―and we all care, too.

In a note to his Sonata per a violoncel i piano “Cerdanyenca,” Marc Migó briefly explains that the work―ambitious, as I said, long, and relentlessly chuck-full of virtuosity―was commissioned by cellist Philip Shegog, whose only special request from the composer was to find inspiration in his heritage.  Migó wrote the first movement, “Al Cap del Ras,” (At the Cap del Ras) moved by that flabbergasting natural lookout (Cap del Ras) with panoramic views of the Pyrenees mountains.  The second movement, “La dona de l’aigua” refers to another natural site in the Pyrenees named after the legend of The Waterwoman, a mysterious beautiful woman, a creature of the water, who eventually marries a man on the condition that her origins should never be revealed… well, no spoilers here, suffice it to say that Migó’s music does reflect the fairytale, supernatural quality of the story.  After an “Intermezzo and Cadenza”, the third movement, where unabashed virtuoso Mark Prihodko in this recording shows an absolute command of his technique, the final movement, “Excursions” returns to the evocation of the landscape of Northern Catalonia and the Pyrenees, and more specifically the region of La Cerdanya.  Hence the subtitle “Sonata Cerdanyenca.”

However, if Migó’s music is nurtured by the landscape and the weekend family outings from his native Barcelona (deep down, he acknowledges, he is a “city kid” raised in an urban environment), the music has no references, as one could perhaps expect, to the folk traditions of Catalonia, or Spain, for that matter.  Migó’s musical language also stays away from radical experimentalism and keeps at all times tonal poles, evaded here and there, but always there to offer a sense of movement and continuity.  The music is pitch-centric, true, meaning that pitch or tone, and the resulting melodies and harmonies and the rhythms that deliver them in time, are primordial in his soundscape.  The score is, nonetheless, strategically idiomatic:  the writing exploits essentially all that the cello can do; the instrument is used as a “cello,” not only a vehicle for abstract pitches that could be sounded by any other instrument.  The listener thus encounters dozens of sound effects that are essentially unique to the cello or at least to the string family.  To name a few, there are frequent glissandi, pizzicati, col legno, tremolo, con sord, harmonics, etc.  These are not gratuitous effects.  In the second movement, for example, the composer writes on the score sul tasto, which some treatises call flautando, i.e., flute-like, ethereal, ghostly… just like the story’s fabled Waterwoman that inspired this music.

The intensity of this “Sonata Cernadenyenca” is contrasted with the delicate poignancy of Rachmaninoff’s youthful Morceaux de salon, Op. 6 (1893).  Originally written for the violin, the first piece, “Romance,” starts with a memorable theme for the violin supported by sinuous arpeggios by the piano.  Later, the music intensifies by adding double-stop octaves on the violin and a dramatic piano part.  The “Danse hongroise” that follows, an exoticist fantasy, contrasts in tempo―it is marked Vivace―and it is, certainly, an effective virtuoso, show-off piece, but not exempt from smart winks such as the piano seemingly echoing a musical motif from the main theme of the “Romance.”

With Eugène Ysaÿe’s Sonate pour violoncelle seul, Op. 28 (1924) we enter a different world, with somber tones, clouded skies, as it were, and the restrained structural beauty of the J. S. Bach cello solo works.  Ysaÿe clinches, to be sure, to the contrapuntal and rhapsodic traditions of the German baroque, with tints of the harmonic innovations of French impressionism, and the technical sway of the Franco-Belgian school (think of César Frank and his violin sonata, which incidentally was dedicated to Ysaÿe), rooted in virtuoso writing and abstract music.  The listener is confronted here with whole-tone scales, an exploration of the harmonic possibilities of the tritone, the extensive use of suspensions and notes tied over bar lines, and a high degree of chromaticism.  If the tempi seem unstable (like that metaphorical cloudy sky mentioned above), it is because there is indeed a wide range of speed variations with frequent accelerations and decelerations.

Migó’s “Romança melòdica,” the second movement of a full-fledged work titled Tres romances (2020?), is a welcome respite after Ysaÿe’s solo ultra-serious piece.  In music, the term romance generally refers to an instrumental piece of lyrical, delicate character.  Migó’s work can certainly fit this definition.  The triptych pays homage to the great Catalan composer and violinist Joan Manén (1883-1971), but this second movement, “Romança melòdica,” takes its cue from Ukrainian composer Mykhailovych Skoryk (1938-2020) and one of his most popular works, Melody for piano (1959).  Migó, in an original, utterly personal manner, elaborates a full piece on the celebrated, heartrending five-note motive to deliver a scoop of northern melancholy and heartbreak.

The emotional range of this recording, however, is broad.  For its rainbow-like character we have to thank its creators (Migó, Prihodko, and Keissermann, as well as the other composers).  As if there was still any doubt about their pledge to music and beauty and emotion, if one is still uncertain that they do care, the recording concludes with the well-known George Gershwin’s Three Preludes (1926), originally for piano, arranged for the violin by virtuoso Jascha Heifetz, and adapted here for the cello.  Jazz?  Certainly.  Latin music?  Sure.  Syncopation, off-beat accents, blue notes?  No doubt.  But above all, joie de vivre, the pure joy of playing and listening―the rewards of really caring.


