Antoni Pizà

Ja al final d’aquest assaig emotiu i evocador ―però en cap cas nostàlgic―, José Carlos Llop confessa que Gomila s’ha convertit en l’educació sentimental de diverses generacions.  No hi ha dubte que és així:  Gomila no és just una plaça, sinó un concepte, una idea, una entelèquia perquè hi ha tants de “gomiles” com gent que la recorda.  A més, el topònim Gomila ha acabat sent, en alguns casos, una sinècdoque de tota una gran part de Palma i que inclou El Terreno, Bellver, Porto Pi, S’Aigo Dolça, Gènova, La Bona Nova i qui sap quins altres llogarets, barris i urbanitzacions.  Vet aquí el poder de Gomila:  en la ment de dues o tres generacions “anar a Gomila” també incloïa aquests altres indrets sense diferenciar-los perquè l’experiència de la vida lúdica i noctàmbula era un espai mental independent de la cartografia municipal.

Gomila va ser, segons conten, un regal de la família del mateix nom al municipi de Palma perquè les autoritats creassin una plaça o petit parc a fi que els nins hi poguessin anar a jugar.  Al s. XVII va ser el centre de Sa Cremadissa, un horripilant Auto de Fe que va resultar en l’execució de trenta-set persones.  Ja a principis de segle, però, el barri, entès com a sinècdoque de totes les barriades anomenades abans, va atreure molts viatgers i residents estrangers, molts d’ells famosos.  Cela i Miró van viure no molt lluny; com s’hi havien establert abans Gertrude Stein, Robert Graves i tants altres.  Hollywood també hi va deixar marca―Errol Flyn, Ava Gardner―, però va ser amb la inauguració de la sala Tito’s quan van començar les actuacions dels grans intèrprets del moment com Charles Aznavour, Marlene Dietrich, Louis Armstrong, Lionel Hampton i tants altres.  Aristòcrates, monarques i gent rica, qui sap si fatigats de l’ “escena”, com es diria ara, de Saint-Tropez, també hi van recalar (Saud, Rainero, Onassis…).

Llop és un mestre de l’evocació, la reminiscència i la memòria.  Els qui han llegit En la ciudad submergida (Alfaguara, 2017) i El Japón en Los Ángeles (Península, 1999), just per posar dos exemples cabdals, ho saben perfectament.  I aquí, en aquest reverie de Gomila, rastreja la seva pròpia educació sentimental.  Un dels elements claus, per a ell, és lògicament la presència dels literats:  Rubén Darío, Santiago Rusiñol i, sobretot, Llorenç Villalonga qui a Mort de dama ja va deixar el patró interpretatiu per explicar la dicotomia entre el món tradicional del barri antic i el món de la modernitat i de la jazz age que pul·lula pel Terreno.  Villalonga apunta que als afores de Ciutat “es belluga un món colonial, compost de pintors, turistes i senyores que fumen.  Són gents estranyes, que [parlen llengües bàrbares], es banyen a l’hivern i viuen d’esquena a la religió.  Fabriquen cocktails endiablats. Donen balls i tes. El barri antic fingeix ignorar-ho”.  Vet aquí el quid per entendre Gomila:  dos mons que s’atreuen per oposats.

Aquesta mateixa dicotomia encara era vàlida als anys 70 i 80, quan Llop freqüentava Gomila.  Ja no hi havia tantes actuacions en directe com dècades abans (Jimi Hendrix i The Animals hi van tocar a finals dels 60).  Però quan la música gravada va començar a dominar, Llop rememora els locals (Bar Chotis, La Polilla, Joe’s, Zhivago, etc.) a on els jovenets de Palma s’amaraven de Crosby, Stills, Nash & Young, Creedence, The Kinks, Z-66, Lou Reed, Elton John i fins i tot Roberta Flack.  Clar que una educació sentimental, a més d’experiències estètiques, sol venir acompanyada de les marques del moment.  Llop diu que, en una ocasió, es va atrevir amb una Montesa manllevada (feia 40 anys que no havia sentit aquesta marca!) i identifica una guitarra elèctrica com una Fender Stratocaster.  Que els joves d’aquella època debatessin intensament els mèrits de la Fender en contra de la Gibson és inexplicable avui en dia, però era així. Jo hi era.

El llibre inclou abundants il·lustracions i tractant-se d’un encàrrec de Camper, empresa que ara ha invertit en el barri, el disseny és superior, com un catàleg de museu.  Hi ha algunes fotos de l’Arxiu Planas (un negoci que precisament es va establir a Gomila) i d’altres fotògrafs coneguts a molts lectors d’aquest diari com Torrelló i Frau.  La coberta utilitza una esplèndida i detalladíssima il·lustració de Manolo Bolao (1926-2000), l’apreciat guitarrista de jazz i artista plàstic.  La imatge mostra una plaça Gomila amb turistes, monges, un capellà geperut, un guàrdia civil altívol, una Vespa amb sidecar, un descapotable… No es tracta de Montmartre, no, però ho podria ser.  En tot cas, jo no record Gomila així, entre altres coses perquè sempre hi vaig anar de nit, quan aquestes monges i la guàrdia civil ja feien nones.

En l’època de què parl, els anys 80, es començava a olorar la decadència de Gomila.  Bars, discoteques i locals tancats, gairebé tots abandonats.  Marlene Dietrich o Grace Kelly no hi haurien anat mai, si bé Gomila no va ser mai un desgavellat Magaluf o un Balneario 6 per a facinerosos.  Els 80 i part dels 90, emperò, aquesta decadència va propulsar una època daurada del Gomila LGBTI+.  Llop esmenta La Yedra, com a un dels primers bars gais (o d’ambient, com se solia dir), i les actuacions de Bibí Andersen al Broadway, però jo de memòria podria anomenar més de mitja dotzena d’altres locals:  Dorian, Men’s, Scafandre, Yupi [sic], Black Cat, Status, Sombrero, etc.  Hi ha milers de mallorquins que també van adquirir una altra educació sentimental en aquests locals. Tot això, majoritàriament, ara també se n’ha anat en orris.  RIP. Ara hi ha Grindr i no cal esperar tota la setmana il·lusionats i dutxats per “anar a Gomila”. [Bellver, 07-VII-2024]

José Carlos Llop

Gomila 70’s

Palma:  Vergara/Camper, 2023

25€

Antoni Pizà

Durant trenta-tres anys, l’escriptor José Carlos Llop va passar els estius a una casa del Port de Valldemossa, però per algunes circumstàncies que no s’acaben d’explicar ell i la seva família la van perdre, un esdeveniment que motiva en l’escriptor una allau de records.  La literatura, ja se sap, és memòria, evocació i reminiscència perquè encara que el filtre del temps impregna totes les vivències, les colora de tons elegíacs, agredolços i malenconiosos, també els dona sentit.  Llop, emperò, evita la nostàlgia i accepta la pèrdua amb agraïment, que és com dir que s’enfoca en la sort i el privilegi que va ser haver viscut en aquesta casa i no els possibles efectes negatius de ja no tenir-la.

Va ser en aquesta casa que va formar la seva família.  Eren dues persones, diu, i van acabar sent quatre.  I també va ser en aquesta casa que va començar a escriure professionalment, amb vista a publicar i ser llegit.  Dins la casa, que per la descripció que l’autor en fa, és modesta, però totalment encisadora, va establir una habitació per escriure, massa freda a l’hivern i excessivament calorosa a partir del migdia a l’estiu.  El sancta sanctorum de l’escriptor era monacal, minimalista i molt mallorquí:  parets de calç, una taula i una cadira que m’imagín incòmoda.  Aquí escriurà Llop algunes de les seves obres més conegudes.  L’austeritat, emperò, no mancada de bellesa, va propiciar la seva obra.

