Antoni Pizà

Es podria argumentar que Enrico Caruso (1873-1921), de qui aquest mes d’agost es compleixen el centenari de la seva mort, va ser el primer celebrity de l’època contemporània.  Com avui en dia que es parla d’influencers, youtubers i nines grassonetes que ballen desaforades a Tik Tok i embadaleixen milions de persones, fa cent anys un cantant d’òpera podia conjugar en una sola persona les aspiracions de riquesa, prestigi, fama, respecte, talent i admiració professional.  Gràcies a la novíssima tecnologia del moment, el fonògraf, Caruso, va ser un dels primers vertaders stars de la indústria discogràfica a principis del s. XX, popularitzant sense miraments estètics tant cançons comercials com àries d’òpera.  Si Caruso visqués avui en dia, tindria Instagram, penjaria vídeos a Tik Tok i tindria al seu nom una marca de colònia.

Els seus orígens, emperò, van ser molt humils.  Va néixer a Nàpols en un dels barris més pobres d’aquella ciutat plena de gent que encara seu a la fresca, penja la bugada al carrer i connecta il·legalment l’electricitat a la xarxa pública sense por a possibles electrocucions.  Va començar a treballar de ferrer amb son pare a deu anys, però va també va cantar en un cor i va rebre lliçons de música dels capellans de la parròquia.  Poc a poc va començar a participar en muntatges d’òperes locals, però, amb un talent innat i inexplicable, aviat va començar a cantar a teatres de primera fila, com La Scala de Milà, el Covent Garden de Londres, el Colón de Buenos Aires, el Met de NY i fins i tot una brevíssima passada pel Liceu de Barcelona.

El seu cop magistral va ser entendre que l’enregistrament sonor (el fonògraf i la ràdio) era el futur, és a dir:  que gràcies a les noves tecnologies la seva veu podia arribar a milions de persones i que això podia aportar uns ingressos econòmics inaudits per a un músic.  Com que el disc de pissarra i les retransmissions de la ràdio, arribaven, efectivament, a milions de persones, el seu nom “Caruso” ―la seva marca, com si diguéssim―, també era coneguda internacionalment i així ell va esdevenir una celebritat, paral·lelament a la primera generació d’actors de Hollywood.  De fet, ell va fer dues pel·lícules a Hollywood i anys després Hollywood va fer una pel·lícula sobre ell amb Mario Lanza.

Durant la seva carrera, Caruso va tenir en repertori unes setanta òperes completes, però per arribar al gran públic, també va gravar més de cinc-centes cançons comercials, algunes cantades en anglès i fins i tot en castellà.  Tot aquest llegat discogràfic avui en dia està disponible i en realitat no s’ha deixat de reeditar paral·lelament a l’evolució de la tecnologia, passant de discs de pissarra a vinil i de Cds a streaming.  Fa cent anys, els seus grans èxits van ser i continuen sent ara “O sole mio” i “Santa Lucia”.  Ara bé, més enllà d’aquestes cançons napolitanes, Caruso també va popularitzar algunes àries d’òpera vocalment més exigents.  Una gravació seva de “Vesti la giubba” (Posa’t la juba) de l’òpera Pagliacci (Pallassos) de Ruggero Leoncavallo va vendre un milió d’exemplars en una època quan molt poca gent tenia fonògraf a ca seva.  Animat per aquest inusitat èxit, Caruso i Leoncavallo van col·laborar de bell nou  amb “Mattinata” una cançó bella i sentimental que va ser la primera cançó escrita exclusivament (absolutament a posta) per ser gravada, és a dir, com a una iniciativa exclusivament comercial.  (“Mattinata”, per cert, es podrà sentir el 18 d’agost al Festival de Pollença amb versió del magnífic tenor polonès Piotr Beczała).

Però a part de la perfecta i pionera simbiosi entre veu i tecnologia, ¿què tenia la veu de Caruso que la fes tan popular i agradosa al públic?  Teòricament, la tessitura de Caruso era la d’un tenor, però a causa del seu estil de vida agitat i poc saludable ―era un fumador empedreït i va morir jove― cantava ja dins el registre de la veu de baríton.  Aquest “defecte” en realitat va ser la seva gran arma:  cantar notes agudes, però amb la naturalitat d’una veu amb experiència, un poc gastada, humana, una veu que ha viscut i ha patit i ha passat per totes les coses, tots els alts i baixos, que el públic també coneix en la seva pròpia vida.  Una característica del seu estil és no just pujar i baixar de notes sinó d’emocions.  Així, hi ha passatges fins, molt lligats i envellutats que s’interrompen inesperadament per una explosió d’emoció, un crit primigeni, pràcticament, com un emprenyo brusc i sobtat.

