La diabòlica mania d’escriure biografies

Antoni Pizà

S’ha dit a vegades que a la nostra cultura no hi ha hagut mai tradició d’escriure grans biografies o que, en tot cas, aquest costum no està tan arrelat com en el món de les lletres anglosaxones.  Possiblement hi ha un punt de veritat en aquesta afirmació, però el que és certament ja una realitat és que, de cada cop més, ara ja no és així.  Vet aquí llibres dedicats als grans personatges de la cultura del país que ja tenen no una, sinó unes quantes biografies sòlides, rigoroses i gruixades, feixucs patracols que són inevitables llibres de consulta, pel seu rigor acadèmic, però que també es llegeixen com novel·les.  Dalí, Miró, Casals i molts altres ja han tingut els seus biògrafs, com els ha tingut des dels anys setanta Josep Pla (1897-1981).

En principi, un dels grans encerts de les més de mil cinc-centes pàgines d’Un cor furtiu:  Vida de Josep Pla del professor Xavier Pla (sense parentiu amb l’escriptor) és que evita l’estructura de Bildungsroman; el llibre no comença com a una novel·la sobre la vida de Pla a Palafrugell el 1897 i acaba a Llofriu vuitanta anys i busques més tard, sinó que s’estructura en seccions i capítols que poden funcionar independentment de la resta.  De fet, és improbable que un lector pugui començar a la primera pàgina i acabar a la darrera, si bé els fans dels escriptors són ocasionalment fetitxistes i friquis, i algú hi haurà que ho voldrà provar.  En tot cas, el monumental volum (amb tapa dura i paper pràcticament de bíblia) permet una lectura transversal i saltironejada segons els interessos de cada lector (un amplíssim índex de noms pot guiar aquesta lectura a bots, si bé, malauradament, no hi ha índex de matèries, un dels grans encerts de les biografies de la tradició anglosaxona esmentada abans).

Lògicament, per elaborar aquest llibre, Xavier Pla s’ha servit de l’ampla bibliografia existent sobre l’escriptor i que inclou almenys vuit o més biografies, dotzenes de llibres d’assaig (alguns estudis de Xavier Pla), i centenars d’articles periodístics i erudits, a més d’altres materials no escrits, programes de ràdio i TV, i molts de testimonis orals de gent que el va conèixer.  A més de tot això, l’autor ha treballat amb els hereus de l’escriptor i l’arxiu de la seva fundació.  Josep Pla sabia que un dia seria famós i, aparentment, no tirava res mai.  La seva “egoteca” no consisteix just dels lògics retalls dels seus propis escrits o còpies de diplomes i notificacions oficials.  Ell ho guardava tot:  bitllets de tren, factures, fotos, correspondència, calendaris, etc.

El seu afany d’autocol·leccionisme, estava motivat per la seva ambició literària expressada en el Quadern gris com la “diabòlica mania d’escriure”.  L’escriptor sabia que no n’hi havia prou amb escriure molt i bé, i que un autor per coronar-se havia de tenir una biografia pròpia.  Així, amb aquesta idea, va proposar a diverses persones el seu projecte biogràfic, però gairebé tots, al final, hi van renunciar ―B. Porcel, especialment― quan van entendre que el que Pla volia no era un biògraf, sinó amanuense que escrivís al seu dictat.

I ja se sap que tota la gran producció literària de Pla no és sinó una gran autobiografia.  Pla defugia nominalment la confessió personal, el sentimentalisme i tenia una gran reticència, en aparença, a expressar emocions, però en el fons tot això no era sinó una estratègia (i d’aquí aquest “cor furtiu” del títol) per expressar el seu jo.  De la mateixa manera, la seva colossal ambició literària solia anar disfressada de falsa modèstia i un cert menyspreu pels artistes i tot allò que volia fer-se passar per artístic.  La gran vigència dels seus escrits, el continuat interès que els lectors encara mostren pels seus llibres, és que va avançar-se profèticament a l’anomenada autoficció, la sospita que la novel·la de narrador omniscient era cosa d’una altra època i que la renovació del llenguatge literari no havia de venir de l’hermetisme (que ell detestava) de les avantguardes sinó de la hibridació dels gèneres d’escriptura:  ficció, autobiografia, periodisme, correspondència, anècdotes, reminiscències, història, etc.  En el fons, emperò, tota aquesta renovació havia de superar el repte de dos ferotges enemics del català:  un extern (la prohibició i posterior minimització del català) i un altre intern, possiblement més perillós, que és el jocfloralisme, el preciosisme, la buidor semàntica.

Xavier Pla narra la vida i miracles de Pla sempre en present d’indicatiu i amb l’estil àgil i directe que l’home de la boina va aplicar sempre en els seus propis escrits.  Els clarobscurs de la vida de l’escriptor s’aclareixen o en alguns casos es deixen en punt mort a l’espera d’altres informacions o (més sovint) interpretacions dels fets establerts.  Hi ha el tema de la Guerra Civil, el franquisme, l’espionatge, la humiliació del Premi d’Honor de les Lletres Catalanes, l’ambigua relació amb altres escriptors (Sagarra i Ferrater, per exemple), la seva complicada orientació sexual, mordaç i despectiva a vegades amb els “invertits” i “pederastes”, com ell els anomenava, però sensible a l’homoerotisme orientalista, com demostra el seu viatge a Kuwait, i oportunista amb els gais savis que el van protegir, com el seu mentor Alexandre Plana i l’editor Josep M. Cruzet.  Xavier Pla també posa un gran esment en les relacions de Pla amb les dones i en un cas en concret fins i tot transcriu la veu directa d’una d’elles d’una gravació inèdita.  Pla, sent Pla, no parlava mai de la seva vida íntima, però ara en aquest llibre les dones de Pla prenen la paraula.  I Pla, sent Pla, ja ho sabem, no va escriure més que “homenots” si bé en una ocasió davant les queixes d’una lectora va fer bons propòsits d’escriure uns perfils femenins equivalents dedicats a les grans dones del país.  I Pla, sent Pla, no ho va fer mai. [Bellver, 20-VI-2024]

Un cor furtiu:  Vida de Josep Pla

Xavier Pla

Barcelona: Ediciones Destino, 2024

Tapa dura amb sobrecoberta, 34.90 €

eBook (Epub 2), 12.99 €

Paco de Lucía [Francisco Sánchez Gomes]. Spanish Guitarist and composer (Algeciras, Spain, 21.12.1947 – Cancun, Mexico, 26.02.2014).  From an early age became a virtuoso flamenco guitarist who later revolutionized the genre and became one of the most influential figures in the genre of world music. His contributions to flamenco and his innovative approach to the guitar left an indelible mark on the history of the instrument.

Paco de Lucía was born into a family deeply rooted in the flamenco tradition. His father, Antonio Sánchez Pecino (Algeciras, Spain, 1908-1994), was a day laborer and a guitarist, who taught young Paco and his brothers, guitarist Ramón de Algeciras (Ramón Sánchez Gomes, 05.02.1938 – 20.01.2009) and singer Pepe de Lucía (José Sánchez Gomes, Algeciras, Spain, 25.09.1945).  Both brothers, Paco and Pepe, took the artistic name “de Lucía” to honor their Portuguese mother Luzia Gomes Gonçalves.

At the age of seven, Paco received his first guitar, a gift from his father. His early years were marked by an insatiable curiosity and an innate talent for the instrument. He began his formal training with his father and brother, Pepe de Lucía, both accomplished guitarists. Paco’s dedication and prodigious skills quickly set him apart, and by the age of twelve, he made his professional debut at the Tablao Villarrosa in Madrid.

In his teenage years, Paco de Lucía caught the attention of flamenco aficionados and musicians alike. His distinctive style was characterized by incredible speed, precision, and a deep emotional resonance. He seamlessly blended traditional flamenco techniques with elements of jazz, classical, and world music, pushing the boundaries of what was thought possible on the guitar.  He is credited as being one of the creators of Nuevo flamenco, a blend of traditional flamenco and urban popular music.