L’experiència de la casa s’estableix en aquest breu llibre (no arriba a 120 pàgines) a través de tres grans temes: la literatura i per extensió la cultura, la natura i l’espiritualitat.  S’evoca amb freqüència, per exemple, els germans Durrell, expats a Corfú adaptats també a l’austeritat de la vida illenca, com també s’anomena en diferents ocasions Patrick Leigh Fermor, escriptor, soldat i viatger anglès que amb la seva dona Joan va establir-se a Grècia integrant-se (si bé amb els lògics privilegis de ser expat) en un cert ascetisme mediterrani.  A les illes del Mediterrani no hi solia haver ni calefacció ni A/C; es menjaven les coses de la terra; i anar a pescar no era un esport, sinó un a manera de guanyar-se la vida.  Si bé l’Arxiduc Lluís Salvador, Robert Graves i altres ments preclares que van viure i entendre Mallorca i la rigorosa frugalitat mediterrània, són evocats en diverses ocasions, un dels mèrits que jo li veig a aquest llibre és que si els estrangers il·lustrats van donar la seva versió com a expats que eren, Llop ofereix la seva versió, la d’un mallorquí.  En el llibre formiguegen moltes altres referències al món de la literatura:  Eco, Kavafis, Rilke, Goethe, Dylan Thomas i Calvino, evocat en el títol del llibre, entre molts altres.  (L’autor, per cert, té un canet que nom Blixen, supòs que en honor a l’escriptora danesa).  La música també té un paper pronunciat com a una font d’estímul artístic.  Llop anomena Bach, Rachmaninov, i la sonata de Beethoven Hammerklavier tocada pel gran pianista Sokolov.

Però a més d’aquestes referències a la cultura, sembla que el que més motiva l’escriptor és el contacte amb la naturalesa.  El Port de Valldemossa durant els anys que ell hi va estiuejar era encara un recés de pau, lluny del turisme de masses, i crec que, en certa manera, continua mantenint un cert aïllament de l’horda consumista i turística.  Llop es recrea amb gran delit explicant com va a pescar amb els seus fills i com fer confitura de codony, la indisciplina de les tapereres que no aferren si les sembres, però que creixen als llocs més insospitats; si fa neu i les branques dels arbres s’esqueixen pel pes dels flocs.  I també, en una ocasió, hi ha un gran incendi forestal amb hidroavions que descarreguen poals gegants d’aigua; i un cap de fibló que amenaça destrosses i danys d’episodi d’ira bíblica.  Les excursions a l’Ermita de la Trinitat i les converses amb l’Ermità Biel, savi herborista, coneixedor dels secrets naturals de pocions i ungüents, i també del tràgicament desaparegut Ermità Benet, uneixen impacte de la natura amb les forces de l’espiritualitat, sempre present en aquest i altres escrits seus.

Llop desplega una prosa rica i molt elaborada i, si bé utilitza un jo narratiu clarament autobiogràfic, el llibre se situa molt lluny de la moda de l’autoficció, sempre prosaica i plana, per la seva elaboració de la memòria, el seu lirisme i el seu poder evocador.  És curiós que la seva prosa és molt poètica i, en canvi, un poema seu que s’integra al final del llibre és gairebé narratiu.  Des del meu punt de vista, la inestabilitat genèrica del llibre ―prosa amb tendència al lirisme, però poesia narrativa― és un mèrit.  De fet, que un llibre de prosa integri tres poemes relativament llargs (un d’E. Bishop; un altre de Billy Collins; i un altre de Llop) ja dona una bona indicació que Llop aprofita i fins i tot explota el fet que les fronteres dels gèneres literaris són generalment arbitràries i molta innovació en el camp literari precisament ve d’aquesta hibridació.  Per una altra part, és una virtut del llibre la inestabilitat genèrica que es crea entre l’evocació lliure de records certament verídics, però amb una elaboració literària tenyida pel temps.  ¿Es tracta de ficció o és no-ficció ornamentada? ¿I fins a quin punt?  Si una mañana de verano, un viajero es pot entendre com a part d’una trilogia memorialística formada per Solcisticio (2013), llibre que evoca els estius de la infància de l’autor a unes instal·lacions militars de Betlem i La ciudad sumergida (2017) sobre els records de l’autor sobre Palma.  En conjunt es tracta d’un llenç memorialístic que no té molts paral·lels en espanyol i pràcticament cap a Mallorca i que, per tant, s’ho paga de llegir-lo. [Bellver, 18-VII-2024]

José Carlos Llop

Alfaguara, 2024

17€

Antoni Pizà

N’hi ha que han volgut veure en El Federal, la darrera novel·la de Sebastià Alzamora (Llucmajor, 1972) sobre l’alçament en contra del govern central un 6 d’octubre de 1869, una al·lusió a un altre dia d’octubre del 2017 quan el Govern de Catalunya va celebrar la seva consulta independentista.  Efectivament, els participants en l’alçament del 1869 també van fracassar, alguns van ser empresonats i condemnats; i hi va haver així mateix alguns exiliats i amnistiats. Però a part d’això ―i no és poc―  aquí s’acaben les correspondències.  Certament, no és difícil veure alguns paral·lelismes entre els dos alçaments sobretot per un sentiment d’eureka, una certa alegria de veure que les coses generalment no surten del no-res, que sempre hi ha precedents i, si els cercam, en la història, hi sol haver fils narratius continus més o menys, però això és tot.

El Federal conta en clau de ficció uns fets que pels historiadors són prou coneguts, si bé no tant pel públic general.  El 1869, Pere Caimó (1819-1878), batle de Sant Feliu de Guíxols i diputat a Madrid va protagonitzar un alçament contra la monarquia espanyola.  Uns tres mil ciutadans es van alçar i van ser immediatament aplacats per les forces del govern central.  Aquest episodi, que es coneix com a El Foc de la Bisbal, ambicionava crear una república federalista, inspirada en part pels EUA i que idealment havia d’incorporar polítiques que ara diríem progressistes, com és ara el sindicalisme, l’obrerisme, el feminisme, el sufragisme, el postcolonialisme, l’anti-esclavisme, el secularisme i tants i tants d’altres “ismes” a favor de la justícia social i la democràcia.

Per contar aquesta història, Alzamora se serveix de tres personatges centrals.  Pere Caimó, polític revolucionari i idealista, que fracassa una vegada i una altra, però que no s’escaliva mai i hi torna, amb la seva dona, igualment idealista i culta, Isabel Batalla (llegeix Thoreau en anglès i Chateubriand, crec que també en l’original francès). Un tercer personatge és Isabel Vilà, anomenada “Cinc Hores” per la seva posició en contra de l’explotació infantil.  Revolucionària d’orígens humils ―al contrari del matrimoni Caimó que eren rics indians― quan coneix Isabel Batalla no se torba molt a explicar-li que ella escriu el seu nom amb bé baixa, Isavel, perquè ja hi ha massa normes a la vida i afegeix:  “A les fàbriques, les dones fan jornades tan llargues com els homes i guanyen la meitat que ells, en el millor dels casos.  Els infants les fan de vuit o deu hores, també per un sou de misèria”.  I d’aquí, Cinc Hores.

Aquests personatges centrals, tots ells inequívocament idealistes, tenen un contrapunt en el brigadier Romualdo Crespo, opressor dels catalans, però amb anterioritat, quan estava destacat a Cuba, torturador d’esclaus negres als qui “obligava a cavar una rasa llarga i fonda. Eren les fosses per a ells i els seus companys:  una vegada els havien llançat dins els cobrien amb fulles de cotoner i brutícia de sotabosc i els calaven foc”.  I també hi ha el cruel carceller de Caimó anomenat “Judes” per les seva duresa.  Sense caure en situacions maniquees, en El Federal hi ha bons (Caimó, les Isabels, etc.) i dolents (Crespo, Judes i també un bisbe maquinador i amant del brandi).

Alzamora organitza el seu relat en catorze capítols que funcionen com set pieces (escenes o quadres) amb certa independència, però que son narrades per diferents veus.  A més d’un narrador omniscient que dona unitat a tota la novel·la, se senten les veus de Pere, les dues Isabels i altres personatges (com en Crespo). La novel·la comença i acaba amb unes frases gairebé idèntiques (“…us puc dir d’en Pere Caimó…”) recurs que desestabilitza momentàniament el fil narratiu i la certesa de qui parla o narra la història.  Però, a part d’això, Alzamora elabora un relat molt tradicional, que no s’enfila ni amb jocs formals ni experimentalismes.  El seu registre lingüístic, jo diria, vol passar desapercebut (a no ser que sigui per la seva perfecció en l’expressió directa de situacions) i l’autor opta per un llenguatge neutre molt estàndard que tant pot haver estat escrit a la Bisbal com a Llucmajor. 