[1] Milton Babbitt, “Who Cares if you Listen,” High Fidelity, 8/2 (February 1958), pp. 38-40.  As it has been noted many times, the provoking title was assigned by the editor, not the writer, whose essay only expresses the “societal isolation” of the avantgarde concert music in 1958.

Identitats mutilades (jueus, gironins, mallorquins)

Antoni Pizà

¿Qui són els catalans?  ¿Quina és la seva genealogia cultural?  Quan jo era petit, Catalunya, València i les Balears eren províncies d’Espanya i la seva tradició escrita era considerada, per tant, principalment espanyola.  Però en els anys setanta del segle passat va cobrar molta força una tradició alternativa.  La llengua que fins en aquell moment just havíem utilitzat en l’àmbit casolà ara començava a aflorar vigorosament i potser fins i tot perillosament.  De fet, aquesta tradició no havia mort mai i havia estat sempre present de forma latent com un foc colgat.

Mentre aquesta catalanitat s’anava espesseint i solidificant, els darrers anys de la dictadura de Franco també van veure aparèixer altres genealogies alternatives.  A més de l’espanyolisme anticatalanista, van sortir veus que reclamaven, ara, la tradició musulmana catalana.  A Mallorca, concretament, alguns joves provocadors i gamberros, com el catedràtic d’història Miquel Barceló (“Al Mayurqi”), es referien a Jaume I, si fa no fa, com un exterminador genocida i no com un apòstol civilitzador.  Com que, segons ell, els mallorquins patien una irremeiable i total amnèsia històrica, un 31 de desembre, a principis dels anys setanta, festa de l’Estendard i diada nacional de Mallorca que celebra la croada catalana, segons he sentit contar, Barceló es va posar de dol rigorós per honrar els musulmans exterminats pels catalans.

I paral·lelament, també a Mallorca, van començar a proliferar els estudis sobre els xuetes, alguns rigorosos i altres divulgatius, que van posar sobre el mapa una altra tercera (o quarta) tradició cultural catalana:  la petjada jueva, oblidada, en el millor dels casos, i exclosa, discriminada i massacrada en la seva pitjor versió, i que en clau de ficció feia dir encara a un al·lot mallorquí possiblement dels anys setanta o vuitanta a l’obra teatral Acorar d’Antoni Gomila:  “Padrí, es xuetes són mallorquins?” A la qual cosa l’interpel·lat respon amb contundència:  “Es xuetes són xuetes”.

D’entrada, per tant, un dels grans mèrits de la ingent feinada que ha fet Niel Manel Frau-Cortès durant dècades com a traductor i estudiós de la literatura jueva medieval catalana és que recupera per al lector contemporani una identitat mutilada, la dels jueus catalans, que per les vicissituds de la història no sol estar present en els grans relats historiogràfics que arriben al lector general.  La seva darrera aportació és la traducció d’un conjunt d’assaigs del Rabí Azriel de Girona  (1160-1238).  El llibre consta d’una llarga i erudita introducció, que va seguida dels texts en l’original hebreu i la corresponent traducció.  A pesar del format acadèmic i de la temàtica mística, el volum es fa llegidor i és, com crec que hauria volgut Azriel, una esperonada per fer pensar, meditar i, pels qui hi creguin, connectar-se en l’esperit superior o la pròpia vida interior. [Núvol 25/I/2024 & Bellver ]

Niel Manel Frau-Cortès (Ed. Obelisco)

Se sap poc sobre la vida d’Azriel; sovint, per exemple, se l’ha confós, amb el seu germà, Ezra, també escriptor, escoliasta i gironí.  Aquests i altres erudits se’ls sol adscriure al Cercle Cabalístic de Girona, un grup d’intel·lectuals que inclou, entre altres, Isaac el Cec, Nahmànides (Bonastruc Saporta, en català) i Xèixet de Mercadell.  Aparentment, el coneixement de la càbala, o sigui, la tradició interpretativa jueva, va entrar a terres catalanes des d’Occitània, concretament de Narbona i Lunel, i es va establir a Girona i Barcelona, poblacions amb un nombre significatiu de jueus, i d’aquí a altres terres de parla catalana.  Per exemple Isaac ben Sheshet Perfet, de Barcelona, va ser resident a València; Menahem ha-Meiri era de Perpinyà i Simeon ben Tsemah Duran de Mallorca, autor a qui Frau-Cortès li ha dedicat la seva tesi doctoral i subseqüents traduccions i estudis.