In 1967, Paco released his first solo album, La Fabulosa Guitarra de Paco de Lucía, which showcased his unparalleled technical prowess and innovative approach. The album marked the beginning of a solo career that would span over five decades, during which he would release numerous critically acclaimed records, each contributing to the evolution of flamenco.

One of Paco’s most significant collaborations was with legendary flamenco singer Camarón de la Isla (José Monje Cruz, 1950-1992). The partnership began in the late 1960s and produced a series of groundbreaking albums that brought flamenco to a broader audience. Their 1971 album, Camarón de la Isla con la colaboración especial de Paco de Lucía, was a landmark recording that redefined the genre. Paco’s intricate guitar work provided a perfect complement to Camarón’s passionate vocals, creating a fusion that resonated across cultural and musical boundaries.

Paco de Lucía has been the subject of many books and articles, both scholarly (see bibliography) as well as journalistic.  His innovations have made an indelible mark both through his recordings as well as his live concerts. His live performances, for instance, were legendary. His concerts were mesmerizing displays of technical brilliance and emotional depth, captivating audiences around the globe. Whether performing in intimate settings or large concert halls, Paco had an uncanny ability to connect with his listeners on a profound level. His influence extended beyond the flamenco community, earning him recognition from the broader music world. He collaborated with artists from various genres, including jazz pianist Chick Corea, guitarists John McLaughlin and Al Di Meola, Larry Coryell, and classical guitarist John Williams.

Tragically, on February 25, 2014, Paco de Lucía passed away at the age of 66 while on vacation with his family in Mexico. His sudden death sent shockwaves through the music world, and tributes poured in from artists and fans worldwide. Paco de Lucía’s legacy, however, lives on. His contributions to flamenco and the guitar continue to inspire generations of musicians, and his recordings serve as a testament to the enduring power of his artistry.

Throughout his career, Paco de Lucía received numerous awards and honors, including the prestigious National Prize for Flamenco Guitar. He received two honorary doctorates from Berklee College of Music and Universidad de Cádiz, respectively.  He was also honored with the prize Príncipe de Asturias, arguably the highest award in Spain for the arts and science.  In recognition of his extraordinary contributions to music, Paco de Lucía received many posthumous honors, including a Lifetime Achievement Award from the Latin Grammy Awards. The Paco de Lucía Project, led by his son, guitarist Antonio Sánchez, strives to preserve and promote the legacy of this flamenco icon, ensuring that future generations will continue to be inspired by the genius of Paco de Lucía.

[Selected Discography]

Studio albums

La fabulosa guitarra de Paco de Lucía (1967)

Fantasía flamenca de Paco de Lucía (1969)

El mundo del flamenco (1971)

Recital de guitarra (1971)

El duende flamenco de Paco de Lucía (1972)

Fuente y caudal (1973)

Almoraima (1976)

Paco de Lucía interpreta a Manuel de Falla (1978)

Sólo quiero caminar (1981)

Siroco (1987)

Zyryab (1990)

Concierto de Aranjuez (1991)

Luzia (1998)

Cositas buenas (2004)

Canción andaluza (2014)

Collaborative albums           

Dos guitarras flamencas (1964)

12 canciones de García Lorca para guitarra (1965)

12 éxitos para 2 guitarras flamencas (1965)

Canciones andaluzas para 2 guitarras (1967)

Dos guitarras flamencas en América Latina (1967)

12 Hits para 2 guitarras flamencas y orquesta de cuerda (1969)

En Hispanoamérica (1969)

Al verte las flores lloran (1969)

Cada vez que nos miramos (1970)

Son tus ojos dos estrellas (1971)

Castillo de Arena (1977)

Castro Marín (1981)

Calle Real (1983)

Passion, Grace and Fire (1983)

The Guitar Trio (1996)

Live albums   

En vivo desde el Teatro Real (1975)

Friday Night in San Francisco (1981)

Live… One Summer Night (1984)

Live in América (1993)

Compilation albums 

Entre dos aguas (1975)

Integral (2003)

Por descubrir (2003)

[Selected Scholarly Bibliography]

Pohren, Donn E. Paco de Lucía And Family: The Master Plan. Westport, CT: Bold Strummer, 1992.

Sevilla, Paco. Paco de Lucía: A New Tradition for The Flamenco Guitar. San Diego, CA: Sevilla Press, 1995.

Voss, Hans-Christian. “Die Hauptstilmittel der Flamenco-Gitarrenmusik unter besonderer Berücksichtigung von Spieltechnik und Bewegungskoordination.” PhD, Universität Hamburg, 1999.

Pérez Custdodio, Diana.  La evolución del flamenco a través de sus rumbas. Cadiz: Universidad, Servicio de Publicaciones / Diputación, 2005.

Banzi, Julia Lynn. “Flamenco guitar innovation and the circumscription of tradition.” PhD, University of California, Santa Barbara, 2007.

Téllez Rubio, Juan José. “Más allá de Paco de Lucía: Una aproximación a la tradición del flamenco en el Campo de Gibraltar.” Música oral del sur: Revista internacional, 8 (2009) 55-83.

Carrasco García, Alicia. “Guitare flamenca: Analyse biomécanique du picado.” Médecine des arts: Approche médicale et scientifique des pratiques artistiques, 72 (2012) 13-25.

Zagalaz, Juan. “The Jazz-Flamenco Connection: Chick Corea And Paco de Lucía between 1976 And 1982.” Journal of Jazz Studies, 8/1 (2012) 33-54.

Castro Buendía, Guillermo. “Paco de Lucía y su importancia histórica.” Sinfonía virtual: Revista de música clásica y reflexión musical, 26 (2014).  http://www.sinfoniavirtual.com/revista/026/paco_lucia_homenaje.pdf

San Nicasio Ramos, Pablo. Contra las cuerdas: Maestros de la guitarra flamenca en la intimidad de la entrevista. II.  Madrid: Óscar Herrero Ediciones, 2014.

Torres Cortés, Norberto.  “Claves para una lectura musical de la obra de Paco de Lucía.” Revista de investigación sobre flamenco “La madrugá,” 11 (2014) 1- 61.

Téllez Rubio, Juan José. Paco de Lucía: Retrato de familia con guitarra. Sevilla: Qüásyeditorial, 1994.

Téllez Rubio, Juan José. Paco de Lucía: El hijo de la portuguesa. Barcelona: Planeta, 2015.

Zagalaz, Juan. “Los orígenes de la relación jazz–flamenco: De Lionel Hampton a Pedro Iturralde (1956–1968).” Revista de investigación sobre flamenco “La madrugá,” 13 (2016) 93-124.

Martínez Casañ, David. “Desde el estudio de la taranta, cantiña y bulería de Camarón de la Isla hasta su reinterpretación como propuesta práctica.” PhD, Universitat Politècnica de València, 2017.

Zagalaz, Juan.  “El trazado melódico en las bulerías grabadas por Camarón de la Isla junto a Paco de Lucía (1969–1977).” Revista de musicología, 40/2 (2017) 565-592.

Rico Rodríguez, José Antonio. “La evolución armónica de la guitarra flamenca: Análisis de la obra de Paco de Lucía desde 1960 a 1990.” Sinfonía virtual: Revista de música clásica y reflexión musical, 34 (2018). http://www.sinfoniavirtual.com/revista/034/pacodelucia.pdf

Bethencourt Llobet, Francisco Javier [Paco] and Eduardo Murillo Saborido. “El legado de Paco de Lucía: La transmisión del conocimiento en la guitarra flamenca contemporánea.” Roseta: Revista de la Sociedad Española de la Guitarra, 14 (2019) 82-103.

Moreno Cruz, Miguel Ángel. “Integración y papel de la flauta travesera en la música flamenca.” Sinfonía virtual: Revista de música clásica y reflexión musical, 37 (2019). http://www.sinfoniavirtual.com/revista/037/travesera.pdf

Zagalaz, Juan. “La relación jazz-flamenco: Una visión panorámica a través de su historia (1932–90).” Revista portuguesa de musicologia (Jazz in Iberia), VI/2 (2019) 393-420.