A pesar que El Federal, no és, per tant, sobre l’1 d’octubre del 2017, és inevitable no pensar en els paral·lelismes entre els dos octubres.  Efectivament, el llibre d’Alzamora toca temes molt vigents com l’encaix de Catalunya i Espanya, si les províncies franquistes, el federalisme o l’independentisme ajuden a millorar la vida dels catalans, o si Espanya ha de ser una monarquia o una república, o fins i tot si en una societat postmoderna basada en la informació ens hem oblidat de les reivindicacions obreristes que fa cent anys eren el focus de les lluites socials i ara han quedat soterrades en les demandes identitàries.  Caimó, sempre amb seny i equanimitat, al final del llibre li diu al ferotge Crespo: “Vós sou un assassí i un lladre (…), vós sabeu que heu perdut, governador.” La frase és solemne, però que els dolents acabin perdent sona més a justícia poètica que a realitat.  No estic segur que els Crespos hagin perdut si tenim en compte els avanços en el moment present del populisme i tantes altres ideologies i polítiques d’extrema dreta.  En tot cas, els idealismes de tot color que dibuixa Alzamora en aquesta novel·la són molt d’agrair, encara que just sigui com a recordatori. [Bellver, 05-IX-2024]

Sebastià Alzamora

El Federal

Barcelona:  Proa, 2024

20.50

(¿Quins són els millors llibres del s. XXI?)

Antoni Pizà

Fa uns mesos, a mitjan estiu, el New York Times va publicar una llista dels cent llibres més importants del s. XXI. Tu i jo, lector, sempre hem mantingut un sa escepticisme sobre aquestes llistes.  Ara bé, crec que aquests rànquings són com les prediccions de l’horòscop:  molts de nosaltres no hi creim, però això  o vol dir que no les vulguem llegir.

Consultant-la, vaig veure que coneixia molts de títols, però que no els havia llegit―mea culpa.  Hi havia també noms d’autors que m’eren desconeguts, però molts d’altres que, gusts personals a part, eren marques sòlides en el món de les lletres com Jonathan Franzen i W. G. Sebald.  El més curiós d’aquesta llista, emperò, és que durant pràcticament una setmana va ser l’article més llegit del Times, per damunt la informació sobre les guerres de Gaza, Ucraïna i Sudan.  ¿Com podria ser mai?  La lectura de literatura, se sol dir, passa una profunda crisi, no hi ha dubte, però pel que sembla encara hi ha un gran sector de la societat que “aspira” a llegir i, per això, en lloc de llegir llibres consulten una llista dels llibres que tothom hauria d’haver llegit.

Si la llista de cent títols del Times intimida, es pot consultar la llista dels dotze (ah!, ara anam:  dotze!) millors llibres de la literatura mundial, la qual ve avalada per l’Enciclopèdia Britànica. Don Quixot i Anna Karennina són dos dels títols inclosos. (Ambdues llistes, per cert, la del Times i la de la Britànica, es poden trobar fàcilment en línia).  Vista la relativitat de totes les llistes, en tot cas, vaig animar-me a confeccionar la meva pròpia classificació, afer difícil, realment, perquè l’oferta és immensa i incommensurable.  ¿Quins llibres hi inclouries tu, lector, en aquesta possible llista? ¿I quins llibres crec jo que han estat importants en els darrers vint-i-cinc anys? ¿Quins llibres m’han causat més plaer? ¿Què és més important que un llibre ens hagi donat bons moments de lectura o que sigui intel·lectualment fonamental?

Aquesta darrera pregunta (elegir entre el gust personal i un volum que realment hagi contribuït a un canvi radical de pensament) és molt rellevant. Vet aquí el cas de Judith Butler, la pensadora nord-americana i pionera dels estudis queer (qüestions LGBTIQ+) que a partir del seu El género en disputa:  El feminismo y la subversión de la identidad (Paidós, 2023) ha canviat el paradigma de tot el que pensam sobre gènere, orientació sexual i feminisme. El 1999 Butler va guanyar un premi per la seva “mala prosa assagística” (“bad writing”), però a pesar d’aquestes credencials negatives, els seus escrits en els darrers vint anys han canviat la visió que els humanistes tenen sobre l’essència del gènere. Cap dels seus llibres és fàcil de llegir, però a pesar de la seva prosa envitricollada, tumultuosa i hermètica no hi ha dubte que Butler hauria d’entrar en qualsevol llista de lectures obligatòries.  Un must, vaja.

Partint en part de les intuïcions de Butler, Paul B. Preciado i l’assaig que el va fer famós, Testo yonqui. Sexo, drogas y biopolítica (Anagrama, 2020) du la idea de la fluïdesa de gènere i orientació sexual al límit.  No hi ha bio-homes ni bio-dones; l’aplicació de testoterona pot fer-nos passar d’una categoria a una altra; l’orientació sexual també ha de ser fluida, ¿per què definir-se quan hi ha tantes possibilitats fora del patriarcat heterosexual? La idea de la fluïdesa de gènere i d’orientació sexual, a més a més, es pot aplicar a totes les activitats de la vida.  Per exemple, Preciado va néixer a Burgos, però renega de la seva identitat burgalesa, espanyola, catalana o francesa.  No vol adherir-se a una llengua, per tant, ni a l’espanyol de la seva infantesa, ni al català de la seva joventut, ni a l’anglès dels seus estudis, ni al francès que l’ha fet famós.

Les qüestions de gènere, crec, han marcat la tònica de la filosofia i el pensament en les primeres dècades del s. XXI, però hi ha altres àrees d’estudi de gran importància naturalment. Vet aquí Donna Haraway i el seu Manifesto cíborg (Kaotica Libros 2020) assaig que qüestiona no ja la distinció entre el concepte de bio-mascle i bio-femella, sinó que amplia l’acció de difuminar de fronteres identitàries entre els humans, els animals i les màquines. Si els humans tenen drets i els animals, en certes condicions, també en tenen, ¿per què no estendre els drets a les màquines?  Haraway va escriure el seu “manifest” abans del desenvolupament de la IA, ChatGPT i les veus robòtiques que ara contesten el telèfon. Just per això, les seves idees mereixen ser considerades. Per cert, el popularíssim Yuval Noah Harari acaba de publicar Nexus: Una breve historia de las redes de información desde la Edad de Piedra hasta la IA (Debate, 2024) un al·legat contra l’automatització de totes les tasques “humanes” a través de la IA.

Els excessos del postcapitalisme també han estat comentats per pensadors com Byung-Chul Han i el seu assaig La sociedad del cansancio (Herder, 2017) a on articula la idea que, en les societats postindustrials, les “esclavituds” són autoimposades:  el desig de rendiment professional i d’adquisició d’estatus social imposa una autoexigència que és psicològicament inassolible. Anna L. Tsing, per una altra banda, a La seta del fin del mundo (Capitán Swing, 2021) estudia les estratègies de supervivència de certs grups social com els pastors de cabres yis (una ètnia de la Xina) quan el capitalisme ja ho ha destruït pràcticament tot. Aquest mateix postcapitalisme ha forçat milers de persones al moviment migratori.  ¿Que no és d’això precisament del que xerren tots els discursos polítics? Manthia Diawara és un dels pensadors que ha reflexionat lúcidament sobre el paper d’Àfrica fora d’Àfrica, a més de la seva important aportació a la descolonització dels museus i el món de l’art en general, és especialment rellevant el seu brillant Bamako-Paris New York (Présence Africaine, 2007).  Per ara, que jo sàpiga no ha estat traduït per aquestes contrades. [Bellver, 19-IX-2024]

Antoni Pizà

Hi deu haver, segurament, molta gent que aprecia la música en els carrers de Palma, però jo no som un d’ells.  De fet, si he de ser sincer, no conec ningú que s’assegui a un bar del centre de Ciutat o que vagi a posta a la Plaça Weyler, la del Mercat (amb aquell espectacular ficus) o al Born per escoltar l’enèsima versió del “Pájaro Chogüí”, “Let it Be” o un ritme molt sentit de bossa nova. Cada vegada que aquest tema de la música de carrer surt en una tertúlia entre amics, tothom afirma que desitja que la música baixi de volum, que les actuacions siguin més curtes i que no hi hagi tants d’espais a on es permetin aquestes funcions.  De fet, sempre hi ha algú que fa la broma i s’ofereix a pagar, abans que passin el capellet, per poder tenir silenci.