Tots aquests autors escrivien en hebreu i practicaven, lògicament, el judaisme, però van viure en societats musulmanes o cristianes i, per tant, van ser sempre minories.  Azriel, diu Frau-Cortès, possiblement coneixia el llatí a més de la seva llengua vehicular, el català.  Els jueus catalans, i, consegüentment Azriel, van viure en el s. XIII moments d’una certa plenitud i llibertat.  Tenien permís, per exemple, per aplicar les seves pròpies lleis en qüestions relatives als drets privats; podien així mateix transmetre i ensenyar la llengua i la cultura hebrees, i practicar el judaisme, però, com deia, van utilitzar sempre el català com a llengua diària i eren, per tant, catalans.

Així com la literatura islàmica medieval transmet molts coneixements científics, els escrits catalans en hebreu, en general, se centren en temes de jurisprudència, teologia i poesia.  Els texts d’aquesta compilació, precisament, són tots de caràcter místic i interpretatiu.  Per exemple, en un petit assaig Azriel adverteix que les relacions carnals incestuoses estan prohibides, si bé, diu, hi ha una excepció:  Adam i Eva, perquè si bé Eva procedeix d’Adam,  no és (i a la vegada és) família.  Azriel, com molts membres de la càbala, creu que quan un individu mor es reencarna.  Segons ell, la seva ànima cerca i troba un fetus per habitar-lo i, conseqüentment, reencarnar-se en un altre ésser humà. A més, un dels conceptes claus del pensament d’Azriel és el procés de la devekut, entès com l’apropament i l’adhesió de l’ésser humà a l’ésser diví sempre seguint un camí de perfecció.

Segons Frau-Cortès hi ha elements del misticisme d’Azriel que són de gran actualitat, i a pesar que lògicament la vida diària de la majoria de la gent es mogui per coordenades seculars, lluny d’especulacions místiques, moltes conclusions d’Azriel poden servir per viure en el segle XXI.  D’ell podríem intentar aplicar l’antidogmatisme en qüestions de creences;  la fe en la meditació i la concentració en l’interior humà, i sobretot la necessitat de transcendència, d’espiritualitat en un món, no cal dir-ho, excessivament materialista.  En tot cas, és d’agrair un llibre com aquest perquè ens recorda que la nostra genealogia cultural mutilada, amb aquest llibre, s’arrodoneix i completa. [Núvol 25/I/2024 & Bellver 22-II-2024]

Siete capítulos místicos y otros textos

Rabí Azriel de Girona

Niel Manel Frau-Cortès, traducció, edició i comentari

(Barcelona: Obelisco, 2023) 17€

Paco de Lucía, “esponja” musical

10 anys de la seva mort

Antoni Pizà

Aquest mes de febrer farà deu anys de la mort de Paco de Lucía i una mirada retrospectiva a la seva admirable carrera no ve de sobra.  Paco de Lucía (Francisco Sánchez Gomes, de nom real) va néixer a Algeciras el 1947.  Son pare era un bon aficionat a la música i tant Paco com els seus germans de molt nins van amarar-se de flamenc.  Paco de Lucía va conèixer la diferència entre una soleá i una siguiriya quan encara no havia tocat mai una guitarra, instrument que va agafar per primera vegada als set anys.  A partir d’aquí s’hi va dedicar en cos i ànima estudiant l’instrument deu o dotze hores diàries, realment les que fossin necessàries.  Aquest detall és important:  Paco de Lucía ha estat el guitarrista més important i el més virtuós del flamenc i (pace Sabicas) va ser essencial en la transformació de la guitarra flamenca d’un instrument d’acompanyament (pace Camarón) a un instrument solista o de concert.

Segurament, a part d’aquest increïble virtuosisme, d’aquesta destresa tècnica pràcticament supranatural, l’essència del geni de Paco era la seva capacitat de ser “esponja” musical.  De molt jove va ser contractat per l’espectacle de dansa espanyola als EUA de José Greco i allà va absorbir llenguatges musicals que per a ell eren fins en aquell moment poc coneguts:  el jazz, sobretot, però també molts dels gèneres afro-llatins i afro-caribenys que circulaven en els anys seixanta i setanta per NY.  Paco (i li dic “Paco” no perquè el conegués sinó perquè en el món flamenc així l’anomenaven), Paco, aleshores, va aprendre tot el que havia d’aprendre d’aquestes altres músiques i en el procés d’aprenentatge va transformar el flamenc.

Ara, jo sempre m’he sorprès del purisme en el flamenc.  De fet crec que just hi ha dos gèneres musicals en els quals el dogmatisme són consubstancials a la música.  Un és el flamenc; l’altre és l’òpera.  Ho diré amb una caricatura hiperbòlica (ho reconec):  no hi ha ningú que vulgui matar per una simfonia o un quartet de corda; per l’òpera i pel flamenc, en canvi, sovint he pensat que la vida dels qui es desvien de les ortodòxies dels puristes estan en perill.  I bé, Paco va desviar-se del dogmatisme del flamenc pur i va pagar les conseqüències.  La vella guàrdia del flamenc li va tirar en cara que ell no feia flamenc autèntic i el van intentar desautoritzar.