En els darrers cent anys, els seus enregistraments s’han reeditat moltes vegades, però ―atenció!― el que s’escolta ara pot ser una experiència molt diferent del que s’escoltava fa cent anys.  Pràcticament tots els enregistraments s’han manipulat considerablement.  La tecnologia ha permès eliminar el renou de fons, cosa que té molts d’adeptes i també contraris.  La majoria de cançons es van gravar originalment amb piano i a vegades, a les versions modernes, el piano (que misteriosament es pot separar de la part vocal)  s’ha substituït per una orquestra de vint o més músics amb un so més rodó.  Al final, l’experiència de sentir un disc el 1920, una vivència pràcticament inaudita i accessible a poca gent, no pot ser mai la mateixa que sentir-lo el 2021.  Vull dir:  ¿com eliminar de la nostra ment els Beatles, Elvis i Glenn Gould quan escoltam un enregistrament d’ “O sole mio” de Caruso?  Impossible. [Bellver, 29-VII-2021]

Antoni Pizà

En general, coneixem molt poc els compositors abans de Bach (s. XVIII).  Fins i tot els bons aficionats a la música solen tenir dificultat per trobar dos, tres o quatre noms emblemàtics del renaixement europeu que siguin equivalents a Leonardo, Miquel Àngel i Rafael.  Part del problema és que la música, essent com és immaterial, s’esfuma quan els músics desapareixen.  Amb la invenció de la impremta en el renaixement, la música va començar a tenir una dimensió material:  paper, solfa, tinta, colors, il·lustracions, pròlegs a edicions amb retrats de compositors i les seves corresponents biografies que acompanyaven les partitures.  Amb la impremta la música va deixar de ser immaterial i va ser possible conservar-la i conservar els noms dels seus creadors.  I aquest és el cas de Josquin Desprès (c.1450-1521), compositor de qui enguany es compleix el cinc-cents aniversari de la seva mort i qui, segons un tractadista del renaixement, va ser el “Miquel Àngel” de la música i, en el sentit modern, el primer compositor d’Occident.

I si aquest és el cas, ¿com així se’l coneix tan poc entre el públic en general?  El cas és que per començar no se sap res de la seva vida…  Quan va néixer i el lloc exacte naixement és especulació, si bé sabem que va ser a mitjans del s. XV a una regió del que ara seria Bèlgica.  Va seguir, pel poc que sabem, els estudis musicals normals d’aquell temps:  escolanet, llatí, cant i contrapunt.  Un oncle el va fer hereu i sobtadament va ser ric, cosa que tal vegada propiciàs la seva tendència, segons un testimoni de l’època, a escriure música “quan vol, i no quan l’hi demanen”.  Com que per no saber no sabem ni tan sols el seu nom vertader, ha passat a la història com a “Josquin” (pronunciat Joskan) que és com si els llibres es referissin a Beethoven i Picasso senzillament com Ludwig i Pablo, respectivament.

Professionalment va treballar pel poderós Duc de Ferrara i fins i tot pel Vaticà.  A la Capella Sixtina va escriure insolentment el seu nom sobre un mur (si és que va ser ell).  També va coincidir amb Leonardo i Lucrèzia Borja; i Baltasar de Castiglione al seu famós tractat El cortesà relata que els esnobs del renaixement italià escoltaven música just si era de Josquin, tal era el seu prestigi entre els literati.  Ah, i si encara faltassin més proves del seu prestigi, Luter el va titllar com a “el gran mestre de les notes”.

La seva obra musical és immensa, unes tres-centes composicions, si bé a vegades els musicòlegs no es posen d’acord sobre l’autoria de moltes peces musicals atribuïdes a ell.  Va escriure, sobretot, música sacra amb textos amb llatí, però també cançons profanes amb text amb francès.  Gairebé tota la seva música és polifònica i basada en la tècnica del contrapunt.  Això vol dir que hi ha moltes melodies que coincideixen al mateix temps però amb independència.  La polifonia i el contrapunt, a diferència del cant pla d’estil declamatori, crea una gran complexitat que obscureix el text i per això les autoritats eclesiàstiques aviat la van criticar.  Els feligresos no la poden cantar per massa complicada i just anys i anys d’estudi habiliten un músic a poder-la compondre.  Però els avantatges són obvis:  la polifonia crea un mosaic de colors musicals abstracte, eteri, incommensurable com Déu i com el llum que entra per un vitrall d’una catedral gòtica: molts, molts de colors diferents i amb matisos distints, però amb una inexplicable coherència.  I així és la polifonia i el contrapunt de Josquin:  moltes melodies simultànies, però totes cohesionades per una força invisible i totpoderosa.

Avui en dia no hi ha unanimitat en la forma d’interpretar la música de Josquin.  Les versions més normals solen ser per a veus sense instruments, però a vegades alguns grups hi afegeixen instruments (orgue, sacabutx, llaüts i altres instruments de corda).  Un dels dilemes dels intèrprets és el tema de la musica ficta.  Molt breument i un poc barroerament:  el que ara anomenam sostinguts i bemolls en la música de Josquin són opcionals, o sigui, el cantant tant pot entonar un fa sostingut com natural.  Un altre tema de debat és si és millor interpretar aquesta música en grups petits (de quatre, sis o vuit cantants) o grups corals més grans (vint membres).  I posats a filar prim:  els experts discuteixen de si avui en dia les veus agudes les han de cantar dones (inaudit fa cinc-cents anys) o nins (que és el que es feia 4).  En resum:  els intèrprets que vulguis recrear aquesta música tenen un ventall de possibilitats interpretatives enorme perquè la informació de la partitura és escassa.