Bethencourt Llobet, Francisco Javier [Paco] and Daniel Gómez Sánchez. ”Intercambios (trans)atlánticos: Aportación de las nuevas generaciones de músicos cubano-españoles en la escena de jazz-flamenco como puente con América.” Cuadernos de etnomusicología, 16/2 (2021) 108-129.

Leiva, David. “40 aniversario de Sólo quiero caminar de Paco de Lucía: Análisis y transcripción.” Sinfonía virtual: Revista de música clásica y reflexión musical, 41 (Verano, 2021). http://www.sinfoniavirtual.com/revista/041/paco_lucia.pdf

Escacena, Manuel Alonso.  Paco de Lucía: El Primer Flamenco Ilustrado. Córdoba: Almuzara, 2023.

Suárez, César.  El enigma Paco de Lucía.  Barcelona: Lumen, 2024

[Videography]

Paco de Lucia—light and shade: A portrait

Dir: Michael Meert

Westdeutscher Rundfunk Köln, RTVE, 1994

Francisco Sánchez: Paco de Lucia

Dir: Daniel Hernández and Jesús de Diego

RTVE, 2003

Paco de Lucia: La Búsqueda [Paco de Lucía: A Journey]

Dir: Curro Sánchez Varela

Zigurat Films, 2014

Antoni Pizà

Les primeres dècades del s. XX han passat a la història com a èpoques d’un rupturisme artístic radical i desbordat.  Pensem amb el cubisme, tots els altres “ismes” i també les revolucions musicals d’Igor Stravinsky i Arnold Schoenberg que, descarats, i àvids d’un succès de scandale, van fer entrar a les sales de concerts la mètrica irregular, la dissonància i el jazz.

Paral·lelament a aquesta tendència a la innovació i a una certa actitud d’épater la bourgeoisie (les frases franceses es justifiquen perquè tot això passava principalment a París), el començament del s. XX també és metafòricament un període de rescat “arqueològic” caracteritzat per un constant gratar, excavar i recuperar. Pensem en els grans esforços per normalitzar la llengua catalana (la primera Gramàtica de Fabra és del 1912 i encara està escrita en castellà) i també, en paral·lel la recuperació de l’anomenada “música antiga”:  J. S. Bach i tot el que el va precedir.

El 1911 la pianista i clavecinista Wanda Landowska (Varsòvia, 1879 – Connecticut, 1959), pionera de la recuperació d’antigalles musicals, va arribar a Mallorca per oferir dos concerts al Teatre Principal (el 29 i el 30 de gener).  El viatge també li va servir per anar a Valldemossa per visitar la Cartoixa i retre un sentit homenatge a Chopin acompanyat de Joan Alcover, Mario Verdaguer i altres prohoms de les lletres mallorquines.  Per a tots ells la idea de reviscolar el passat era fonamental:  per als mallorquins, la llengua; i per a la polonesa la música d’abans del s. XVIII.  Va ser a Barcelona, precisament, i de la mà de l’Orfeó Català, cor i institució musical d’ideari emfàticament catalanista i regeneracionista, que Landowska havia aconseguit els seus èxits més sonats. Els catalans veien en Landowska una dona que feia una feina paral·lela a la seva: la recuperació del patrimoni cultural.

A Ciutat, dos dies abans, el 29 de gener, Landowska va visitar Josefa Pujol, viuda d’Ernesto Canut, fill de Basilio Canut, banquer de Chopin i Sand, i Hèlène Choussat, autora d’unes magnífiques memòries, matrimoni que havia tractat la parella durant la seva estada a Mallorca.  A can Canut, Landowska es va retratar amb el pianino Pleyel 6668, que triat per Chopin i comprat directament a la fàbrica, va ser transportat a Valldemossa de mala manera.  Landowska, entusiasmadíssima amb aquell Pleyel, va oferir a Josefa Pujol 15.000 francs, però ella va refusar amablement la proposta.  Ara el piano és una de les peces centrals del museu Chopin de Valldemossa que és dirigit pels hereus dels Canut.  Landowska, emperò, pertinaç com era, va acabar comprant un altre piano mallorquí de Juan Bauzá que ella va atribuir, amb poques proves documentals, a Chopin.

El 1900, Landowska es va casar amb Henry Lew, escriptor que va morir jove, i ella, orgullosament, es va aparellar de per vida amb la seva alumna Denise Restout (amb això també va ser pionera) i van establir un centre d’estudis de la música antiga a França, que era realment ca seva.  Quan els nazis van ocupar el país, van haver de fugir als EUA i tots els seus béns, inclòs el piano mallorquí de Juan Bauzá, van ser confiscats.  Al final del conflicte bèl·lic, les autoritats aliades van repatriar el piano i tots els seus altres estris i trastam, però ara mateix aquest piano continua perdut.  Per a complicar més les coses, la Cartoixa tenia un altre piano mallorquí fet pels germans Melchor i José Oliver Suau que es va exposar a la Cel·la 2 durant molt de temps.  Ara bé, segons una sentència judicial, la Cel·la 4 és en exclusiva el “museu” oficial de Chopin i Sand i, per tant, la Cel·la 2 ja no pot exposar el piano Oliver Suau.

El 1911, Landowska va tocar dos instruments al Teatre Principal.  Un era un piano Ortiz & Cussó, relativament habitual a les sales de concert d’aquella època.  L’altre instrument va ser un clavecí Pleyel que ella mateixa, Landowska, havia fet fer a la famosa fàbrica de París.  Com que el clavecí és un instrument de corda polsada i el piano de corda percudida, Landowska, segons el repertori, va tocar un instrument o l’altre. Al Principal va usar el clavecí per tocar Bach, Handel, Rameau, Mozart i altres; en canvi, per a Chopin i Schubert va usar el piano Ortiz & Cussó.  Per a una composició pròpia, curiosament, va emprar el clavecí perquè ella creia que la recuperació d’aquest instrument no havia de ser únicament per tocar relíquies del passat, sinó música “moderna” i així va encarregar obres a compositors contemporanis seus com Manuel de Falla i Francis Poulenc, entre molts altres.  Landowska, per cert, va tenir alguns alumnes mallorquins com Jaume Mas Porcel i Joana Barceló, una altra gran pionera del clavecí.

Per celebrar la visita de Landowska a Mallorca i concretament a Valldemossa,  la Cel·la de Frédéric Chopin i George Sand de la Cartoixa ha muntat una exposició amb fotos, documents i altres objectes.  Hi haurà una conferència de la professora Inés Ruiz Artola, especialista en el tema i, a més a més un concert de Diego Ares, clavecinista i pianista, el qual tocarà el piano de coa Pleyel de 1851 que el museu va adquirir fa uns anys.  La celebració està dedicada al lutier Paco Fortesa, mort no fa ni un any.  [Bellver, 23-V-2024]

Cel·la de Frédéric Chopin i George Sand

XV Festival Pianino:  Homenatge  Wanda Landowska

25 de maig 2024 a les 19.30 hrs

Preu: des de 20 €

Reserva d’entrades:  info@pianino.es – Tel. 616 90 65 74 & Whatsapp: 659 63 91 00

Les reencarnacions del compositor Pau Villalonga

Antoni Pizà

El 1996, l’influent diccionari de música Grove em va demanar si volia escriure una entrada sobre Pau Villalonga.  Realment, jo sabia molt poques coses sobre aquest compositor, però acceptant la proposta dels editors, vaig començar a investigar i llegir tot el que vaig poder.  Efectivament, vaig obtenir una mica d’informació, però el que no vaig poder trobar va ser la seva música, sobretot el seu famós Llibre de faristol una recopilació de les seves obres musicals que suposadament es guardava a l’Arxiu Capitular de la Seu de Mallorca.  Segons em van dir, el llibre s’havia “perdut”; possiblement arribaria a sortir algun dia, van assegurar, però en aquell moment no es podia consultar.  Sense poder mirar-lo, vaig pensar, no podia escriure l’entrada pel Grove, i aquí va quedar la cosa:  no vaig arribar mai a escriure aquell article.