¿I quines van ser les seves heretgies? La instrumentació, per començar.  Paco va ser el primer (o un dels pioners, en tot cas) que va incloure la flauta, el saxòfon, el baix elèctric en temes musicals flamencs o d’inspiració flamenca.   Però més important encara van ser la integració de la percussió afro-llatina, els bongos i el cajón peruà.  Totes aquestes innovacions li van venir sobretot gràcies als seus viatges per les Amèriques i el contacte amb músics com Rubem Dantas de Brasil, Alain Pérez de Cuba i Caitro Soto del Perú.  I què dir de les seves col·laboracions amb músics com Chick Corea, Santana, Al di Meola, John McLaughin, Larry Coryell, Eric Clapton i tants d’altres.  Les insaciables ganes de continuar sent una “esponja” el van dur posteriorment al món del cine (amb Saura i altres) i sobretot al repertori “clàssic” amb composicions de Manuel de Falla i Joaquin Rodrigo.  I els escenaris típicament reservats per a la música clàssica el van acollir actuant, així, al Palau de la Música de Barcelona, el Teatro Real de Madrid, el Carnegie de NY i, per cert, també l’Auditòrium de Palma.  Els doctorats honoris causa no es torbarien molt a arribar.  I un Premi Princep d’Astúries.

És ben sabut que Paco va passar els darrers anys de la seva vida a Mallorca.  Aquí va demostrar sempre un amor absolut per aquesta terra i va fer bones amistats de per tots els vents.  Va tenir casa a S’Horta, Campos, Establiments i Palma; els seus dos darrers fills van néixer i han viscut aquí sempre; i el seu darrer disc va ser gravat aquí i de forma pòstuma va obtenir un Grammy.  Quan va participar amb Tomeu Penya a ”Paraules que s’endú es vent”, Penya li va pagar la feina amb una dotzena de melons de Vilafranca.  Fa uns anys, IB3 va produir un documental titulat Una vida entre dues aigües de Pedro de Echave (està disponible a YouTube) que fa un de excel·lent recorregut per totes les relacions mallorquines de Paco:  des del matrimoni d’hortolans campaners Miquela Barceló i Jaume Rosselló als músics Toni Cuenca, el tècnic de so Toni Noguera i el lutier Antonio Morales.

Paco de Lucía va viatjar arreu de tot el món i de cada lloc va extreure i absorbir la música creant nou sons pel món del flamenc i obrint-lo a altres gèneres.  Fusió, cross-over, hibridisme… ell ho va inventar abans que tots aquests gèneres tinguessin etiqueta comercial. Ara bé, a la seva època mallorquina ell ja estava extenuat de viatges i gires i Mallorca era solament un refugi per a ell.  Li agradava que Mallorca a pesar del seu cosmopolitisme tenia encara arrels:  anar a matances, menjar arròs brut, torrar al caliu llonganissa i menjar-la amb un trinxet.  Era certament un ciutadà del món; milions de persones a tots els continents coneixen el flamenc gràcies a ell, però en el fons, com diu agudament la campanera Miquela Barceló, en el fons Paco era “un pagès”.  No havia de demostrar res a ningú. [Bellver 8-II-2024]

Trauma i música clàssica al film The Chapel

Antoni Pizà

Els aficionats a la música clàssica no tenen sort quan es tracta de veure’s representats en film.  Amb massa freqüència, la vida dels músics o el procés de creació de les obres musicals es veuen reflectits en el cel·luloide com una horripilant tragèdia, un trauma que deixa seqüeles o una experiència senzillament negativa.  La recent pel·lícula The Chapel (2023) del director belga Dominique Deruddere n’és un bon exemple.  I això no és com dir que el film és fluix:  no ho és, de fet, ben al contrari, és una narració plena de subtilitats psicològiques traduïdes en un llenguatge visual evocador i emotiu.  Ara:  l’argument cau en el conegut relat que iguala música clàssica i trauma i la pregunta és aquesta:  ¿per què sempre o gairebé sempre ha de ser així?

The Chapel es refereix a la Capella Musical de la Reina Elisabet de Bélgica, un magnífic centre cultural situat al municipi de Waterloo.  En aquest campus se celebra la final del prestigiós concurs internacional de música Reina Elisabeth.  Durant el procés d’aquesta duríssima prova, els finalistes s’enclaustren a la Capella i durant una setmana han de preparar la interpretació d’una obra musical que els assignen dins un sobre tancat.  El premi sol garantir una carrera musical fulgurant ―fama, diners, reconeixement internacional. Durant els dies a la Capella, no poden consultar internet, ni telèfon, ni visites ni res.  Això sí:  els finalistes berenen, dinen i sopen junts i al final del dia poden beure una copa o passejar pels frondosos boscs del campus, però poca cosa més.  La seva única missió és aprendre de memòria una composició que no han vist ni sentit mai i que, en qüestió de dies, han d’executar a la perfecció amb una orquestra de Brussel·les.  Fins aquí tot és estrictament verídic.