Fent clic aquí i clic allà a YouTube es poden trobar moltes versions del seu famós “Ave Maria” que és una de les millors peces pels qui es vulguin introduir en la monumental obra de Josquin.  I alguns dels gràfics que els usuaris han introduït ajuden a entendre el funcionament del contrapunt, com les veus s’ajunten i es separen, avancen i retrocedeixen.  Entre les dotzenes de grups que han gravat les obres de Josquin, destaca The Tallis Scholars, dirigits per Peter Philips.  Les seves versions són sensuals i perfectes i normalment sense instruments.  Per una altra banda, la ciutat flamenca d’Anvers, prop d’aquí on Josquin possiblement va néixer, és, que jo sàpiga, l’única que ha organitzat un festival per celebrar els cinc-cents anys de la seva mort (https://amuz.be) i presenta molts de grups amb noves perspectives interpretatives d’aquesta música.  El director d’aquest festival explicava fa poc en unes declaracions que Josquin era “el Bach” del renaixement.  D’acord:  el Miquel Àngel, de la música; el Bach del renaixement… però serà aquest aniversari la declaració de Josquin com a Josquin, el primer gran compositor d’Occident? [Bellver, 23-IX-2021]

Antoni Pizà

A pesar de les seves promeses de moderació, quan el passat 15 d’agost els Talibans van recuperar el govern de l’Afganistan, alguns col·lectius molt concrets van començar a veure que serien objecte de repressió directa.  Les dones i la comunitat LGBTI+ van ser els primers a rebre l’hostilitat del nou règim, però seguidament també els músics, entre molts altres.  A finals d’agost, el portaveu dels nous senyors del país, Zabihullah Mujahid, va declarar al New York Times que la música es prohibiria, però ―intentant donar una imatge menys bel·licosa i més moderada― va afegir que confiava que es podria persuadir a la gent d’abandonar la música sense haver d’imposar la norma per la força.  No ha estat així.  En les darreres setmanes s’han reprimit, torturat i possiblement assassinat molts músics del país; aquest és el cas de Fawad Andarabi, un dels grans intèrprets del repertori tradicional.  Alguns músics per por han entregat els seus instruments voluntàriament a les autoritats per evitar la represàlia i la majoria d’emissores de ràdio i TV han eliminat la música de la seva programació.

Després d’unes dècades de comunisme en els anys setanta i vuitanta, els Talibans van governar l’Afganistan fins al 2001, quan van ser derrotats per una coalició occidental.  Ja durant aquest període (1996-2001) la música va ser absolutament prohibida i els músics renegats van ser castigats.  A partir del 2001 fins al passat mes d’agost es pot dir que s’havia recuperat gran part de la tradició musical afgana.  Es van crear, per exemple, iniciatives com l’Institut Nacional de la Música de l’Afganistan (ANIM) que preserva i transmet el llegat de la música tradicional oral.  (A la web es pot veure i escoltar el resultat de la seva feina; www.anim-music.org).  Però fa uns dies, com era d’esperar, els Talibans van presentar-se a la seu de l’ANIM i van saquejar aules, sales d’assaig i arxius.  L’Orquestra ZOHRA (que fa nom per la deessa de la música persa, i per tant, una deïtat preislàmica) fins fa poc va assajar allà.  Aquest grup està format exclusivament per dones i nines, simbolitzant els valors occidentals a través de la música que toquen (Beethoven amb repertori autòcton), però també per representar l’emancipació de la dona en aquell país (www.zohra-music.org).

Dins l’àmbit de la música pop, l’Afganistan, com és d’esperar, en els darrers vint anys i fins fa unes setmanes, tenia de tot (rap, rock, etc.), però ara tot se n’ha anat en orris.  El programa més popular del canal TOLO TV era Afghan Stars, una espècie d’Operación Triunfo amb jovenets i jovenetes de bon veure i millor miula.  Gràcies a les meravelles de l’era digital podem veure alguns àvids participants en el programa (https://afghanstar.tv).  S’ho paga, francament, sobretot per entendre el procés irreversible d’hibridació:  els joves de l’Afganistan volen ser com els seus companys generacionals de Palma, Londres i Hèlsinki.  A un instrument típicament afgà, com el rubab, hi mesclen sintetitzadors i el persistent compàs de 4/4 del rock angloamericà.  Canten en Dari o paixtu, els dos idiomes oficials, però la música sona a pop, rock o hip hop que hagués pogut ser creada a Europa o els EUA.  Són musulmans, però adoren les marques i el consumisme occidental, i idolatren el bling bling i la celebrity culture de la cultura afroamericana.  En resum:  volen ser com els altres.