I, tanmateix, la música de carrer és un fenomen que ha existit sempre, possiblement des de temps medievals, qui sap si grecoromans, i que, per tant, segurament continuarà existint.  Els anglesos la denominen busking i al músic se l’anomena busker, i que tingui aquesta etiqueta ja deu voler dir alguna cosa, com a mínim que és una tradició innegable. En els anys seixanta, amb tot el revival del folk, els buskers van rebre una alenada d’aire fresc:  busking, cantar i tocar instruments al carrer, era un nou signe de llibertat i expressió individualista.  A Palma, val a dir, la música de carrer tampoc no és res nou.  El 8 de novembre del 1838, Chopin, George Sand i els seus infants van arribar a Ciutat.  Els primers vespres van dormir a una fonda de mala mort (als seus ulls, almenys), però Chopin, segons escriu a una carta, es troba eufòric per trobar-se a una ciutat plena de palmeres, figueres, tarongers, llimoneres… “De dia ―diu el músic― fa sol, tothom es passeja com a l’estiu, i fa calor. De nit, guitarres i cants fins a altes hores…”.  Quins buskers va poder sentir Chopin aquells dies de 1838 a Palma?  Que ho anoti a la seva correspondència, vol dir que el fenomen ja existia.

Busking in Palma, 2019

Els músics de carrer de Mallorca ara mateix són un col·lectiu molt organitzat. No són vagabunds ni aficionats espontanis, sinó professionals amb estudis i aspiracions a un cert reconeixement. Existeix una Asociación de Artistas de las Calles de Palma amb la seva xarxa social (principalment a FaceBook), càrrecs directius i una plataforma reivindicativa. Per actuar al carrer, en els darrers anys s’ha de demanar una llicència a l’Ajuntament de Palma i s’han de pagar unes quotes mínimes (que els músics lògicament troben excessives donada la seva precarietat laboral).  L’Ajuntament prohibeix actuacions a alguns barris com Santa Catalina, però permet la música al centre de Ciutat seguint la ruta turística del centre. Per obtenir la llicència se sol presentar una instància, pagar la quota i presentar un dossier de l’activitat artística. Pel que he pogut aclarir, si no es concedeix la llicència, sol ser per manca d’espais, o dit d’una altra manera, hi ha més sol·licituds de llicències que indrets per poder actuar. La duració de les actuacions és de trenta minuts a fi que altres artistes també puguin tocar, i entre actuació i actuació hi ha d’haver vint minuts de descans (pel que he vist aquest estiu, aquest punt no es respecta mai).

Els músics que jo he sentit, si va dir ver, tots tenen qualitat.  Els repertoris (jazz, pop, world music, etc.) varien molt, però sempre solen cantar sobre una pista pregravada (el límit dels amplificadors també està regulat per l’Ajuntament i és de vint vats).  A vegades, hi ha una mescla d’instruments en viu sobreposats a pistes pregravades, però la part vocal sol ser en viu.  Al meu entendre, la qualitat, en general, de les actuacions, per a mi, és el millor argument per reduir o fins i tot eliminar la música de carrer (amb excepcions, naturalment).  Aquests músics són bons i mereixen un públic que pagui una entrada, segui a una butaca i apreciï la seva música, i no vianants malhumorats que tirin pestes contra el seu art.

¿És, aleshores, la música de carrer un art que s’hauria de promoure i protegir i una plaga que s’hauria de controlar?  Com sempre, hi ha diversos punts de vista.  Els únics que defensen la música de carrer són els mateixos músics i això, en si, és estrany. Els músics consideren lògicament que tenen dret a guanyar-se la vida amb la professió que ells han elegit. Però això és discutible: jo tinc una gran passió per l’horticultura, però no l’he volguda imposar mai a les pasteres dels jardins de Palma sembrant bledes i cebes. També s’al·lega que tocar al carrer és art i els bukers són artistes que amb el seu art milloren la societat, la qualitat de vida, la convivència, però jo no m’ho acab de creure.  La música de carrer, avui en dia, lluny de ser una expressió artística individualista i única, és el perfecte exemple de la globalització i la flonjor cultural del turisme de masses:  jo he sentit el “Pájaro Chogüí” a Palma, Barcelona, Viena i Roma. Era la mateixa melodia, els mateixos instruments i els mateixos ponxos andinos. No crec que fossin els mateixos artistes perquè no crec en el do de la ubiqüitat.  Eren possiblement robots que repetien fórmules, i tot plegat era una experiència prefabricada, empaquetada i detestable. No s’ho paga, vaja. [2024

La diabòlica mania d’escriure biografies

Antoni Pizà

S’ha dit a vegades que a la nostra cultura no hi ha hagut mai tradició d’escriure grans biografies o que, en tot cas, aquest costum no està tan arrelat com en el món de les lletres anglosaxones.  Possiblement hi ha un punt de veritat en aquesta afirmació, però el que és certament ja una realitat és que, de cada cop més, ara ja no és així.  Vet aquí llibres dedicats als grans personatges de la cultura del país que ja tenen no una, sinó unes quantes biografies sòlides, rigoroses i gruixades, feixucs patracols que són inevitables llibres de consulta, pel seu rigor acadèmic, però que també es llegeixen com novel·les.  Dalí, Miró, Casals i molts altres ja han tingut els seus biògrafs, com els ha tingut des dels anys setanta Josep Pla (1897-1981).

En principi, un dels grans encerts de les més de mil cinc-centes pàgines d’Un cor furtiu:  Vida de Josep Pla del professor Xavier Pla (sense parentiu amb l’escriptor) és que evita l’estructura de Bildungsroman; el llibre no comença com a una novel·la sobre la vida de Pla a Palafrugell el 1897 i acaba a Llofriu vuitanta anys i busques més tard, sinó que s’estructura en seccions i capítols que poden funcionar independentment de la resta.  De fet, és improbable que un lector pugui començar a la primera pàgina i acabar a la darrera, si bé els fans dels escriptors són ocasionalment fetitxistes i friquis, i algú hi haurà que ho voldrà provar.  En tot cas, el monumental volum (amb tapa dura i paper pràcticament de bíblia) permet una lectura transversal i saltironejada segons els interessos de cada lector (un amplíssim índex de noms pot guiar aquesta lectura a bots, si bé, malauradament, no hi ha índex de matèries, un dels grans encerts de les biografies de la tradició anglosaxona esmentada abans).

Lògicament, per elaborar aquest llibre, Xavier Pla s’ha servit de l’ampla bibliografia existent sobre l’escriptor i que inclou almenys vuit o més biografies, dotzenes de llibres d’assaig (alguns estudis de Xavier Pla), i centenars d’articles periodístics i erudits, a més d’altres materials no escrits, programes de ràdio i TV, i molts de testimonis orals de gent que el va conèixer.  A més de tot això, l’autor ha treballat amb els hereus de l’escriptor i l’arxiu de la seva fundació.  Josep Pla sabia que un dia seria famós i, aparentment, no tirava res mai.  La seva “egoteca” no consisteix just dels lògics retalls dels seus propis escrits o còpies de diplomes i notificacions oficials.  Ell ho guardava tot:  bitllets de tren, factures, fotos, correspondència, calendaris, etc.