La peli conta una versió en clau de ficció del mateix relat.  Jennifer Rogiers, la protagonista encarnada per la magnífica actriu Taeke Nicolaï, és una d’aquestes finalistes extraordinàriament dotada.  Ara ha estat seleccionada per anar a la Capella per preparar la final del concurs.  Ara bé, l’ambient claustrofòbic de la Capella, la soledat i la desmesurada ambició dels altres finalistes que li fan travetes li provoca una memòria regressiva:  recorda un pare abusiu, una mare benintencionada però massa exigent, i una infància essencialment terrible, traumàtica.  La música no la salva del trauma:  li ho recorda, l’aviva i l’atia, el fa més dolorós.

En més de cent anys d’història del cinema com a art, la música clàssica gairebé sempre s’ha utilitzat com a premonició del mal i amb connotacions negatives.  La música popular urbana (sigui jazz, musicals o cançó pop), contràriament sol ser un senyal d’espontaneïtat, alegria i optimisme.  Apocalypse Now (Coppola) utilitza Wagner per crear un ambient de terror, destrucció i genocidi.  La resplendor (Kubrick) crea una magnífica escena de suspens amb la Música per a corda, percussió i celesta de Béla Bartók.  La desafinació afinada de Bartók crea angoixa i incertesa perquè se sobreposa a un infant que munta innocentment en un tricicle, però l’espectador sap que l’escriptor (Jack Nicholson), enclaustrat i neuròtic perquè no pot acabar la seva novel·la, li pot fer mal.  I el mal torna a fer acte de presència a El silenci dels anyells, aquesta vegada amb la sereníssima introducció de les Variacions Goldberg de Bach.  La història del cinema sembla demostrar que la música clàssica és un univers de perillosos dements.

A The Chapel, tristament, no se sent molta música.  A més de l’excel·lent banda sonora de George van Dam, la protagonista toca el famós Preludi en do menor de Rakhmàninov, obra saturada d’un patetisme intens, gris i lògicament pessimista.  Tanmateix, és d’esperar que The Chapel es pugui veure a sales o en streaming ben aviat.  La distribuïdora catalana Vercine ja ha adquirit els drets i la posarà a l’abast immediatament.  Per cert, aquesta distribuïdora té moltes sorpreses pels aficionats a la música:  Divertimento (sobre una dona que ambiciona dirigir una orquestra), Solo queda la danza (sobre els traumes psicològics del ballet clàssic), Dogs at the opera (un film d’animació), Alma & Oskar (traduïda absurdament com Alma Mahler, la passión), La Mujer de Tchaikovsky (sobre el matrimoni del compositor per tapar la seva homosexualitat) i algunes altres llepolies que els melòmans sabran apreciar. [Bellver 11-I-2024]

Classes particulars

Classes particulars:  Monges i pedagogues de la música

Antoni Pizà

Les solíem anomenar classes particulars.  Eren pràcticament sempre impartides per dones, moltes de les quals, especialment a Mallorca, solien ser monges.  La dedicació de les religioses a l’ensenyament de la música és el focus del magnífic estudi Religioses, beguines i beates músiques del musicòleg, pianista i pedagog Joan Ciria i Maimó.  Segons queda clar en aquest documentadíssim estudi, aquestes professores van ser realment moltes fins al punt que, de fet, pràcticament tots els qui hem nascut en el s. XX a Mallorca i que, d’una forma o una altra, hem tingut contacte amb la música, hem passat per les seves mans i pels seus convents amb patis amb enormes fassers i covetes de Lourdes.  Els hi estam en deute.

La música ha estat tradicionalment un espai femení.  Al quadre de Vermeer La lliçó de música (així com a d’altres de Renoir, Manet i Matisse), les classes particulars reflecteixen una convenció social (la “bona educació”), però també un món de llibertat, un espai on la dona casada o, igualment, la nina virginal pot entrar en contacte íntim amb un professor o professora, que en altres contexts seria sospitós.  Abans del #MeToo, el professor li podia tocar la mà, s’hi podia acostar i fregar-li el colze.  Ja en el tractat El cortesà de Baldassare Castiglione s’estableix que tota persona que aspiri a una bona educació ha de tenir formació musical.  L’escriptor italià pensava, sobretot, en homes (cortesans), però van ser les dones (cortesanes) qui van aplicar el precepte rigorosament.  Una dona sense solfa, sense saber tocar el piano, no seria, així, apta per al matrimoni.  I vet aquí aquesta relació de professores que de forma silenciosa i silenciada han estat part de la fibra que ha estructurat la societat mallorquina durant més de dos-cents anys.

Als anys setanta del segle passat, jo també vaig rebre classes particulars amb una d’aquestes monges pedagogues que Ciria esmenta, Sor Catalina Rotger (Sóller 1894-Felanitx 1990).  Sor Catalina impartia solfeig, teoria i piano durant tot l’any escolar i pel juny o setembre t’acompanyava a examinar a Ciutat com a alumne “lliure”.  Quan els exàmens eren a La Misericòrdia, abans d’entrar a l’examen ―un esdeveniment que imposava i, de fet, terroritzava tots els alumnes― anàvem a resar tres avemaries a La Sang o una Salve a la Beata Catalina Tomàs del Convent de Santa Magdalena.  En una ocasió sor Catalina ens va menar a resar i després a examinar-nos, però una bona partida d’alumnes varen suspendre, cosa que em va fer pensar molt en l’eficàcia de l’oració per a les coses pràctiques de la vida.