No tota la música està prohibida, però.  El recitat de l’Alcorà, els cants purament vocals i sacres i la música sense instruments està permesa.  Tota l’altre, sobretot si té instruments, està prohibida per mor d’un hadith (o sentència) suposadament pronunciada per Mahoma segons la qual, el Dia del Judici Final, s’abocarà plom fos dins les orelles dels qui hagin interpretat i, fins i tot, escoltat música.  Quan els 2001 els Talibans van prohibir la música per primera vegada ja ho vaig comentar en aquestes mateixes pàgines (“Els barbers dels Talibans”) i després en un llibre que té com a un dels fils conductors no just la música que sona sinó la que no sona, la silenciada, la que genera silencis perquè ens incomoda (El doble silenci).  I jo voldria, francament, no haver de tornar a tocar aquest tema d’aquí uns altres vint anys. [Bellver, 30-IX-2021]

Antoni Pizà

No és molt difícil trobar músics que hagin tingut vides poc edificants i fins i tot francament vergonyoses.  Chopin i Wagner eren acèrrims antisemites i Gesualdo, a principis del període barroc, escrivia música tan estranya i discordant com la seva pròpia vida:  va assassinar dues esposes i, masoquista com era, per asserenar-se llogava criats perquè l’apallissassin sistemàticament.

Pau Casals (1876-1973) va ser l’extrem oposat de l’artista moralment perdut i de vida infame.  Segurament, no hi va haver mai un dia en la seva llarguíssima vida que no mostràs una excepcional generositat i un sentit rectíssim de la justícia.  La columna vertebral del seu pensament polític van ser el seu catalanisme i Catalunya ―una “província”, va dir ell, ocupada per Espanya―, a més de la subseqüent la repressió franquista d’aquesta identitat nacional.  Ell ho sabia bé perquè, quan es va girar la truita, li van confiscar ca seva i, sospitós de subversiu, va haver d’exiliar-se a Prades (França) a partir del 36.

Però, essent Casals un home de principis morals i polítics profunds, des d’allà va començar a ajudar als qui no tenien els seus privilegis d’artista famós i relativament adinerat.  Col·laborant amb la Creu Roja, va recaptar fons pels catalans exiliats i quan els alemanys van ocupar França va fer concerts per ajudar els internats als camps de concentració nazis.  A Barcelona, anys abans, ja havia fundat una orquestra per oferir concerts als obrers i gràcies a ell van passar per la capital catalana els grans compositors de la música mundial com Schoenberg entre molts altres.  I una de les seves grans composicions, El Pessebre va ser estrenada a Acapulco en agraïment a Mèxic per haver acollit els expulsats espanyols pel règim feixista de Franco.

Convertit en símbol de la democràcia, la llibertat i la justícia, Casals va ser convidat a les Nacions Unides en tres ocasions.  La primera vegada, el 1958, va oferir un concert i, amb el famós pacifista Albert Schweitzer va denunciar la carrera d’armaments entre els poders internacionals (la Unió Soviètica i els EUA).  Posteriorment, el 1963 va dirigir a la seu de la mateixa organització internacional la seva obra El Pessebre amb l’Orquestra Pau Casals.  Finalment el 1971, va llegir un famós discurs en el qual es declarava obertament com a “català” amb la famosa frase de gran ressò “I am a Catalan”, un sentiment que si bé latent entre milions de persones, no s’havia articulat mai obertament en un fòrum polític internacional.

Entre els músics catalans, la identitat catalana (en oposició a l’espanyola) és un poc ambigua i controvertida.  Granados i Albéniz, catalans de soca-rel, eren espanyolistes, però, contràriament, Robert Gerhard i Frederic Mompou, a més de Casals, just per anomenar alguns noms reconeguts a l’estranger, van expressar sempre el seu catalanisme.  Fa alguns anys, per cert, es va crear el Guardó Pau Casals dedicat a la internacionalització de la cultura catalana a l’exterior i el va rebre Jordi Savall, d’idees polítiques claríssimes també, però inexplicablement no s’ha donat a ningú més per ara.  El rèdit polític d’aquest Guardó, per tant, està encara per veure.

I si bé, els mèrits musicals de Casals són inqüestionables (des de posar el violoncel en el mapa com a instrument solista, canviar la forma de tocar-lo per a sempre i l’enregistrament de centenars d’obres musicals), el seu pes polític, també és colossal.  El possible rendiment polític i electoral de Casals, per exemple, es va sospesar durant la passada Diada Nacional de Catalunya (setembre 2021), dedicada temàticament a la celebració del cinquanta aniversari del discurs, I am a Catalan, del 1971 a l’ONU i en la qual hi van participar dotzenes de músics i gent de la faràndula catalana.

En temps de rampant populisme i avenç de l’extrema dreta arreu del món, el missatge de Casals, en tot cas, té encara molta vigència (el trobareu a la web).  És curiós com en el maremàgnum d’identitats del present plenament acceptades ―des dels transsexuals als perseguits i massacrats rohingyes i uigurs― una declaració tan senzilla com “I am a Catalan” encara pugui treure de polleguera a Madrid. [Bellver, 7-X-2021]

Antoni Pizà

La infal·lible Viquipèdia defineix Josep Massot i Muntaner com a “monjo benedictí”.  I no m’estranya que el protagonista es pugui sentir identificat amb aquest títol, perquè ¿què podia ser més important, al cap i a la fi, que una perseverant dedicació a les coses de la transcendència humana, a l’espiritualitat i a tot allò que, per abreviar, podríem anomenar, la religió?  La veritat, però, és que “el pare Massot” ―que és com el coneixem els qui com jo no el coneixem molt o el coneixem majoritàriament a través dels seus escrits― encobreix una realitat professional immensament rica, amb una imbricació d’activitats professionals gegantina, inaudita i polièdrica.  Res d’això és ditiràmbic:  Massot és un escriptor en molts de registres que van de l’assaig als estudis acadèmics; ha estat i és encara activista cultural i polític; i és editor de llibres i revistes, entre moltes altres coses més.  Quina vida més rica per un modest monjo benedictí!