El seu afany d’autocol·leccionisme, estava motivat per la seva ambició literària expressada en el Quadern gris com la “diabòlica mania d’escriure”.  L’escriptor sabia que no n’hi havia prou amb escriure molt i bé, i que un autor per coronar-se havia de tenir una biografia pròpia.  Així, amb aquesta idea, va proposar a diverses persones el seu projecte biogràfic, però gairebé tots, al final, hi van renunciar ―B. Porcel, especialment― quan van entendre que el que Pla volia no era un biògraf, sinó amanuense que escrivís al seu dictat.

I ja se sap que tota la gran producció literària de Pla no és sinó una gran autobiografia.  Pla defugia nominalment la confessió personal, el sentimentalisme i tenia una gran reticència, en aparença, a expressar emocions, però en el fons tot això no era sinó una estratègia (i d’aquí aquest “cor furtiu” del títol) per expressar el seu jo.  De la mateixa manera, la seva colossal ambició literària solia anar disfressada de falsa modèstia i un cert menyspreu pels artistes i tot allò que volia fer-se passar per artístic.  La gran vigència dels seus escrits, el continuat interès que els lectors encara mostren pels seus llibres, és que va avançar-se profèticament a l’anomenada autoficció, la sospita que la novel·la de narrador omniscient era cosa d’una altra època i que la renovació del llenguatge literari no havia de venir de l’hermetisme (que ell detestava) de les avantguardes sinó de la hibridació dels gèneres d’escriptura:  ficció, autobiografia, periodisme, correspondència, anècdotes, reminiscències, història, etc.  En el fons, emperò, tota aquesta renovació havia de superar el repte de dos ferotges enemics del català:  un extern (la prohibició i posterior minimització del català) i un altre intern, possiblement més perillós, que és el jocfloralisme, el preciosisme, la buidor semàntica.

Xavier Pla narra la vida i miracles de Pla sempre en present d’indicatiu i amb l’estil àgil i directe que l’home de la boina va aplicar sempre en els seus propis escrits.  Els clarobscurs de la vida de l’escriptor s’aclareixen o en alguns casos es deixen en punt mort a l’espera d’altres informacions o (més sovint) interpretacions dels fets establerts.  Hi ha el tema de la Guerra Civil, el franquisme, l’espionatge, la humiliació del Premi d’Honor de les Lletres Catalanes, l’ambigua relació amb altres escriptors (Sagarra i Ferrater, per exemple), la seva complicada orientació sexual, mordaç i despectiva a vegades amb els “invertits” i “pederastes”, com ell els anomenava, però sensible a l’homoerotisme orientalista, com demostra el seu viatge a Kuwait, i oportunista amb els gais savis que el van protegir, com el seu mentor Alexandre Plana i l’editor Josep M. Cruzet.  Xavier Pla també posa un gran esment en les relacions de Pla amb les dones i en un cas en concret fins i tot transcriu la veu directa d’una d’elles d’una gravació inèdita.  Pla, sent Pla, no parlava mai de la seva vida íntima, però ara en aquest llibre les dones de Pla prenen la paraula.  I Pla, sent Pla, ja ho sabem, no va escriure més que “homenots” si bé en una ocasió davant les queixes d’una lectora va fer bons propòsits d’escriure uns perfils femenins equivalents dedicats a les grans dones del país.  I Pla, sent Pla, no ho va fer mai. [Bellver, 20-VI-2024]

Un cor furtiu:  Vida de Josep Pla

Xavier Pla

Barcelona: Ediciones Destino, 2024

Tapa dura amb sobrecoberta, 34.90 €

eBook (Epub 2), 12.99 €

Paco de Lucía [Francisco Sánchez Gomes]. Spanish Guitarist and composer (Algeciras, Spain, 21.12.1947 – Cancun, Mexico, 26.02.2014).  From an early age became a virtuoso flamenco guitarist who later revolutionized the genre and became one of the most influential figures in the genre of world music. His contributions to flamenco and his innovative approach to the guitar left an indelible mark on the history of the instrument.

Paco de Lucía was born into a family deeply rooted in the flamenco tradition. His father, Antonio Sánchez Pecino (Algeciras, Spain, 1908-1994), was a day laborer and a guitarist, who taught young Paco and his brothers, guitarist Ramón de Algeciras (Ramón Sánchez Gomes, 05.02.1938 – 20.01.2009) and singer Pepe de Lucía (José Sánchez Gomes, Algeciras, Spain, 25.09.1945).  Both brothers, Paco and Pepe, took the artistic name “de Lucía” to honor their Portuguese mother Luzia Gomes Gonçalves.

At the age of seven, Paco received his first guitar, a gift from his father. His early years were marked by an insatiable curiosity and an innate talent for the instrument. He began his formal training with his father and brother, Pepe de Lucía, both accomplished guitarists. Paco’s dedication and prodigious skills quickly set him apart, and by the age of twelve, he made his professional debut at the Tablao Villarrosa in Madrid.

In his teenage years, Paco de Lucía caught the attention of flamenco aficionados and musicians alike. His distinctive style was characterized by incredible speed, precision, and a deep emotional resonance. He seamlessly blended traditional flamenco techniques with elements of jazz, classical, and world music, pushing the boundaries of what was thought possible on the guitar.  He is credited as being one of the creators of Nuevo flamenco, a blend of traditional flamenco and urban popular music.

In 1967, Paco released his first solo album, La Fabulosa Guitarra de Paco de Lucía, which showcased his unparalleled technical prowess and innovative approach. The album marked the beginning of a solo career that would span over five decades, during which he would release numerous critically acclaimed records, each contributing to the evolution of flamenco.

One of Paco’s most significant collaborations was with legendary flamenco singer Camarón de la Isla (José Monje Cruz, 1950-1992). The partnership began in the late 1960s and produced a series of groundbreaking albums that brought flamenco to a broader audience. Their 1971 album, Camarón de la Isla con la colaboración especial de Paco de Lucía, was a landmark recording that redefined the genre. Paco’s intricate guitar work provided a perfect complement to Camarón’s passionate vocals, creating a fusion that resonated across cultural and musical boundaries.

Paco de Lucía has been the subject of many books and articles, both scholarly (see bibliography) as well as journalistic.  His innovations have made an indelible mark both through his recordings as well as his live concerts. His live performances, for instance, were legendary. His concerts were mesmerizing displays of technical brilliance and emotional depth, captivating audiences around the globe. Whether performing in intimate settings or large concert halls, Paco had an uncanny ability to connect with his listeners on a profound level. His influence extended beyond the flamenco community, earning him recognition from the broader music world. He collaborated with artists from various genres, including jazz pianist Chick Corea, guitarists John McLaughlin and Al Di Meola, Larry Coryell, and classical guitarist John Williams.

Tragically, on February 25, 2014, Paco de Lucía passed away at the age of 66 while on vacation with his family in Mexico. His sudden death sent shockwaves through the music world, and tributes poured in from artists and fans worldwide. Paco de Lucía’s legacy, however, lives on. His contributions to flamenco and the guitar continue to inspire generations of musicians, and his recordings serve as a testament to the enduring power of his artistry.

Throughout his career, Paco de Lucía received numerous awards and honors, including the prestigious National Prize for Flamenco Guitar. He received two honorary doctorates from Berklee College of Music and Universidad de Cádiz, respectively.  He was also honored with the prize Príncipe de Asturias, arguably the highest award in Spain for the arts and science.  In recognition of his extraordinary contributions to music, Paco de Lucía received many posthumous honors, including a Lifetime Achievement Award from the Latin Grammy Awards. The Paco de Lucía Project, led by his son, guitarist Antonio Sánchez, strives to preserve and promote the legacy of this flamenco icon, ensuring that future generations will continue to be inspired by the genius of Paco de Lucía.