Les classes eren al primer pis del Convent de la Caritat de Felanitx i si, quan arribaves, un altre alumne ocupava el piano per rebre la seva lliçó, Sor Catalina et feia esperar a la sala anterior i et recomanava que “teclejassis” la taula movent els dits com si fos un piano per anar escalfant les articulacions i com a exercici de preparació.  Per cert, que ella assegurava que, quan es va inventar la màquina d’escriure, van contractar pianistes com a mecanògrafs perquè ja tenien aquella tècnica de teclat i podien moure els dits àgilment.

A les seves classes, utilitzàvem els llibres horrorosos de la Sociedad Didáctico-Musical i per aprendre teoria musical, per exemple, havíem de memoritzar les definicions de la terminologia.  Aleshores, havíem de repetir de cor les frases que ella seleccionava i marcava a mà amb llapis i amb aquests signes < >.  Així, havies d’aprendre de cor, <Un intervalo es la distancia entre dos sonidos>; o <Compàs es la división del tiempo en partes iguales>, etc.

A finals dels anys setanta, el conservatori va exigir en el seu pla d’estudis que els alumnes de piano havien de tocar una obra del s. XX.  Fins en aquell moment la nostra dieta musical era exclusivament de Bach, Beethoven i Mozart, per la part artística i els mètodes Köhler, Hannon, Clementi, Czerni i altres per la part purament tècnica.  Així, la majoria de nosaltres vam començar a estudiar les idiosincràtiques peces de la col·lecció Mikrokosmos del comositor Béla Bartók.  La música “moderna” a Sor Catalina no li agradava massa i deia:  “Na [sic] Béla Bartók no té es fraseig d’en Bach”.  Aquesta confusió de gènere, a vegades, l’estenia als alumnes.  M’explicaré:  Sor Catalina no va acceptar fins molt tard alumnes de sexe masculí.  Joan Ciria, al seu estudi, ens recorda que no va ser fins al 1943 que va acceptar el primer al·lot com a deixeble.  I és que, per començar, els alumnes no eren “alumnes” sinó “deixebles” de ressonàncies bíbliques i, vivint ella en un ambient conventual femení, quan tractava el conjunt d’alumnes, el feminitzava i deia:  “ses meves deixebles…”, “au, nines, que encara no heu après ses escales menors…”.  En el grup hi havia nins i nines, però ella ens tractava de nines a tots i a totes.  En aquest sentit, Sor Catalina, podríem dir, era proto-feminista.  A més, als temibles professors i professores del conservatori, tant si eren homes (minoria) com si eren dones (majoria), ella sempre s’hi referia com a “aquelles senyores de Palma…”, a vegades afegint:  “ja ho sabeu, nines, aquestes senyores de Palma són molt estrictes, i hem de quedar bé als exàmens de juny…”.

Anècdotes a part, el llibre de Ciria recupera per a la memòria col·lectiva la impagable tasca d’aquestes monges pedagogues.  Li ho hem d’agrair. [Bellver 13-VII-2023]

Joan Ciria i Maimó

Religioses, beguines i beates músiques nascudes a Mallorca entre els anys 1700 i 1925

Felanitx:  Ajuntament / Regidoria d’Igualtat/ Felanitx per la Igualtat, 2023

Callas abans de Callas

Callas abans de Callas

La peripatètica vida d’Elvira de Hidalgo, professora de Maria Callas

Antoni Pizà

El centenari de Maria Callas (1923-1977) és l’ocasió perfecta per recordar una altra gran cantant que per les peripatètiques vicissituds de la seva vida ha acabat sent poc coneguda.  Efectivament, Elvira de Hidalgo (Valderrobres, Terol 1891 – Milà, 1980), és recordada avui en dia sobretot per haver estat la principal professora de Maria Callas.  Ara bé, Hidalgo també va ser una cantant de molt de prestigi.  Aragonesa de naixement, va anar de molt joveneta a estudiar a Barcelona, ciutat a on la seva família regentava l’anomenat “estanc dels cantants”, un establiment que era exactament això:  un estanc que incongruentment i contra tota lògica moderna venia tabac als cantants del Liceu (res en el món de l’òpera és racional, tot s’ha de dir).  Un mecenes, ben aviat va descobrir la seva prodigiosa veu i la va convidar a anar-se’n a Milà amb ell, una altra incongruència des d’un punt de vista modern perquè la petita Elvira tenia escassament setze anys.  A Milà va estudiar amb Melchiorre Vidal, un català italianitzat qui aleshores era considerat el més important professor del bel canto, l’estil d’òpera italiana enfocada en la producció d’un so vocal perfecte, fi, ben articulat i que se sol relacionar amb compositors com Rossini, Donizzetti i Bellini.