Entre les dotzenes de temes que ha tocat la seva aplicada i disciplinadíssima ment ―i més que “tocat”, hauríem de dir que ha “aprofundit”― s’hi troba la història de l’etnografia musical de Catalunya i Balears i més concretament tot el que fa referència al gran recull enciclopèdic que es coneix com l’Obra del cançoner popular de Catalunya.  I d’aquest magne estudi i dedicació n’han sortit molts altres temes i subtemes com l’estudi de figures com Baltasar Samper i Marià Aguiló, entre molts altres.  A vegades llegint els potents assaigs sobre la Guerra del 36, escrits amb nervi i contundència, els perfils critico-biogràfics dels “escriptors i erudits contemporanis”, en la seva ja famosa fórmula, i els volums i volums d’assaigs inclosos en la seva monumental sèrie “A la ciutat dels llibres”, la seva dedicació a la història de l’etnografia o, com podríem dir avui en dia, l’etnomusicologia, queda un poc soterrada, si bé els especialistes, sens dubte, la tenen ben present.

I si el pare és músic, diu un refrany, el fill surt ballador.  Massot prové d’una il·lustre família de músics i del que ara diríem musicòlegs.  Guillem Massot i Beltran (1842-1900), a vegades conegut com el “Wagner mallorquí”, va ser un bon compositor de vena romàntica i molt inspirada.  Un fill seu (i per tant avi del benedictí),  Josep Massot i Planes (1876-1943) va ser també compositor i folklorista, autor d’una Colección de cantos, bailes y tocatas populares de la provincia de Baleares (publicada per Sa Nostra el 1984 com a Cançoner musical de Mallorca).  A més, tenim en Melcior Massot i Planes (1870-1953), germà de l’anterior i organista de Santa Eulàlia, i, finalment, el nostre contemporani Biel Massot i Muntaner, germà de Josep i coautor (amb Joan Parets i Pere Estelrich) del Diccionari de compositors de les illes Balears.  Tot el llegat de la família, per cert, incloent-hi Antònia Capó Garau, esposa de Massot i Planes, ha estat cedit a la Partituroteca i Centre de Documentació Musical de la UIB, institució fundada i dirigida per Joan Company i que des de fa tants anys ajuda a conservar el patrimoni musical de ca nostra.

De Massot, tots en podem aprendre alguna cosa.  Sense ell i els seus escrits, per exemple, jo no hauria pogut publicar res sobre Baltasar Samper.  Però més enllà dels temes puntuals, hi ha un aspecte de la seva obra que pot arribar a tothom sigui quin sigui el seu camp d’especialització.  Bartomeu Fiol ho ha dit millor que ningú referint-se al seu llenguatge com a “modèlic (…) d’una naturalitat i fluïdesa extraordinàries que no crec que mai hagi fet mal en cap orella”.  I sens dubte hi ha també la força dels arguments, els seus poders de persuasió i, en definitiva, tot aquell je ne sais quoi que va més enllà de la prosa acadèmica.  Al políedre temàtic, que és l’obra de Massot, hi hem d’afegir un altre cara:  la de l’estilista de la prosa. [Bellver, 21-X-2021]

Antoni Pizà

Sense voler ser hiperbòlic, gosaria dir que davant la quantitat d’activitats de Josep Lluís Galiana no és difícil pensar que ens trobam davant una nova encarnació de l’home del renaixement, i no és broma.  Compositor, poeta, musicòleg, assagista, periodista, gestor cultural, editor de llibres i discs, comissari de cicles de música i altres activitats artístiques, Galiana, efectivament, es dedica a un gran nombre d’activitats, però siguem clars:  baix la gran varietat hi ha una sòlida i implacable lògica.  Galiana no es dedica a la cria de canaris ni a l’exportació de la taronja valenciana.  L’assortiment de les seves iniciatives té una tònica clara:  la música i, més concretament, la música experimental i les seves ramificacions multidisciplinàries.

El seu llibre Improvisación libre:  el gran juego de la deriva sonora (2019), per exemple, és un tractat sobre la música que es crea de forma espontània i sense el guió d’una partitura o la memòria.  Tant la música de concert d’avantguarda (“clàssica”) com el jazz han explorat aquest camí de creació.  Galiana és un músic que té formació de conservatori, però que també ha begut del free jazz d’Ornette Coleman i Cecil Taylor, entre molts altres.  Amb tot, un dels noms que Galiana reivindica és el del pianista mallorquí Agustí Fernández, amic i col·laborador en distints projectes musicals.  Per una altra banda, Guy Debord (aquell del famós tractat La societé du spectacle) i del moviment situacionista, ajuda a Galiana, a donar un marc teòric a la improvisació i utilitzar “la teoria de la deriva”, per ressaltar més el valor dels processos creatius davant de les obres acabades i “mortes”.