[Selected Discography]

Studio albums

La fabulosa guitarra de Paco de Lucía (1967)

Fantasía flamenca de Paco de Lucía (1969)

El mundo del flamenco (1971)

Recital de guitarra (1971)

El duende flamenco de Paco de Lucía (1972)

Fuente y caudal (1973)

Almoraima (1976)

Paco de Lucía interpreta a Manuel de Falla (1978)

Sólo quiero caminar (1981)

Siroco (1987)

Zyryab (1990)

Concierto de Aranjuez (1991)

Luzia (1998)

Cositas buenas (2004)

Canción andaluza (2014)

Collaborative albums           

Dos guitarras flamencas (1964)

12 canciones de García Lorca para guitarra (1965)

12 éxitos para 2 guitarras flamencas (1965)

Canciones andaluzas para 2 guitarras (1967)

Dos guitarras flamencas en América Latina (1967)

12 Hits para 2 guitarras flamencas y orquesta de cuerda (1969)

En Hispanoamérica (1969)

Al verte las flores lloran (1969)

Cada vez que nos miramos (1970)

Son tus ojos dos estrellas (1971)

Castillo de Arena (1977)

Castro Marín (1981)

Calle Real (1983)

Passion, Grace and Fire (1983)

The Guitar Trio (1996)

Live albums   

En vivo desde el Teatro Real (1975)

Friday Night in San Francisco (1981)

Live… One Summer Night (1984)

Live in América (1993)

Compilation albums 

Entre dos aguas (1975)

Integral (2003)

Por descubrir (2003)

[Selected Scholarly Bibliography]

Pohren, Donn E. Paco de Lucía And Family: The Master Plan. Westport, CT: Bold Strummer, 1992.

Sevilla, Paco. Paco de Lucía: A New Tradition for The Flamenco Guitar. San Diego, CA: Sevilla Press, 1995.

Voss, Hans-Christian. “Die Hauptstilmittel der Flamenco-Gitarrenmusik unter besonderer Berücksichtigung von Spieltechnik und Bewegungskoordination.” PhD, Universität Hamburg, 1999.

Pérez Custdodio, Diana.  La evolución del flamenco a través de sus rumbas. Cadiz: Universidad, Servicio de Publicaciones / Diputación, 2005.

Banzi, Julia Lynn. “Flamenco guitar innovation and the circumscription of tradition.” PhD, University of California, Santa Barbara, 2007.

Téllez Rubio, Juan José. “Más allá de Paco de Lucía: Una aproximación a la tradición del flamenco en el Campo de Gibraltar.” Música oral del sur: Revista internacional, 8 (2009) 55-83.

Carrasco García, Alicia. “Guitare flamenca: Analyse biomécanique du picado.” Médecine des arts: Approche médicale et scientifique des pratiques artistiques, 72 (2012) 13-25.

Zagalaz, Juan. “The Jazz-Flamenco Connection: Chick Corea And Paco de Lucía between 1976 And 1982.” Journal of Jazz Studies, 8/1 (2012) 33-54.

Castro Buendía, Guillermo. “Paco de Lucía y su importancia histórica.” Sinfonía virtual: Revista de música clásica y reflexión musical, 26 (2014).  http://www.sinfoniavirtual.com/revista/026/paco_lucia_homenaje.pdf

San Nicasio Ramos, Pablo. Contra las cuerdas: Maestros de la guitarra flamenca en la intimidad de la entrevista. II.  Madrid: Óscar Herrero Ediciones, 2014.

Torres Cortés, Norberto.  “Claves para una lectura musical de la obra de Paco de Lucía.” Revista de investigación sobre flamenco “La madrugá,” 11 (2014) 1- 61.

Téllez Rubio, Juan José. Paco de Lucía: Retrato de familia con guitarra. Sevilla: Qüásyeditorial, 1994.

Téllez Rubio, Juan José. Paco de Lucía: El hijo de la portuguesa. Barcelona: Planeta, 2015.

Zagalaz, Juan. “Los orígenes de la relación jazz–flamenco: De Lionel Hampton a Pedro Iturralde (1956–1968).” Revista de investigación sobre flamenco “La madrugá,” 13 (2016) 93-124.

Martínez Casañ, David. “Desde el estudio de la taranta, cantiña y bulería de Camarón de la Isla hasta su reinterpretación como propuesta práctica.” PhD, Universitat Politècnica de València, 2017.

Zagalaz, Juan.  “El trazado melódico en las bulerías grabadas por Camarón de la Isla junto a Paco de Lucía (1969–1977).” Revista de musicología, 40/2 (2017) 565-592.

Rico Rodríguez, José Antonio. “La evolución armónica de la guitarra flamenca: Análisis de la obra de Paco de Lucía desde 1960 a 1990.” Sinfonía virtual: Revista de música clásica y reflexión musical, 34 (2018). http://www.sinfoniavirtual.com/revista/034/pacodelucia.pdf

Bethencourt Llobet, Francisco Javier [Paco] and Eduardo Murillo Saborido. “El legado de Paco de Lucía: La transmisión del conocimiento en la guitarra flamenca contemporánea.” Roseta: Revista de la Sociedad Española de la Guitarra, 14 (2019) 82-103.

Moreno Cruz, Miguel Ángel. “Integración y papel de la flauta travesera en la música flamenca.” Sinfonía virtual: Revista de música clásica y reflexión musical, 37 (2019). http://www.sinfoniavirtual.com/revista/037/travesera.pdf

Zagalaz, Juan. “La relación jazz-flamenco: Una visión panorámica a través de su historia (1932–90).” Revista portuguesa de musicologia (Jazz in Iberia), VI/2 (2019) 393-420.

Bethencourt Llobet, Francisco Javier [Paco] and Daniel Gómez Sánchez. ”Intercambios (trans)atlánticos: Aportación de las nuevas generaciones de músicos cubano-españoles en la escena de jazz-flamenco como puente con América.” Cuadernos de etnomusicología, 16/2 (2021) 108-129.

Leiva, David. “40 aniversario de Sólo quiero caminar de Paco de Lucía: Análisis y transcripción.” Sinfonía virtual: Revista de música clásica y reflexión musical, 41 (Verano, 2021). http://www.sinfoniavirtual.com/revista/041/paco_lucia.pdf

Escacena, Manuel Alonso.  Paco de Lucía: El Primer Flamenco Ilustrado. Córdoba: Almuzara, 2023.

Suárez, César.  El enigma Paco de Lucía.  Barcelona: Lumen, 2024

[Videography]

Paco de Lucia—light and shade: A portrait

Dir: Michael Meert

Westdeutscher Rundfunk Köln, RTVE, 1994

Francisco Sánchez: Paco de Lucia

Dir: Daniel Hernández and Jesús de Diego

RTVE, 2003

Paco de Lucia: La Búsqueda [Paco de Lucía: A Journey]

Dir: Curro Sánchez Varela

Zigurat Films, 2014

Antoni Pizà

Les primeres dècades del s. XX han passat a la història com a èpoques d’un rupturisme artístic radical i desbordat.  Pensem amb el cubisme, tots els altres “ismes” i també les revolucions musicals d’Igor Stravinsky i Arnold Schoenberg que, descarats, i àvids d’un succès de scandale, van fer entrar a les sales de concerts la mètrica irregular, la dissonància i el jazz.

Paral·lelament a aquesta tendència a la innovació i a una certa actitud d’épater la bourgeoisie (les frases franceses es justifiquen perquè tot això passava principalment a París), el començament del s. XX també és metafòricament un període de rescat “arqueològic” caracteritzat per un constant gratar, excavar i recuperar. Pensem en els grans esforços per normalitzar la llengua catalana (la primera Gramàtica de Fabra és del 1912 i encara està escrita en castellà) i també, en paral·lel la recuperació de l’anomenada “música antiga”:  J. S. Bach i tot el que el va precedir.

El 1911 la pianista i clavecinista Wanda Landowska (Varsòvia, 1879 – Connecticut, 1959), pionera de la recuperació d’antigalles musicals, va arribar a Mallorca per oferir dos concerts al Teatre Principal (el 29 i el 30 de gener).  El viatge també li va servir per anar a Valldemossa per visitar la Cartoixa i retre un sentit homenatge a Chopin acompanyat de Joan Alcover, Mario Verdaguer i altres prohoms de les lletres mallorquines.  Per a tots ells la idea de reviscolar el passat era fonamental:  per als mallorquins, la llengua; i per a la polonesa la música d’abans del s. XVIII.  Va ser a Barcelona, precisament, i de la mà de l’Orfeó Català, cor i institució musical d’ideari emfàticament catalanista i regeneracionista, que Landowska havia aconseguit els seus èxits més sonats. Els catalans veien en Landowska una dona que feia una feina paral·lela a la seva: la recuperació del patrimoni cultural.