Molt aviat Hidalgo va debutar professionalment al Teatro di San Carlo de Nàpols amb el paper de Rosina d’Il barbiere di Siviglia de Rossini.  A partir d’aquí començaria una carrera fulgurant i durant pràcticament trenta anys viatjaria arreu del món cantant pràcticament a tots els escenaris operístics de prestigi:  el Met de Nova York, el Covent Garden de Londres, La Scala de Milà, el Colón de Buenos Aires i un llarg etcètera.  A més de la Rosina, el paper protagonista del Barbiere, Hidalgo va profunditzar en el bel canto amb òperes com I puritani i La sonnambula (Bellini), Don Pasquale (Donizetti), i el repertori francès com Roméo et Juliette (Gounod) i Dinorah (Meyerbeer).  A aquestes òperes, Hidalgo hi va afegir sarsueles i cançons espanyoles, cantades sempre amb un típic ventall espanyol:  “Malagueña”, “Clavelitos”, “La Paloma” (cantada en grec!), etc.  Hidalgo, per cert, va ser una pionera de la gravació sonora i ja el 1907 va gravar Il Barbieri a Milà.  Ara mateix es conserven unes quaranta gravacions d’Hidalgo i, per tant, es pot apreciar el seu art vocal a pesar de les imperfeccions dels enregistraments.  Aquestes gravacions, en tot cas, permeten apreciar una veu de soprano de coloratura, com se la sol qualificar, una veu que permet executar moltes notes agudes i ràpides amb molts ornaments, notes extres, i fins i tot petits passatges improvisats.

La immensa activitat com a cantant i viatgera va desgastar la veu d’Hidalgo i a partir dels anys trenta es va dedicar a la pedagogia, primer a Ankara i posteriorment a Atenes i finalment a Milà.  A Atenes va tenir com a alumne Maria Callas i amb ella va tenir l’oportunitat de transmetre els seus coneixements del bel canto a una deixebla de talent impressionant que no els tudaria.  Durant tota la seva carrera, Callas va reconèixer que tot el que sabia de tècnica vocal ho havia après de la seva mestra espanyola.  El gran ensenyament d’Hidalgo, segons Callas va explicar en diverses ocasions, va ser aprendre a utilitzar la “veu de pit” i com passar d’aquest registre a la “veu de cap”.  Ara:  entre els pedagogs de la tècnica vocal la definició de “pit” o “cap” no és exacte i hi ha un cert marge entre totes dues veus, però en general se sol entendre que la veu de pit és el registre més greu i la veu de cap és el registre més agut.  La tècnica d’Hidalgo, segons Maria Callas, era passar d’un registre greu a l’alt sense brusquedat o sotracs, fer-ho de forma elegant i arribar a dominar els aguts amb un perfecte control dels atacs.

A part de la tècnica vocal, la relació entre aquestes dues dones extraordinàries va anar molt més enllà, arribant a tenir un vincle de mare i filla.  Per començar, totes dues van patir l’experiència de l’emigració.  Callas va néixer a NY, però es considerava grega i posteriorment viatgera, internacional, cosmopolita i peripatètica.  Hidalgo, la mateixa història:  nascuda a un poblet d’Aragó, va viure més de setanta anys fora d’Espanya; era de pertot sense ser d’enlloc.  A més, totes dues van ser nines prodigis que van conèixer l’èxit a una edat molt jove.  I totes dues van patir la soledat, el desamor, la traïció de les relacions humanes, i totes les tragèdies que la vida et pot donar.  Tota aquesta experiència vital la van traduir en immortals interpretacions en què ja no és el so, la coloratura, el bel canto el que compta, sinó la traducció en música de la seva tragèdia personal.

I tant una com l’altra, efectivament,  van tenir finals fatídics, tràgics.  Callas, ai Déu, va morir molt jove.  Hidalgo va arribar a vella, però la van enterrar indignament a una fosa comuna al cementiri de Milà.  El 2020 l’Ajuntament de Valderrobres va exhumar les seves restes i les va traslladar al poble, a on també hi ha un museu dedicat a la seva memòria.  Al mateix temps, la seva vida i la seva peripatètica existència han estat motiu d’un documental emès fa poc per RTVE i un excel·lent llibre monogràfic Elvira de Hidalgo: De prima donna a maestra de Maria Callas (Fórcola, 2021) de Juan Villalba Sebastián.  El llegat de Callas està salvat, no hi ha por; el llegat d’Hidalgo està en vies de salvació. [Bellver 23-XI-2023]