A part d’aquesta monografia, Galiana també és autor de diversos reculls dels seus articles periodístics, la majoria publicats al diari LEVANTE-EMV.  Un d’aquests reculls, Pianos y pianistes:  Dos décadas de crítica musical y otros escritos pianísticos (2020) compila els escrits relacionats amb aquest instrument i els seus intèrprets.  Galiana, durant poc més o menys vint anys, va organitzar cicles de música al Club Diario Levante a València i va tenir ocasió de conèixer directament el món d’aquest instrument.  A més, com a crític i columnista del LEVANTE-EMV va poder reflexionar sobre aquests i altres concerts.  El públic i els lectors mallorquins trobaran en aquests articles alguns noms coneguts com el d’Agustí Fernández, que ja he esmentat, així com Bartomeu Jaume i Tomeu Moll, pianistes mallorquins establerts a València.  També hi apareix en diverses ocasions, com no podia ser d’altra manera, el nom de Perfecto García Chornet, pianista que a pesar de ser valencià va ser mestre de molts músics de Mallorca i va actuar aquí en moltes ocasions.

Les molt diverses activitats de Galiana ―el seu esperit renaixentista, com l’he descrit abans― el forcen, com és d’esperar, a situar-se en un univers creatiu poc conreat per la crítica i per tant poc conegut.  Les formes de creació que ell defensa i sobre les quals teoritza, com la improvisació lliure o els inicis de l’electroacústica, a vegades el duen a reclamar per a la història personatges de la creació que haurien de ser més coneguts.  A més dels “classics” de l’experimentalisme musical d’Espanya com Carles Santos i Llorenç Barber, de tant en tan, en els escrits de Galiana es reivindiquen figures com la de Juan García Castillejo (el “cura Castillejo”) un excèntric i genial capellà que va inventar un pioner Aparato Electro Compositor Musical (1933), o sigui un avantpassat dels sintetitzadors i tot el que posteriorment serien les bases de la música electrònica.  No ve malament, de tant en tant, obrir-se a tantes músiques que no se solen programar habitualment i que, de fet, ni tan sols estan pensades per ser programades, “músiques” que estan a camí entre el que ara es denomina instal·lació, art sonor, escultura sònica i tantes altres formes que no caben en cap definició del que és o ha de ser la creació sonora.  Just per això, s’ho paga llegir els escrits de Galiana.  I naturalment, s’ho paga escoltar els seus enregistraments sonors, possiblement la millor praxi a la teoria. [Bellver, 4-XI-2021]

Improvisación libre. El gran juego de la deriva sonora. València: EdictOràlia Llibres i Publicacions, tercera edición, 2019, 260 p.

20€

Pianos y pianistes.  Dos décadas de crítica musical y otros escritos pianísticos

València: EdictOràlia Llibres i Publicacions, 2020, 236 p.

20€

Antoni Pizà

Amsterdam, com Mallorca, pateix des de fa temps la plaga del turisme de masses, però també frueix de tots els indubtables beneficis que aquest aporta.  Tots els qui han visitat la indulgent metròpolis holandesa han fet passada pel seu famós “districte vermell” (o “zona de tolerància” com a vegades se l’anomena ara).  Hi ha cafès amb drogues legals, com hi ha locals a on els treballadors i treballadores del sexe poden exercir lliurement i amb seguretat el seu ofici (segons he sentit a dir).

Enmig d’aquest submón aparentment delictiu, però en el fons dirigit cap al turisme, s’hi troba l’Oude Kerk o Església Antiga d’Amsterdam, un primerenc temple calvinista ara reconvertit en un impressionant centre d’art contemporani.  En aquesta església, precisament, a finals del s. XVI i principis del XVII, hi va tocar l’orgue durant quaranta-tres anys un músic d’importància cabdal, però que difícilment queda registrat en la ment dels aficionats a la música, a no ser que siguin organistes.  Jan Pieterszoon Sweelinck (1562-1621), de qui enguany es compleix el cinc-cents aniversari de la seva mort podria ser considerat “el gran precursor” de la música per a teclat (orgue, clavecí, carilló, virginal, clavicordi i fins i tot el piano modern).

Repassant els detalls de la seva vida, un punt important és que la seva plaça d’organista a l’Oude Kirk no suposava haver de compondre música i es va poder dedicar quasi exclusivament a l’ensenyament (normalment sol ser el cas invers:  els creadors volen deixar les classes per poder compondre, pintar o escriure).  La seva reputació internacional de fet eren el resultat directe de la seva tasca com a professor d’orgue.  Com a tal, va ensenyar els secrets d’aquest instrument (com tocar-lo, però també com construir-lo i arreglar-lo) a dotzenes d’alumnes que, ja ensinistrats pel mestre i repartits per les esglésies principals dels Països Baixos i, sobretot, Alemanya, van estendre arreu d’Europa el seu estil organístic.  Un alumne d’un alumne seu va ser, precisament, J. S. Bach i d’aquí, una vegada més aquesta idea de Sweelinck com a “precursor” de tantes coses musicals, fins i tot de Bach i dels dos grans segles de la música europea que ell va engendrar, el XVIII i el XIX.