Mort a Ciutat el 1609, Villalonga va ser músic a Santa Maria del Mar a Barcelona i posteriorment a la nostra Seu a on va exercir de “primatxer” o cantant principal i posteriorment “mestre de capella”. A la Seu, segons sembla, va introduir la polifonia (música a moltes veus i no just cant pla) i els ministrers (o instrumentistes).  A una pàgina del Llibre de faristol, s’hi pot llegir “és de m[estre] Pau Villa Llonga”, o sigui que la música del llibre o bé és obra seva o bé recopilada per ell.  En tot cas tot és música litúrgica en llatí; res d’obres profanes aquí.

Sobre el Llibre de faristol aviat vaig descobrir que hi havia tota una mitologia, un misteri, amb algunes coses falses i altres possiblement vertaderes, però com si es tractàs d’una novel·la d’Umberto Eco, es parlava d’un arxiu humit i mal condicionat; un manuscrit damnificat per la humitat ancestral i llegendària de Mallorca; un restaurador de Madrid que va morir mentre el reparava i un fill de l’artesà que, bondadós i honest, se l’hagués pogut quedar, però que el va repatriar a la Seu.  A pesar d’aquest final novel·lesc i afortunadament feliç, el 1996, el manuscrit continuava “perdut” i aquí n’hi havia que aportaven històries salades i poc edificants, possiblement falses, de canonges gasius que el tenien amagat davall un matalàs, o qui sap a on, segons uns, per pur egoisme i maldat i, segons altres, per protegir-lo de les excessives i grolleres mans dels estudiosos que el volien graponejar.

Finalment, el Llibre de faristol va aparèixer coincidint pràcticament amb la recent mort d’un conservador eclesiàstic i, el 2008, un grup de musicòlegs dirigits per Romà Escalas i Francesc Crespí el van reconstruir, transcriure i editar en un magnífic volum (El Llibre de faristol de Pau Villalonga, [Institut d’Estudis Catalans, 2008]).  Un poc després el grup Poema Harmònic dirigit per Joan Company (conjunt vocal que pren el nom d’un altre llibre musical del s. XVII, Poema Harmonico del guitarrista i compositor mallorquí Francisco Guerau), va enregistrar una bella versió d’una Missa inclosa al manuscrit (Llibre de faristol Missa de Pau Villalonga, Ona, 2012).

Per una altra banda, a mitjans dels anys vuitanta del segle passat, un grup d’entusiastes dels estudis musicals (J. Bosch, X. Carbonell, J. Company, F. Crespí, P. Estelrich, B. Massot, A. Mulet, J. Parets, A. Reynés, J. Segura i alguns altres) van fundar l’Institut de Musicologia Pau Villalonga amb la finalitat de fomentar els estudis sobre el fet musical a les Balears.  Es van crear uns estatuts i una certa jerarquia burocràtica per facilitar les activitats i la possible recaptació d’ajuts públics, però la majoria d’aportacions en realitat es van fer de forma personal i així es van editar un diccionari de compositors i es van inaugurar unes jornades d’estudis musicals.  Dues institucions que al mateix temps impulsaven tota aquesta efervescència musicològica van ser la Partituroteca de la UIB, fundada per Joan Company i el Centre de Recerca Musical fundat per Joan Parets i Serra.

Han passat més de quaranta anys des d’aquelles provatures.  Ara hi ha estudis oficials de musicologia al Conservatori i els temes que s’estudien s’han ampliat enormement (música popular urbana, feminisme, estudis culturals, queer studies) per no dir res de les metodologies.  Dins aquest gran moment de franc esplendor, fa cosa d’un any Pau Villalonga es va reencarnar una vegada més amb l’encertada reactivació de l’Institut de Musicologia Pau Villalonga, aquesta vegada amb una junta directiva formada per Antoni Llofriu i Inés Burguera i amb la participació de J. Company, J. A. Ballester, B. Duran, E. Gallego, F. Vicens i molts altres.  Aquest Institut, el passat febrer del 2023 va convocar unes jornades d’estudis, les actes de les quals s’acaben de publicar (Reptes actuals de la musicologia balear, [Talaiots, 2024]) en edició a cura de B. Duran i J. A. Ballester.  El volum presenta una dotzena d’assaigs al voltant de la música a les Balears, sempre des de perspectives plurals i transversals.  Burguera i Febrer, per exemple, enfoquen el seu estudi en l’ocarina, mentre que Llofriu i Gastou en la catalogació de l’Arxiu Capitular de la Seu.  Així mateix, López Fernández estudia els cossiers de Montuïri i Gallego el simbolisme identitari de La Balanguera.  En conjunt, un llibre que suposa una gran aportació al fet musical a les Balears i clarament una nova reencarnació de Pau Villalonga.  [Bellver, 09-IV-2024]

Les contradiccions de la Novena simfonia de Beethoven en el seu 200 aniversari

Antoni Pizà

Des d’un cert punt de vista la Novena simfonia de Beethoven, amb el seu grandiós final conegut com a “Oda a l’alegria”, és un dels cims més alt de la humanitat, una obra musical que representa el bo i millor del potencial creatiu de les persones, una expressió artística a on bellesa, proesa tècnica i pensament filosòfic s’uneixen per expressar esperança i optimisme, no debades el famós vers de Schiller musicat per Beethoven, cantat per un cor de més de cent persones i acompanyant per una orquestra sencera, potser uns altres cent músics, amb abundància de percussió, diu ple d’optimisme:  “Totes les persones seran germans”.

Ara fa exactament dos-cents anys (el 7 de maig del 1824), la Novena simfonia de Beethoven es va estrenar a un teatre de Viena.  El compositor, d’una cinquantena d’anys i busques, era un “vell” malsofert i patia de mil problemes de salut, però sobretot era sord com una tàpia.  Havia començat a compondre aquesta colossal simfonia, poc més o menys, un any abans de l’estrena, i sembla que amb intens frenesí creatiu la va acabar just en nou mesos.  Devia pressentir la mort que vindria uns tres anys més tard.  ¿Com va poder una persona sorda compondre una obra tan monumental amb una orquestra sencera, un cor gegantí i solistes vocals?  ¿Com una persona que no hi sentia va poder crear la simfonia més llarga fins en aquell moment de la història de la música (uns setanta-cinc minuts)?  Quan aquella primera interpretació de la Novena va acabar, segons les cròniques, uns dos mil quatre-cents espectadors, van esclatar amb un aplaudiment tan enorme com la simfonia, però el compositor, sord com era, ni se’n va témer fins que un dels músics li va dir que es giràs per “veure”, ja que no podia sentir, aquell efusiu aplaudiment.

Des d’aquell moment històric, la Novena simfonia ha esdevingut una de les obres orquestral més interpretades arreu del món.  Amb aquesta obra Beethoven transforma el gènere de la simfonia.  Primer hi afegeix un cor (les simfonies, fins en aquell moment, eren obres purament instrumentals); després la prolonga fins a superar molt més d’una hora de durada (abans de la Novena, les simfonies eren molt més curtes, entre vint i quaranta minuts i aquesta s’enreda pràcticament el doble de temps).  Hi ha moments, en l’obra d’una enorme complexitat amb contrapunts que repten l’oient a desxifrar si la textura musical és així com sona o si els músics van drogats i han confós un concert clàssic amb un orgiàstic “rave” tecno.  Però aquests moments de dificultat pels intèrprets i pels oients venen combinat amb passatges d’una senzillesa que desarma, són melodies que qualsevol persona pot cantar, fins i tot els més negats per a la música.  Just amb una vegada de sentir l’“Oda a l’alegria” qualsevol inepte la pot cantussejar.  Les coses així com són.  Això en si ja és un miracle.