A Ciutat, dos dies abans, el 29 de gener, Landowska va visitar Josefa Pujol, viuda d’Ernesto Canut, fill de Basilio Canut, banquer de Chopin i Sand, i Hèlène Choussat, autora d’unes magnífiques memòries, matrimoni que havia tractat la parella durant la seva estada a Mallorca.  A can Canut, Landowska es va retratar amb el pianino Pleyel 6668, que triat per Chopin i comprat directament a la fàbrica, va ser transportat a Valldemossa de mala manera.  Landowska, entusiasmadíssima amb aquell Pleyel, va oferir a Josefa Pujol 15.000 francs, però ella va refusar amablement la proposta.  Ara el piano és una de les peces centrals del museu Chopin de Valldemossa que és dirigit pels hereus dels Canut.  Landowska, emperò, pertinaç com era, va acabar comprant un altre piano mallorquí de Juan Bauzá que ella va atribuir, amb poques proves documentals, a Chopin.

El 1900, Landowska es va casar amb Henry Lew, escriptor que va morir jove, i ella, orgullosament, es va aparellar de per vida amb la seva alumna Denise Restout (amb això també va ser pionera) i van establir un centre d’estudis de la música antiga a França, que era realment ca seva.  Quan els nazis van ocupar el país, van haver de fugir als EUA i tots els seus béns, inclòs el piano mallorquí de Juan Bauzá, van ser confiscats.  Al final del conflicte bèl·lic, les autoritats aliades van repatriar el piano i tots els seus altres estris i trastam, però ara mateix aquest piano continua perdut.  Per a complicar més les coses, la Cartoixa tenia un altre piano mallorquí fet pels germans Melchor i José Oliver Suau que es va exposar a la Cel·la 2 durant molt de temps.  Ara bé, segons una sentència judicial, la Cel·la 4 és en exclusiva el “museu” oficial de Chopin i Sand i, per tant, la Cel·la 2 ja no pot exposar el piano Oliver Suau.

El 1911, Landowska va tocar dos instruments al Teatre Principal.  Un era un piano Ortiz & Cussó, relativament habitual a les sales de concert d’aquella època.  L’altre instrument va ser un clavecí Pleyel que ella mateixa, Landowska, havia fet fer a la famosa fàbrica de París.  Com que el clavecí és un instrument de corda polsada i el piano de corda percudida, Landowska, segons el repertori, va tocar un instrument o l’altre. Al Principal va usar el clavecí per tocar Bach, Handel, Rameau, Mozart i altres; en canvi, per a Chopin i Schubert va usar el piano Ortiz & Cussó.  Per a una composició pròpia, curiosament, va emprar el clavecí perquè ella creia que la recuperació d’aquest instrument no havia de ser únicament per tocar relíquies del passat, sinó música “moderna” i així va encarregar obres a compositors contemporanis seus com Manuel de Falla i Francis Poulenc, entre molts altres.  Landowska, per cert, va tenir alguns alumnes mallorquins com Jaume Mas Porcel i Joana Barceló, una altra gran pionera del clavecí.

Per celebrar la visita de Landowska a Mallorca i concretament a Valldemossa,  la Cel·la de Frédéric Chopin i George Sand de la Cartoixa ha muntat una exposició amb fotos, documents i altres objectes.  Hi haurà una conferència de la professora Inés Ruiz Artola, especialista en el tema i, a més a més un concert de Diego Ares, clavecinista i pianista, el qual tocarà el piano de coa Pleyel de 1851 que el museu va adquirir fa uns anys.  La celebració està dedicada al lutier Paco Fortesa, mort no fa ni un any.  [Bellver, 23-V-2024]

Cel·la de Frédéric Chopin i George Sand

XV Festival Pianino:  Homenatge  Wanda Landowska

25 de maig 2024 a les 19.30 hrs

Preu: des de 20 €

Reserva d’entrades:  info@pianino.es – Tel. 616 90 65 74 & Whatsapp: 659 63 91 00

Les reencarnacions del compositor Pau Villalonga

Antoni Pizà

El 1996, l’influent diccionari de música Grove em va demanar si volia escriure una entrada sobre Pau Villalonga.  Realment, jo sabia molt poques coses sobre aquest compositor, però acceptant la proposta dels editors, vaig començar a investigar i llegir tot el que vaig poder.  Efectivament, vaig obtenir una mica d’informació, però el que no vaig poder trobar va ser la seva música, sobretot el seu famós Llibre de faristol una recopilació de les seves obres musicals que suposadament es guardava a l’Arxiu Capitular de la Seu de Mallorca.  Segons em van dir, el llibre s’havia “perdut”; possiblement arribaria a sortir algun dia, van assegurar, però en aquell moment no es podia consultar.  Sense poder mirar-lo, vaig pensar, no podia escriure l’entrada pel Grove, i aquí va quedar la cosa:  no vaig arribar mai a escriure aquell article.

Mort a Ciutat el 1609, Villalonga va ser músic a Santa Maria del Mar a Barcelona i posteriorment a la nostra Seu a on va exercir de “primatxer” o cantant principal i posteriorment “mestre de capella”. A la Seu, segons sembla, va introduir la polifonia (música a moltes veus i no just cant pla) i els ministrers (o instrumentistes).  A una pàgina del Llibre de faristol, s’hi pot llegir “és de m[estre] Pau Villa Llonga”, o sigui que la música del llibre o bé és obra seva o bé recopilada per ell.  En tot cas tot és música litúrgica en llatí; res d’obres profanes aquí.

Sobre el Llibre de faristol aviat vaig descobrir que hi havia tota una mitologia, un misteri, amb algunes coses falses i altres possiblement vertaderes, però com si es tractàs d’una novel·la d’Umberto Eco, es parlava d’un arxiu humit i mal condicionat; un manuscrit damnificat per la humitat ancestral i llegendària de Mallorca; un restaurador de Madrid que va morir mentre el reparava i un fill de l’artesà que, bondadós i honest, se l’hagués pogut quedar, però que el va repatriar a la Seu.  A pesar d’aquest final novel·lesc i afortunadament feliç, el 1996, el manuscrit continuava “perdut” i aquí n’hi havia que aportaven històries salades i poc edificants, possiblement falses, de canonges gasius que el tenien amagat davall un matalàs, o qui sap a on, segons uns, per pur egoisme i maldat i, segons altres, per protegir-lo de les excessives i grolleres mans dels estudiosos que el volien graponejar.

Finalment, el Llibre de faristol va aparèixer coincidint pràcticament amb la recent mort d’un conservador eclesiàstic i, el 2008, un grup de musicòlegs dirigits per Romà Escalas i Francesc Crespí el van reconstruir, transcriure i editar en un magnífic volum (El Llibre de faristol de Pau Villalonga, [Institut d’Estudis Catalans, 2008]).  Un poc després el grup Poema Harmònic dirigit per Joan Company (conjunt vocal que pren el nom d’un altre llibre musical del s. XVII, Poema Harmonico del guitarrista i compositor mallorquí Francisco Guerau), va enregistrar una bella versió d’una Missa inclosa al manuscrit (Llibre de faristol Missa de Pau Villalonga, Ona, 2012).

Per una altra banda, a mitjans dels anys vuitanta del segle passat, un grup d’entusiastes dels estudis musicals (J. Bosch, X. Carbonell, J. Company, F. Crespí, P. Estelrich, B. Massot, A. Mulet, J. Parets, A. Reynés, J. Segura i alguns altres) van fundar l’Institut de Musicologia Pau Villalonga amb la finalitat de fomentar els estudis sobre el fet musical a les Balears.  Es van crear uns estatuts i una certa jerarquia burocràtica per facilitar les activitats i la possible recaptació d’ajuts públics, però la majoria d’aportacions en realitat es van fer de forma personal i així es van editar un diccionari de compositors i es van inaugurar unes jornades d’estudis musicals.  Dues institucions que al mateix temps impulsaven tota aquesta efervescència musicològica van ser la Partituroteca de la UIB, fundada per Joan Company i el Centre de Recerca Musical fundat per Joan Parets i Serra.