Sweelinck va escriure unes setanta obres per a teclat (l’orgue, principalment) i més de quatre-centes obres vocals tant sacres com profanes (motets, psalms, chansons, madrigals, etc.).  Una curiositat és que no va escriure mai cap obra vocal en el seu propi idioma, l’holandès, i sempre va preferir el francès, l’italià (llengües de moda) i, per a obres litúrgiques, naturalment, el llatí.  Una altra curiositat:  va imprimir i publicar la gran majoria de les seves obres en una època que la difusió de la música ―compra i venda de partitures― se solia fer encara a través de còpies manuscrites.  Que imprimís en grans i bells volums recopilatoris moltes de les seves obres vol dir que ell hi veia un possible guany pecuniari en la venda de les seves obres i que el seu nom era d’enorme prestigi.

Una de les seves composicions més coneguda és la Fantasia cromàtica per a orgue o clavecí (a YouTube en trobareu moltes versions).  És una “fantasia” perquè ve a ser una transcripció d’una improvisació (com la que Sweelinck executava a la Oude Kirk). I és “cromàtica” perquè ―per a entendre’ns en llenguatge pla― utilitza moltes notes “negres” del teclat, cosa que li permet a qualsevol moment canviar de tonalitat i no definir-se en una sola (re major o la major, etc.).  L’efecte és una música com un riu que no saps cap a on va a parar, a on et durà.  A la web es poden trobar les versions originals per a orgue i clavecí, però també versions modernes per a quartet de corda o orquestra sencera.  Qualsevol d’ella pot deixar l’oient bocabadat.

Ara, posats a badar boca proposaria una altra Fantasia (Sweelinck en va escriure moltes) interpretada al piano modern per Glenn Gould i que també es troba a la web.  Si algú haguera pogut tenir dubtes de què és la polifonia i contrapunt, cap versió de Sweelinck millor que aquesta per sentir com moltes melodies distintes, independents i separades es poden conjuntar en un tot coherent.  La música de Sweelinck és un mecanisme de rellotgeria impecable i perfecte, i és precisament un pianista modern, Glenn Gould, qui cinc-cents anys després de la seva mort encara ho fa evident. [Bellver, 11-XI-2021]

Antoni Pizà

“¿Quina és la millor forma per a un infant per aprendre música?”  La pregunta me la fa una mare amb una filla de quatre anys.  A l’escola li han dit que la nina és una superdotada:  es relaciona amb els altres infants sense problemes i excel·leix en les petites tasques acadèmiques que li donen.  El joc i qualsevol aspecte lúdic, l’adquisició del llenguatge (és una escola per a al·lots cosmopolites i bufes, i tot l’ensenyament és poliglota), les arts plàstiques i sobretot la música no tenen secrets per a aquesta nina.  Això, almenys, és el que diuen els mestres igualment interessats en l’educació dels infants com en el clientelisme d’un col·legi poblat sobretot per estaments socials estufats.  ¿I quina és, idò, la millor forma d’aprendre música?

Evidentment, no hi ha una resposta clara, sobretot perquè s’hauria de concretar, primer, què és “aprendre música”.  La majoria de pares i mares entenen aquesta expressió com a l’aprenentatge d’un instrument musical.  La idea és que l’infant pugui tocar el violí o el piano el dia de la festa de final de curs.  Aprendre a compondre música en general és una activitat d’adults i per tant cau fora de moltes filosofies de la pedagogia musical.  Finalment, l’apreciació de la música, segons uns, és un fet innat que no necessita cap mètode; si bé altres, val a dir, opinen que l’educació de l’oïda i el context cultural de moltes músiques són fonamentals per entendre certs d’estils de música d’alta complexitat com els ragas de l’Índia o la polifonia europea.  Però aquestes també serien activitats d’adults, no d’infants.

L’aprenentatge d’un instrument i el cant (la veu, clar, és un instrument), per tant, solen ser la primera passa per introduir un infant en el món de la música.  En el meu temps, s’aprenia solfeig (notació musical) i posteriorment un instrument.  Aquesta seqüència avui en dia es considera aberrant perquè ningú no aprèn a llegir i a escriure abans d’aprendre a parlar.  I aquest és el quid de la qüestió:  la majoria de filosofies de l’ensenyament musical dels s. XX i XXI (Dalcroze, Kodály, Orff, Suzuki, Segarra i altres) coincideixen en un punt:  s’ha d’aprendre música com s’aprèn la llengua materna, és a dir, de molt, molt jove i sense pressions o disciplina fèrria.

El més famós dels pedagogs musicals d’aquesta hipòtesi va ser Shinichi Suzuki (1898- 1998).  Nascut al Japó, son pare va ser fabricant d’instruments musicals, com el shamisen, un llaüt emblemàtic en la música tradicional japonesa, i també el violí occidental.  Suzuki va també estudiar violí a Berlín a principis del s. XX i, segons es conta, la dificultat enorme que va tenir per aprendre l’alemany el va fer reflexionar sobre com era que els infants aprenien sense cap esforç aquesta llengua tan dificultosa per a un estranger.  ¿Per què ―va començar a cavil·lar Suzuki― a ell li costava tant el diantre alemany i als infants alemanys no?