A les democràcies occidentals l’“Oda” s’ha convertit en un símbol de la llibertat que aquest sistema polític, en el millor dels casos, pot oferir.  Quan el mur de Berlín va ser enderrocat es va interpretar la Novena i poc després es va convertir en l’himne de la Unió Europea.  La UNESCO també la va declarar patrimoni de la humanitat.  Al Japó la primera vegada que es va sentir aquesta obra va ser en la interpretació dels presoners de guerra alemanys de la Primera Guerra Mundial; ara el director Yutaka Sado l’interpreta cada any a un estadi amb un cor de deu mil cantaires que paguen uns mil euros per cantar la “germanor” de Beethoven.  I el 1989, durant les manifestacions i subseqüent massacre a la plaça Tian’anmen, es va agafar la Novena com a bandera de la llibertat.  I a la República Democràtica del Congo, una de les poques orquestres simfòniques estables d’Àfrica l’assaja i la interpreta com a divisa no just de “germanor”, sinó també d’estabilitat, continuïtat i ordre.  ¿I no he dit encara que a l’Orquestra Sinfônica Heliópolis (inspirada pel “Sistema” de Veneçuela), a la favela més gran del món a São Paulo, utilitzen la Novena per a millorar la vida dels joves marginats?

Posats a ser justs, emperò, no tothom s’avé amb aquesta visió positiva i optimista sobre la Novena.  L’obra s’ha tocat tant, ha estat sucada tantes vegades i en contexts tan distints i fins i tot contradictoris que ha esdevingut erma d’expressió i, sobretot, molt ingènua amb tot aquell eslògan sobre la suposada “germanor” entre tots els humans.  Per a molts de pensadors, especialment el provocador i brillant filòsof Slavoj Žižek i el musicòleg Esteban Buch, l’”Oda a l’alegria”, amb allò de la “germanor”, s’ha arribat a trivialitzar i banalitzar enormement aquesta música.  I, creieu-me, no tot és culpa de la versió rock de Miguel Ríos.

És motiu de perplexitat, per exemple, que l’”Oda” sigui mal·leable i adaptable a qualsevol sistema polític.  Així, es va tocar sovint durant el nazisme, fins i tot el dia de l’aniversari del Führer i posteriorment (i contradictòriament) quan es va suïcidar.  Però si l’”Oda” agradava als nazis, els rabiosos soviètics i Mao Zedong també la van adaptar.  A la desapareguda Rhodèsia, quan encara tenia en vigència l’apartheid, la va declarar himne nacional, mentre que el terrorista d’extrema esquerra Abimael Guzmán del Sendero Luminoso també la va declarar la seva música preferida.  I qui no recorda Alex, el protagonista psicòpata de la Taronja mecànica, que adora la Novena, però acaba odiant tota la música de Beethoven després d’una teràpia per curar la seva revulsiva violència?  Aquestes contradiccions, el fet que tant la dreta com l’esquerra s’identifiquin amb una “melodia estúpida i infantil” (com diu un personatge del film Amor immortal) apunten al fet que possiblement el geni de la Novena sigui la seva versatilitat que fa que tan humanistes, demòcrates, comunistes i feixistes l’adaptin per als seus fins.  La Novena agrada a tothom, vaja.  [Bellver, 02-IV-2024]

La vida exagerada de Xavier Cugat

Antoni Pizà

¿És realment possible novel·lar una vida novel·lesca?  Aquest és precisament el repte de Jordi Puntí (Manlleu, 1967) amb la seva novel·la Confeti que fa uns mesos va guanyar el Premi Sant Jordi 2023.  El llibre és un relat de gairebé quatre-centes pàgines de densa, si bé gloriosa, prosa planiana, és a dir intel·ligible, engrescadora i lluminosa, un vertader page-turner, com sol dir-se, un llibre que et fa passar les pàgines de pressa perquè no et vols perdre res i no pots esperar a llegir què passarà.  Al final, però, el lector es queda, gairebé amb tota seguretat, amb un cert gust agredolç perquè si hem après alguna cosa de la vida exagerada de Xavier Cugat (Girona 1900-Barcelona 1990) és allò de vanitas vanitatum, o sigui que per davall del rei de la rhumba, el showbusiness i l’entertainment, hi havia un fracàs humà, el personatge s’havia engolit la persona de carn i os.

Nascut a Girona el 1900, va emigrar amb la seva família a Cuba quan tenia cinc anys.  Va estudiar música a l’Havana i va tocar a l’orquestra principal de l’illa quan encara anava en calçons curts.  A quinze anys el trobam a Nova York amb ambicions de fer carrera en el món de la música clàssica.  Les seves aspiracions emperò van xocar ràpidament amb el seu talent pel violí que era enorme però no excepcional.  Traslladat al Hollywood clàssic de les pel·lícules mudes i els primers talkies, aviat va guanyar-se la vida fent caricatures de famosos, i forma una de les primeres orquestres de música llatina.  A NY hi torna aviat per formar i dirigir l’orquestra resident a l’elegant hotel Waldorf-Astoria i s’inventa o transforma pràcticament tot solet la música “llatina” o “tropical” (ja veig que amb aquesta contundent afirmació em la carregaré amb els experts): el cha-cha-cha, la rhumba, el mambo, etc.  Com s’ha dit moltes vegades, la rumba és una expressió afro-caribenya que es manifesta en música, dansa i pràctiques religioses africanistes.  Contràriament, la “rhumba” de Cugat és una caricatura del món hispànic practicat per Cugat i altres als hotels elegants de NY, LA i posteriorment Las Vegas.  Tant la rhumba com alguns aspectes del seu inventor son fakes―realment deep fakes.

Fa uns deu anys, Puntí va rebre una prestigiosa i econòmicament sòlida beca per poder investigar i escriure al Cullman Center de la biblioteca pública de NY.  Allà va començar a estudiar la figura d’aquest prestidigitador i gran fabulador català.  Ara Puntí ha redactat una novel·la que no és ficció, estrictament parlant, perquè la vida de Cugat, com deia abans, va ser prou novel·lesca.  Possiblement, la imatge que molts lectors tenen de Cugat és aquell home decrèpit que a finals dels anys setanta va decampar a l’Espanya de la transició.  Volia obrir casinos a l’estil de Las Vegas; tenia un Rolls-Royce; s’havia casat cinc vegades (en realitat quatre) i totes les seves dones havien estat 20, 30 o 40 anys més joves que ell, la darrera, la indomable Charo, possiblement menor d’edat.  Però passar el sedàs del #MeToo a Cugat seria un despropòsit total:  amb tota la barra del món, sempre va contractar cantants per a la seva orquestra amb clares intencions de seduir-les i en alguns casos casar-se amb elles.

Cugat va ser ric i famós i va conèixer la flor i la nata del Hollywood clàssic.  La seva música i fins i tot les seves pel·lícules van arribar a milions de persones i possiblement encara tenen influència en la cultura pop comercial d’arreu del món.  El seu talent principal, emperò, va ser entendre el moviment de les democràcies occidentals cap a la societat de l’espectacle, la comercialització de les expressions artístiques i la simple matemàtica del mínim comú denominador.  

Per assolir aquest nivell de popularitat va haver d’inventar-se moltes gestes.  Enrico Caruso no el va apadrinar i qui sap si el va conèixer mai; no va ser amic de Rudolph Valentino (si bé va conèixer i va col·laborar amb dotzenes de celebrities de Hollywood com Ava Gardner, Rita Hayworth i Frank Sinatra).  Dirigia l’orquestra amb l’arc del violí amb gests innocus i un chihuahua a la mà, però aquella façana era tan fake com la seva rhumba.  Ah, i el moixell també era fake, per cert:  calb com era, va dur sempre un tupè.  Per cert, tot allò dels chihuahues era per vendre’ls.  Ben mirat, molts anys abans que existís el concepte, ell ja feia product placement, quina vivor!  Igualment, les maraques que tocava als xous, no és que li agradassin especialment, és que les venia; com venia uns tarrons anunciant-los amb la cançó “Cugat’s Nougat”.  Genial merchandising, molt abans que el Barça ho aplicàs a gairebé tot.  A Los Angeles, per cert, també va voler-se passar de llest i es va fer marxant d’art―falsificat, naturalment. 