Han passat més de quaranta anys des d’aquelles provatures.  Ara hi ha estudis oficials de musicologia al Conservatori i els temes que s’estudien s’han ampliat enormement (música popular urbana, feminisme, estudis culturals, queer studies) per no dir res de les metodologies.  Dins aquest gran moment de franc esplendor, fa cosa d’un any Pau Villalonga es va reencarnar una vegada més amb l’encertada reactivació de l’Institut de Musicologia Pau Villalonga, aquesta vegada amb una junta directiva formada per Antoni Llofriu i Inés Burguera i amb la participació de J. Company, J. A. Ballester, B. Duran, E. Gallego, F. Vicens i molts altres.  Aquest Institut, el passat febrer del 2023 va convocar unes jornades d’estudis, les actes de les quals s’acaben de publicar (Reptes actuals de la musicologia balear, [Talaiots, 2024]) en edició a cura de B. Duran i J. A. Ballester.  El volum presenta una dotzena d’assaigs al voltant de la música a les Balears, sempre des de perspectives plurals i transversals.  Burguera i Febrer, per exemple, enfoquen el seu estudi en l’ocarina, mentre que Llofriu i Gastou en la catalogació de l’Arxiu Capitular de la Seu.  Així mateix, López Fernández estudia els cossiers de Montuïri i Gallego el simbolisme identitari de La Balanguera.  En conjunt, un llibre que suposa una gran aportació al fet musical a les Balears i clarament una nova reencarnació de Pau Villalonga.  [Bellver, 09-IV-2024]

Les contradiccions de la Novena simfonia de Beethoven en el seu 200 aniversari

Antoni Pizà

Des d’un cert punt de vista la Novena simfonia de Beethoven, amb el seu grandiós final conegut com a “Oda a l’alegria”, és un dels cims més alt de la humanitat, una obra musical que representa el bo i millor del potencial creatiu de les persones, una expressió artística a on bellesa, proesa tècnica i pensament filosòfic s’uneixen per expressar esperança i optimisme, no debades el famós vers de Schiller musicat per Beethoven, cantat per un cor de més de cent persones i acompanyant per una orquestra sencera, potser uns altres cent músics, amb abundància de percussió, diu ple d’optimisme:  “Totes les persones seran germans”.

Ara fa exactament dos-cents anys (el 7 de maig del 1824), la Novena simfonia de Beethoven es va estrenar a un teatre de Viena.  El compositor, d’una cinquantena d’anys i busques, era un “vell” malsofert i patia de mil problemes de salut, però sobretot era sord com una tàpia.  Havia començat a compondre aquesta colossal simfonia, poc més o menys, un any abans de l’estrena, i sembla que amb intens frenesí creatiu la va acabar just en nou mesos.  Devia pressentir la mort que vindria uns tres anys més tard.  ¿Com va poder una persona sorda compondre una obra tan monumental amb una orquestra sencera, un cor gegantí i solistes vocals?  ¿Com una persona que no hi sentia va poder crear la simfonia més llarga fins en aquell moment de la història de la música (uns setanta-cinc minuts)?  Quan aquella primera interpretació de la Novena va acabar, segons les cròniques, uns dos mil quatre-cents espectadors, van esclatar amb un aplaudiment tan enorme com la simfonia, però el compositor, sord com era, ni se’n va témer fins que un dels músics li va dir que es giràs per “veure”, ja que no podia sentir, aquell efusiu aplaudiment.

Des d’aquell moment històric, la Novena simfonia ha esdevingut una de les obres orquestral més interpretades arreu del món.  Amb aquesta obra Beethoven transforma el gènere de la simfonia.  Primer hi afegeix un cor (les simfonies, fins en aquell moment, eren obres purament instrumentals); després la prolonga fins a superar molt més d’una hora de durada (abans de la Novena, les simfonies eren molt més curtes, entre vint i quaranta minuts i aquesta s’enreda pràcticament el doble de temps).  Hi ha moments, en l’obra d’una enorme complexitat amb contrapunts que repten l’oient a desxifrar si la textura musical és així com sona o si els músics van drogats i han confós un concert clàssic amb un orgiàstic “rave” tecno.  Però aquests moments de dificultat pels intèrprets i pels oients venen combinat amb passatges d’una senzillesa que desarma, són melodies que qualsevol persona pot cantar, fins i tot els més negats per a la música.  Just amb una vegada de sentir l’“Oda a l’alegria” qualsevol inepte la pot cantussejar.  Les coses així com són.  Això en si ja és un miracle.

A les democràcies occidentals l’“Oda” s’ha convertit en un símbol de la llibertat que aquest sistema polític, en el millor dels casos, pot oferir.  Quan el mur de Berlín va ser enderrocat es va interpretar la Novena i poc després es va convertir en l’himne de la Unió Europea.  La UNESCO també la va declarar patrimoni de la humanitat.  Al Japó la primera vegada que es va sentir aquesta obra va ser en la interpretació dels presoners de guerra alemanys de la Primera Guerra Mundial; ara el director Yutaka Sado l’interpreta cada any a un estadi amb un cor de deu mil cantaires que paguen uns mil euros per cantar la “germanor” de Beethoven.  I el 1989, durant les manifestacions i subseqüent massacre a la plaça Tian’anmen, es va agafar la Novena com a bandera de la llibertat.  I a la República Democràtica del Congo, una de les poques orquestres simfòniques estables d’Àfrica l’assaja i la interpreta com a divisa no just de “germanor”, sinó també d’estabilitat, continuïtat i ordre.  ¿I no he dit encara que a l’Orquestra Sinfônica Heliópolis (inspirada pel “Sistema” de Veneçuela), a la favela més gran del món a São Paulo, utilitzen la Novena per a millorar la vida dels joves marginats?

Posats a ser justs, emperò, no tothom s’avé amb aquesta visió positiva i optimista sobre la Novena.  L’obra s’ha tocat tant, ha estat sucada tantes vegades i en contexts tan distints i fins i tot contradictoris que ha esdevingut erma d’expressió i, sobretot, molt ingènua amb tot aquell eslògan sobre la suposada “germanor” entre tots els humans.  Per a molts de pensadors, especialment el provocador i brillant filòsof Slavoj Žižek i el musicòleg Esteban Buch, l’”Oda a l’alegria”, amb allò de la “germanor”, s’ha arribat a trivialitzar i banalitzar enormement aquesta música.  I, creieu-me, no tot és culpa de la versió rock de Miguel Ríos.

És motiu de perplexitat, per exemple, que l’”Oda” sigui mal·leable i adaptable a qualsevol sistema polític.  Així, es va tocar sovint durant el nazisme, fins i tot el dia de l’aniversari del Führer i posteriorment (i contradictòriament) quan es va suïcidar.  Però si l’”Oda” agradava als nazis, els rabiosos soviètics i Mao Zedong també la van adaptar.  A la desapareguda Rhodèsia, quan encara tenia en vigència l’apartheid, la va declarar himne nacional, mentre que el terrorista d’extrema esquerra Abimael Guzmán del Sendero Luminoso també la va declarar la seva música preferida.  I qui no recorda Alex, el protagonista psicòpata de la Taronja mecànica, que adora la Novena, però acaba odiant tota la música de Beethoven després d’una teràpia per curar la seva revulsiva violència?  Aquestes contradiccions, el fet que tant la dreta com l’esquerra s’identifiquin amb una “melodia estúpida i infantil” (com diu un personatge del film Amor immortal) apunten al fet que possiblement el geni de la Novena sigui la seva versatilitat que fa que tan humanistes, demòcrates, comunistes i feixistes l’adaptin per als seus fins.  La Novena agrada a tothom, vaja.  [Bellver, 02-IV-2024]