Elvira de Hidalgo i Maria Callas

Poetes i “influencers” de fa (gairebé) tres mil d’anys

Antoni Pizà

No hi ha dubte que el món antic i concretament la cultura grecollatina té encara una sorprenent vigència avui en dia.  No hi ha pràcticament cap emoció, cap sentiment, però tampoc cap barbàrie ni cap acte aberrant que no hagi estat descrit pels antics grecs.  Vet aquí Acrisi, un pare que creu que el seu net Perseu, fill de la seva filla Dànae, l’assassinarà; per evitar-ho, els tanca a tots dos dins una caixa i els llança a la mar gran confiant que es neguin.  Els déus, però, a vegades són generosos i un pescador els rescata i sobreviuen la tragèdia.  Tanmateix, Maria Rosa Llabrés (Palma, 1952), en aquesta esplèndida traducció de poemes antics grecs, ens recorda que la influència grega no és just en els actes d’excepcional brutalitat que avui en dia encara succeeixen (Palestina? Ucraïna?).  La lírica grega també ha deixat la seva petjada en “la perennitat d’uns temes:  l’amor que ve d’una mirada, que escalfa com el foc; la melangia pel pas del temps, el gaudi de l’instant present o la bellesa humana comparada amb la natura”.

Poemes lírics de la Grècia antiga, una reedició més extensa de l’anterior del 1999, compila un centenar llarg de poemes escrits entre els segles VII al V aC.  La primera part del llibre inclou texts d’autors que coneixem pel seu nom (Alcmà, Estesícor, Íbic i Simònides, tots ells dels segles VII i VI).  Una segona part està dedicada a Anacreont, circa segle V aC.  Finalment, la tercera part d’aquest aplec inclou poemes anònims i populars escrits aproximadament entre els segles VII i V aC.  Llabrés afirma que aquests texts són l’equivalent a la “cançó d’autor” d’avui en dia i que són cançons d’ “ara i aquí”.  Efectivament, es tracta de poemes creats per una ocasió concreta que tracten de temes molt reals i quotidians.  Hi ha, diu ella, “cançons de joc, de treball, de beguda, invocacions als déus, celebracions de la primavera”, entre molts altres temes.

En general, per la seva brevetat i, en la majoria dels casos, pel seu estat fragmentari, els poemes agafen un format i un to d’epigrama.  “És la cosa més vana i inútil, / plorar els morts,” ens adverteix Alcmà.  I Íbic, savi com era, sentencia:  “Tinc por que cometent alguna falta / contra els déus, guanyi a canvi l’honor entre els humans”.  L’amor no-binari, com diríem ara, és present en molts d’aquests texts i el mateix poeta en el mateix poema dirigeix galanteries tant a homes com a dones.  “Noi de mirada de donzella, / et cerco, i tu no m’escoltes; / no saps que de la meva ànima / portes les regnes” es recrea dient Anacreont.  Afirma la traductora que, a l’hora de traduir, s’ha tombat pel caire de la literalitat, però no ho cregueu.  Ella és poeta i assagista i les seves traduccions no desafinen mai perquè cada poema sembla haver estat escrit originalment en català.  Això, fidelitat al text original i alhora a la llengua a la qual es tradueix, és un repte colossal, del qual Llabrés en surt indemne.  Enhorabona.

Llabrés ha basat les seves rigoroses traduccions en la versió de la Loeb Classical Library (Harvard), però a pesar de la cohesió textual que ofereix aquesta edició, els orígens i vicissituds de cada text són enormement complicats perquè es tracta de fragments de poemes, o poemes incomplets, o poemes amb diferents versions.  A més, el procés de creació d’aquestes obres és poc clar.  Possiblement, algú va inventar les paraules segons certes pautes mètriques i va començar a interpretar-les de memòria com cançons davant un públic.  En algun moment, el poema es va escriure (l’escriptura, diu Llabrés, es va introduir a Grècia en el s. IX aC) i a partir d’aquí altres persones van començar a interpretar-lo també, si bé amb canvis, variacions i improvisacions.  Així, la lírica grega és clarament poesia per ser interpretada, i no per ser llegida, i gairebé sempre (però no sempre) solia anar acompanyada del que ara anomenaríem música (abans el concepte no existia en el sentit actual), generalment una lira (instrument de corda semblant a l’arpa) o l’aulos (semblant a un flabiol però de doble canya). 

Les ocasions d’aquesta poesia cantada sovint eren els banquets i simposis (sympósion, segons Llabrés, vol dir, beguda en comú) a on uns poetes-actors cantaven, recitaven i fins i tot ballaven. Tots ells eren considerats prohoms de la societat i tenien un rang especial per ser persones d’especial habilitat, gairebé com sacerdots, educadors, líders de la comunitat; a vegades fins i tot eren anomenats “mestres de veritat”.  Pel seu pes en la societat, jo els qualificaria d’ “influencers”.  I efectivament, la seva influència i la seva vigència, com deia abans,  ha perdurat fins avui en dia; en canvi, la dels “influencers” de les xarxes socials sol durar unes setmanes, s’hi arriba. [Núvol 03/XI/2023 & Bellver 16-XI-2023]

Poemes lírics de la Grècia antiga

Maria Rosa Llabrés, traducció, introducció i notes

Barcelona: La Magrana/Penguin, 2023

16.35€

css.php