La seva vida va ser una gran celebració del confeti, que és el títol que idòniament ha triat Puntí:  tot és alegria i festa, però unes escombraries que al final de la festa, amb ressaca, si cal, quan tornem a la realitat, s’han de netejar.  El llibre de Puntí ho conta tot amb l’amenitat que cal que tingui una obra literària, però amb la precisió d’un treball acadèmic.  La informació és rigorosa i ni els aficionats a Cugat ni els musicòlegs hi trobaran res a dir.  Les gestes novel·lesques del seu protagonista, efectivament, competeixen amb el talent narrador de Puntí, però sagaçment l’escriptor opta per imbricar diverses veu narratives.  La principal és la d’un periodista que conta la vida del seu amic Cugat; altres són la veu de Cugat i la d’algunes de les seves esposes.  De tots aquests “jos” en surt una obra de ficció que qüestiona la ficció perquè el lector no arriba a saber mai qui ha inventat què, ni si la realitat imita l’art o viceversa.  Queda clar, emperò, que Cugat va tenir una vida intensa i exagerada, no hi dubte d’això. [Bellver, 11-IV-2024]

Confeti

Jordi Puntí

Edicions Proa, 2023

400 pàgines

21,90 euros (rústica) & 8,99 euros (ebook)

Cultura, música, llibertat i llibertinatge

El Carnegie Hall celebra l’efervescència musical de la República de Weimar (1919-1933)

Antoni Pizà

Van ser temps magnífics, si hem de creure les cròniques contemporànies.  La monarquia s’acabava d’abolir i s’havia creat una república democràtica i progressista.  D’un dia a l’altre, la censura va desaparèixer i les llibertats personals van brollar com un potent magma de no se sap bé quin subsol.  Als cenacles de dia es parlava de Freud i Marx i de nit, als cabarets circulava la cocaïna i es presentaven espectacles que jugaven amb l’androgínia.  Marlene Dietrich era famosa, com ho era Josephine Baker. Els dissenys de la Bauhaus imposaven mobles de línies fredes, funcionals i diàfanes sorprenentment belles. El jazz s’acabava de proclamar com a l’última moda, i amb les seves síncopes i inesperats sotracs, alterava i transformava qualsevol ball, sigui un vals o una marxa militar.  Mentrestant, els compositors que fins aleshores s’havien considerat respectables ara farcien les seves obres de dissonàncies i cacofonia ―un insult, va creure gran part del públic benpensant.  Però tota aquella exuberància cultural, tota aquella eclosió creativa, tota aquella llibertat i, fins i tot, llibertinatge, donaria pas al període més escabrós de la història moderna d’Europa:  de cop i volta, tot aquell món luxuriant de cultura i llibertat se n’aniria en orris en un tres i no res.  Per recordar-ho tot, a cent anys, poc més o menys, de tot aquell desori, el Carnegie Hall de NY presenta un cicle de concerts, exposicions, conferències i activitats educatives dedicat a investigar el que potser és un dels períodes més fascinants de la cultura d’alemanya.

La República de Weimar és el període que va entre el final humiliant, als ulls de molts alemanys, de la Primera Guerra Mundial fins al triomf absolut i catastròfic del III Reich d’Adolf Hitler.  Va ser a la petita ciutat de Weimar, precisament, bressol de Goethe i Schiller i, per tant, d’alt simbolisme pels alemanys, a on es va signar la nova i progressista constitució i així va començar efectivament un període de tretze anys i busques protagonitzats per la democràcia i la llibertat i per una inusitada exaltació cultural.  Durant la República de Weimar, Berlín tenia cent vint diaris (!), quaranta teatres i una vintena d’orquestres.  Les sales de festes nocturnes i els cabarets eren incomptables.  Però no tot era frivolitat, els filòsofs Husserl, Heidegger, Adorno i Benjamin començaven a publicar.  Otto Dix, George Grosz, Max Beckmann i Kurt Schwitters havien elevat el grotesc a alt art i la il·lustració a quadre de museu.  En música triomfaven R. Strauss i A. Schoenberg, entre els innovadors, si bé Bruckner i Mahler, compositors de feixugues, llargues i exigents simfonies, no aptes per a l’oïda de tots els públics, s’interpretaven pràcticament cada setmana.

Els historiadors de la cultura han puntualitzat que no tot era alegria durant aquells anys.  Les condicions imposades pels guanyadors de la I Guerra Mundial havien arruïnat l’economia alemanya. L’ascens de Hitler, de fet, se sol atribuir, sobretot a la hiperinflació que va reduir el valor del marc a ferralla.  Els pobres de Berlín convivien amb els artistes i cantants transsexuals dels cabarets.  Mentre els intel·lectuals es doctoraven i s’escalfaven a les biblioteques universitàries, les treballadores del sexe esdevenien drogodependents sense accés a tractament. Kurt Weill i la seva Òpera dels tres penics (1928), obra emblemàtica del període de Weimar, retrata aquesta realitat conformada per delinqüents indigents, policies corruptes i dones de vida dissipada que pul·lulen un món insalubre i injust.  La música, lluny de la pompositat del simfonisme germànic, que ja feia les seves darreres alenades amb Bruckner i Mahler, és una elaboració dels llenguatges del jazz, el cabaret i les músiques populars urbanes del moment.  El text de Bertolt Brecht presenta una visió socialista de la societat:  els pobres esdevenen delinqüents perquè no els queda més remei.

L’efervescència artística de Weimar es va idealitzar en el musical Cabaret (1966), una obra basada en les experiències de l’escriptor Christopher Isherwood al Berlín d’entre guerres i amb música de John Kander.  Efectivament, el cabaret va ser durant aquells anys una de les formes d’entreteniment més importants de Weimar.  Solia consistir en una concatenació de cançons, números d’acrobàcia o qualsevol altra forma de xou (en una època abans de la TV o internet).  Però tal vegada el que diferenciava el cabaret d’altres espectacles era la seva permissivitat moral, la seva fluïdesa sexual.  Tot això que ara qualificaríem de no-binari ja era corrent en la bombolla nocturna i semiprivada d’un cabaret. Rompre els preceptes de l’heteronormativitat era la seva essència.  La cantant Lotte Lenya, casada amb Kurt Weill, va encunyar la veu de cabaret basada en l’escenificació o dramatització de la lletra i no el perfeccionisme vocal, totalment prescindible.  (Ute Lemper, avui en dia, continua aquesta tradició).

El 1933, Adolf Hitler va ser nomenat Canceller d’Alemanya i pràcticament molts dels artistes i intel·lectuals que havien tingut algun protagonisme durant Weimar van considerar prudent fotre el camp.  Anteriorment, el seu règim els havia declarat “degenerats,” uns per jueus, altres per influències negres o senzillament per fer art considerat subversiu. Schoenberg, per exemple, va refugiar-se a Barcelona, convidat pel seu alumne català Robert Gerhard, a on va escriure la seva òpera Moisès i Aaró, entre altres coses.  Kurt Weill i Bertolt Brecht també van plegar veles i van fugir de Berlín anticipant el carnatge del nacionalsocialisme.  Aquell mateix any, refugiats ja a París, van estrenar l’espectacle Els set pecats capitals, qui sap si per nostàlgia dels propis pecats mortals o venials i de la cultura, la música, la llibertat, i, sobretot, el llibertinatge que van viure a Berlín durant la República de Weimar. [Bellver, 21-III-2024]

Antoni Pizà

En principi, no hi ha res bo o dolent en ser un “late bloomer”, una vocació tardana.  Cervantes no va publicar el seu famós llibre fins a gairebé la seixantena i Giuseppe Tomasi di Lampedusa no va novel·lar els nobles decadents de Sicília fins a una edat madura i fins després d’haver viscut molt (el mateix es podria dir de Llorenç Villalonga).  El fenomen del “late bloomers,” emperò, no es dona exclusivament en la literatura:  la destil·lació dels colors i les formes que mostra el Cézanne adult no serien possibles en la pinzellada juvenil i grollera d’altres pintors; i al malhumorat Anton Bruckner la inspiració per escriure simfonies (lentes i feixugues masses sonores) no li va arribar fins ben tard a la vida.  Es pot especular sobre per què alguns artistes troben la seva veu prematurament i com altres no la troben fins més tard.  Qui sap si es falta de confiança en els talents propis o per mor de les ocupacions prosaiques de la vida (anar a canviar l’oli del cotxe o fer la declaració de la renda) que no deixen temps per a l’art.  I també, amb lògica inversa, es pot conjecturar per què Arthur Rimbaud i Gioachino Rossini, entre tants d’altres, van decidir callar i tancar el raig de la creativitat per continuar vivint tres o quatre dècades més relativament eixuts de fantasia.  No traurem mai res en net de tot això, però el misteri dels “late bloomers” no deixa de ser intrigant.

Aquesta reflexió ve a tomb mentre llegesc Tres relats de Miquel À Bennasar (Felanitx, 1961), escriptor que no s’havia donat a conèixer fins ara, entrat en la seva seixantena.  Se sol dir que la prosa, contràriament a la poesia, necessita temps, maduresa i ofici d’escriure però també de viure, que és allò que solem dir experiència.  I tots aquests trets són ben presents en aquestes tres narracions que l’autor presenta en la seva primera obra publicada.

Els relats tenen tots tres un jo narratiu, una primera persona, que els dona coherència, però és un jo no confessional.  Aquí no hi ha autoficció ni autobiografia explícita.  Com el narrador “immortal” de Jorge L. Borges o el “jueu” de Patrick Modiano, el jo és un i molts de personatges a la vegada.  El que uneix la majoria d’aquests “jos” és que si bé tots es presenten en moltes reencarnacions ―un enginyer deshumanitzat i mecanitzat d’una empresa, un escriptor novell que pondera la vida a la ciutat i al camp, un jove treballador d’un museu― tots viuen angoixats i humiliats per estructures superiors que, per a ells, són incomprensibles.  Si Borges és el referent possiblement més clar pel to irreal o imaginari dels arguments de Bennassar, Kafka i les pors existencials dels seus personatges alimenten la psicologia turmentada de les figures que l’autor dibuixa.  “No estic pres ―diu un dels personatges―. ‘Som’ pres”.  I és que aquest personatge, quan és lliure se sent empresonat, però quan les forces socials burocràtiques inexorables i rigoroses finalment l’empresonen s’hi acaba avesant.  “¿Per què no es fa mai de dia?” llegim empatitzant amb l’angoixa del narrador insomne. No sorprèn, aleshores, que alguns mots freqüents en aquests texts siguin “podridura”, “merda”, “sentor”, “ferum de soll”, “obagor”, “bellesa pútrida”.  Realment, no sorprèn gens.

Per a bé i per a mal (depèn dels gusts dels lectors), en cap d’aquests relats hi ha un temps real o que es pugui identificar.  Ni hi ha màquines de fax o mòbils que, respectivament, situïn l’acció als anys vuitanta del s. XX o a principis del s. XXI.  En la darrera narració de l’aplec, el jove desorientat que treballa a un museu parla de vinils (i tots els personatges de Bennassar estan desorientats permanentment i viuen dins l’absoluta perplexitat) i que jo pugui dir és l’única fita temporal (els anys vuitanta del s. XX?) que jo he pogut identificar en les gairebé dues-centes pàgines del recull. Però si no hi ha referents temporals, tampoc hi ha cronologia explícita.  Els esdeveniments es llegeixen un després de l’altre, però això no vol dir que hagin succeït en aquest ordre. És com contemplar un retaule policromat del renaixement que representa simultàniament el miracle d’un sant, unes vaques que pasturen i abeuren prop d’un riu a la distància i una escena de la Florència dels Mèdici amb arcades lleugeres davall les quals els mercaders i menestrals feinegen i les omplen de vida secular, alegre, totalment aliena al miracle.

La prosa de Bennassar, exigent i detallista, no és en aparença trencadora de tradicions i convencions narratives.  Però esment:  com els seus personatges que baix la pretensió de normalitat revelen la complexitat de tota existència, aquests texts en realitat capgiren les convencions narratives més corrents:  qui narra, quan i a on passa tot allò, qui o què causa o té per conseqüència tal o qual cosa.  El lector, tanmateix, a diferència dels personatges de Bennassar que viuen en un estat de confusió de per vida, no queda desorientat mai per la falta de fites narratives.  Al contrari: com en un quadre de Tanguy o Magritte, entra a palpentes en un món oníric que acaba sent més real que la realitat gràcies a l’esplendor i, sobretot, a la maduresa de la prosa de l’autor.  Just un “late bloomer”, creieu-me, podria superar aquest repte. [Bellver, 29-II-2024]

Tres relats

Miquel À. Bennassar

(Palma:  Edicions Talaiots, 2023)

Tristany a Jerusalem

¿Es pot resoldre la situació de Gaza amb música?

Antoni Pizà

Naturalment, la resposta al títol d’aquest escrit és un contundent no.  Això ho sap tothom.  Ara bé, la idea que les arts, i especialment la música, poden millorar la condició humana, ha estat una constant des de Plató a Antonio Abreu i el seu “Sistema” de Veneçuela.  Precisament, la paraula “concert” vol dir estar d’acord, entendre’s, unir-se en un objectiu comú, avenir-se.

Amb aquesta intuïció, el 1999 el músic Daniel Barenboim i el pensador Edward Said van impulsar l’orquestra West-East Divan formada per músics majoritàriament palestins i israelians, amb l’objectiu de fomentar l’entesa entre els dos pobles.  L’orquestra, per cert, té una seu a Sevilla i ha tocat en moltes ocasions pel territori nacional.  El nom, West-East Divan, prové d’una compilació de poemes perses que va fer Goethe en el s. XVIII, un primeríssim intent per part d’un europeu d’entendre l’ “altre”, l’estranger, el foraster.

El músic, el 2016 va voler continuar i engrandir el projecte de l’orquestra i va inaugurar la Barenboim-Said Akademie, un conservatori superior a Berlín, la missió principal del qual no és just formar intèrprets i compositors de música clàssica, sinó oferir una formació humanística basada en els valors de les democràcies lliberals i la tradició humanista occidental. (Dit sigui de pas i sense entrar-hi:  ara aquesta tradició es qüestiona molt des de la dreta populista, però també des de l’esquerra que l’ataca per colonialista i heteropatriarcal).  Com que un 70% dels alumnes d’aquest conservatori són palestins i israelians, la idea és que si arriben a afinar els seus violins amb el mateix “la” de 440 hertzs i poden dur el compàs junts, tal vegada podran almanco xerrar de política, intentar avenir-se, posar-se a debatre i possiblement estar d’acord en un punt, que és que no estan d’acord.  Això, ja és qualque cosa.

Ximpleries, coses de bàmbols, n’hi ha que diuen. I efectivament, molts pensadors ens han previngut sobre els perills d’aquest idealisme.  George Steiner ha escrit que sovint les humanitats (art, literatura, música, pensament…) “deshumanitzen”.  ¿No escoltaven Lieder de Schubert els botxins dels camps d’extermini?  ¿I quin sentit té escriure poesia després d’Auschwitz, va opinar Theodor W. Adorno?  I això és exactament el que es demanaven els alumnes de la Barenboim-Said Akademie el dia que Hamas va assassinar unes mil dues-centes persones, però sobretot quan poc després Israel va envair Gaza amb un resultat de vint-i-cinc mil morts o més?  I una altra cita:  ¿No va dictaminar Walter Benjamin en la seva setena tesi sobre la Història que els artefactes culturals són proves de la barbàrie? O dit en pla:  per construir les piràmides d’Egipte o la Seu de Ciutat o per atapeir el Louvre i el Prado d’objectes de luxe, hi va haver abans sang, mort i espoli.

El 2001 Barenboim va dirigir un fragment de Tristany i Isolda a Jerusalem, l’òpera de l’antisemita Wagner, compositor predilecte de Hitler.  Segons un acord tàcit, Wagner no s’havia tocat mai a Israel i el concert va considerar-se una provocació i una falta de respecte pels sobrevivents dels camps d’extermini.  Poc després, el 2005, va organitzar un concert a Ramal·lah i hi va fundar un conservatori.  L’Autoritat Palestina li va atorgar nacionalitat honorífica i ara el músic té passaports d’Argentina, Israel, Espanya i també Palestina.  A 81 anys, però, afeblit per una dura malaltia neurològica, continua amb el mateix esperit provocador, en el millor dels sentits.  Barenboim no és cap somiatruites i ha dit en moltes ocasions que fer música junts, fer “concerts” amb el doble significat de la paraula, o sigui tant en el sentit musical com en el sentit d’avenir-se socialment, requereix voluntat política, diplomàcia i possiblement el perdó de moltes injúries del passat.  Sap que les seves iniciatives de l’orquestra West-East Divan o el seu conservatori de Berlín no arreglaran res a Gaza immediatament, però suposen una primera passa. [Diario de Mallorca]

They Care if You Listen:

Works for Cello and Piano by Migó, Rachmaninoff, Ysaÿe, and Gershwin

Antoni Pizà

Th[e] composer expends an enormous

amount of time and energy―and, usually, considerable money― on the creation
of a commodity that has little, no, or negative commodity value.

The general public is largely unaware of and uninterested in his music.

The performers shun it and resent it.  Consequently, the music is little performed.

Milton Babbitt, “Who Cares if You Listen” [1]

Babbitt’s (in)famous assessment of new music in 1958, seems appropriate to me―albeit in the opposite sense―for this compilation of cello and piano works by Marc Migó (Barcelona, 1993), Sergei Rachmaninoff (1873-1943), Eugène Ysaÿe (1858-1931), and George Gershwin (1898-1937).  Babbit, to be sure, was right:  high modernist new compositions, in 1958 at least, were neither popular among audiences nor many performers.  Fast forward some decades, enter postmodernism, and we are experiencing a different situation.  A great deal of new concert music is accepted, performed, and enjoyed by a sizable audience.  And many performers, contrary to Babbitt’s bleak assessment, far from shunning new works, are commissioning, performing, and recording the works of their generational colleagues, and, surely, this recording is a case in point. This album indeed includes an ambitious cello and piano sonata by Migó and several other works by established composers, all performed with stunning virtuosity by cellist Mark Prihodko (Place/Date) and subtle musicality by pianist Anna Keisermann (Place/Date).  They do certainly care if you listen, and this recording confirms their commitment.  They care, true―and we all care, too.

In a note to his Sonata per a violoncel i piano “Cerdanyenca,” Marc Migó briefly explains that the work―ambitious, as I said, long, and relentlessly chuck-full of virtuosity―was commissioned by cellist Philip Shegog, whose only special request from the composer was to find inspiration in his heritage.  Migó wrote the first movement, “Al Cap del Ras,” (At the Cap del Ras) moved by that flabbergasting natural lookout (Cap del Ras) with panoramic views of the Pyrenees mountains.  The second movement, “La dona de l’aigua” refers to another natural site in the Pyrenees named after the legend of The Waterwoman, a mysterious beautiful woman, a creature of the water, who eventually marries a man on the condition that her origins should never be revealed… well, no spoilers here, suffice it to say that Migó’s music does reflect the fairytale, supernatural quality of the story.  After an “Intermezzo and Cadenza”, the third movement, where unabashed virtuoso Mark Prihodko in this recording shows an absolute command of his technique, the final movement, “Excursions” returns to the evocation of the landscape of Northern Catalonia and the Pyrenees, and more specifically the region of La Cerdanya.  Hence the subtitle “Sonata Cerdanyenca.”

However, if Migó’s music is nurtured by the landscape and the weekend family outings from his native Barcelona (deep down, he acknowledges, he is a “city kid” raised in an urban environment), the music has no references, as one could perhaps expect, to the folk traditions of Catalonia, or Spain, for that matter.  Migó’s musical language also stays away from radical experimentalism and keeps at all times tonal poles, evaded here and there, but always there to offer a sense of movement and continuity.  The music is pitch-centric, true, meaning that pitch or tone, and the resulting melodies and harmonies and the rhythms that deliver them in time, are primordial in his soundscape.  The score is, nonetheless, strategically idiomatic:  the writing exploits essentially all that the cello can do; the instrument is used as a “cello,” not only a vehicle for abstract pitches that could be sounded by any other instrument.  The listener thus encounters dozens of sound effects that are essentially unique to the cello or at least to the string family.  To name a few, there are frequent glissandi, pizzicati, col legno, tremolo, con sord, harmonics, etc.  These are not gratuitous effects.  In the second movement, for example, the composer writes on the score sul tasto, which some treatises call flautando, i.e., flute-like, ethereal, ghostly… just like the story’s fabled Waterwoman that inspired this music.

The intensity of this “Sonata Cernadenyenca” is contrasted with the delicate poignancy of Rachmaninoff’s youthful Morceaux de salon, Op. 6 (1893).  Originally written for the violin, the first piece, “Romance,” starts with a memorable theme for the violin supported by sinuous arpeggios by the piano.  Later, the music intensifies by adding double-stop octaves on the violin and a dramatic piano part.  The “Danse hongroise” that follows, an exoticist fantasy, contrasts in tempo―it is marked Vivace―and it is, certainly, an effective virtuoso, show-off piece, but not exempt from smart winks such as the piano seemingly echoing a musical motif from the main theme of the “Romance.”

With Eugène Ysaÿe’s Sonate pour violoncelle seul, Op. 28 (1924) we enter a different world, with somber tones, clouded skies, as it were, and the restrained structural beauty of the J. S. Bach cello solo works.  Ysaÿe clinches, to be sure, to the contrapuntal and rhapsodic traditions of the German baroque, with tints of the harmonic innovations of French impressionism, and the technical sway of the Franco-Belgian school (think of César Frank and his violin sonata, which incidentally was dedicated to Ysaÿe), rooted in virtuoso writing and abstract music.  The listener is confronted here with whole-tone scales, an exploration of the harmonic possibilities of the tritone, the extensive use of suspensions and notes tied over bar lines, and a high degree of chromaticism.  If the tempi seem unstable (like that metaphorical cloudy sky mentioned above), it is because there is indeed a wide range of speed variations with frequent accelerations and decelerations.

Migó’s “Romança melòdica,” the second movement of a full-fledged work titled Tres romances (2020?), is a welcome respite after Ysaÿe’s solo ultra-serious piece.  In music, the term romance generally refers to an instrumental piece of lyrical, delicate character.  Migó’s work can certainly fit this definition.  The triptych pays homage to the great Catalan composer and violinist Joan Manén (1883-1971), but this second movement, “Romança melòdica,” takes its cue from Ukrainian composer Mykhailovych Skoryk (1938-2020) and one of his most popular works, Melody for piano (1959).  Migó, in an original, utterly personal manner, elaborates a full piece on the celebrated, heartrending five-note motive to deliver a scoop of northern melancholy and heartbreak.

The emotional range of this recording, however, is broad.  For its rainbow-like character we have to thank its creators (Migó, Prihodko, and Keissermann, as well as the other composers).  As if there was still any doubt about their pledge to music and beauty and emotion, if one is still uncertain that they do care, the recording concludes with the well-known George Gershwin’s Three Preludes (1926), originally for piano, arranged for the violin by virtuoso Jascha Heifetz, and adapted here for the cello.  Jazz?  Certainly.  Latin music?  Sure.  Syncopation, off-beat accents, blue notes?  No doubt.  But above all, joie de vivre, the pure joy of playing and listening―the rewards of really caring.

---

[1] Milton Babbitt, “Who Cares if you Listen,” High Fidelity, 8/2 (February 1958), pp. 38-40.  As it has been noted many times, the provoking title was assigned by the editor, not the writer, whose essay only expresses the “societal isolation” of the avantgarde concert music in 1958.