Suzuki, aleshores, va elaborar un mètode el principal pilar del qual és l’aprenentatge del violí per imitació, com si diguéssim, banyant-se, rabejant-se plaentment en un ecosistema de sons per arribar a emular-los, que és com s’aprèn la llengua materna, envoltant l’infant de sons que ell repeteix instintivament sense esforç.  Naturalment, aquesta adquisició del llenguatge musical s’ha de fer abans dels quatre anys o, de fet, tan aviat com es pugui.  Un altre aspecte ―i francament el mètode és complex i no es pot resumir en un article com aquest― és l’aprenentatge en grup que és com s’aprèn la llengua:  en el pati d’una escoleta, en la família, entre germans i cosins, jugant al carrer.  La idea d’un geni solitari tancat en unes golfes mal ventilades, colpejant un teclat i creant una obra mestra en potència, és una imatge més apta per a una peli de Hollywood que per a l’educació musical.  Els deixebles infantils del mètode Suzuki, per tant, toquen en grup repetint una frase musical les vegades que sigui necessari fins que tots els membres de la classe l’interpreten correctament.

Després de gairebé cent anys d’aplicació pràctica del mètode Suzuki sabem que, en molts casos, pot ser una filosofia molt vàlida.  Ara bé, a pesar que grans violinistes com Joshua Bell i Hilary Hahn van iniciar-se al violí a través del mètode Suziki, no tots els infants que el segueixin seran concertistes.  Suzuki, tanmateix, humanista com era, no considerava que aquest fos l’objectiu ni del seu mètode en particular ni de l’aprenentatge musical en general.  El propòsit d’aprendre un instrument, segons Suzuki, era ampliar l’espectre emocional d’un infant, afegir-li una llengua més al seu ventall personal de llengües maternes. [Bellver, 1-XII- 2022]

Antoni Pizà

Imagina’t que això et passi a tu.  Has convertit al cristianisme el teu home i el teu cunyat, i ara, com a càstig per aquest crim, les autoritats de la Roma pagana et condemnen a mort.  Et fiquen dins una pica amb aigua bullent, baix la qual hi ha potents flames i estelles de fusta que cremen i cremen.  Un esclau atia el foc amb una forca i el venta perquè encara cremi millor.  Miraculosament, però, mentre estàs dins aquella aigua que t’hauria d’escaldar, sobrevius i no et passa res, ni una bòfega, ni el més petit socarrat.  El botxí, mentrestant, seguint les ordres estrictes del Prefecte de Roma, autoritat màxima en aquests casos d’alta criminalitat, decideix agafar el dret i ordena que et peguin una destralada per decapitar-te, però no funciona, no passa res.  Llavors arriben contundents dues destralades més, i ara sí, finalment el cap es desprèn del cos i rodola un parell de passes lluny, però encara ets viva, bategues i no mors fins al cap d’uns dies, suficient temps per convertir al cristianisme algunes ànimes paganes més.

La passió de santa Cecília, Mestre de Santa Cecília, s. XIII.  Galleria degli Uffizi, Florència

Això, poc més o menys, és el que es representa molt gràficament a una pintura anònima del s. XIII, actualment a la Galleria degli Uffizi.  Es tracta de la llegenda de Santa Cecília, jove romana i cristiana que, per defensar la seva virginitat i la seva fe, va morir màrtir.  La història és possiblement inventada; no hi va haver mai una dona anomenada Cecília que passàs per aquestes calamitats, però hi ha un document del s. V, aproximadament, que relata aquests fets, la Passio Caecilia, que són repetits a la Llegenda àuria del s. XIII.  A partir d’aquí, la potent història d’una jove verge que accepta la tortura per principis de fe (pel seu cristianisme) va començar a captivar la imaginació de literats, artistes plàstics i músics.  Chaucer, per exemple, també la recopila incongruentment als seus salats Contes de Canterbury.  Músics com Handel i Purcell, alguns segles després, li dedicarien composicions.  I el gran Rafael deixaria la imatge icònica que molta gent coneix de la santa tocant (o rebutjant, segons s’interpreti) l’orgue.  ¿Però com, a poc a poc i molt misteriosament, Cecília, la suposada màrtir romana va convertir-se en la patrona, protectora i defensora dels músics?

L’èxtasi de santa Cecília.  Rafael, s. XVI, Pinacoteca Nacional, Bolònia

No hi ha una explicació definitiva, però la primera versió de la seva vida, la Passio Caecilia, es va transcriure malament i a Cecília se la descriu equivocadament cantant acompanyada d’un orgue.  Per una altra banda, al barri romà de Trastevere, actualment zona d’oci nocturn i desgavell, hi ha encara ara la basílica de santa Cecília.  Se sol dir que aquesta església es va construir al solar de la casa de Cecília (ja hem dit que no hi va haver una Cecília històrica).  El cas és, però, que aquest barri en temps antics acollia la comunitat jueva i celebrava la figura d’Ester, la dona persa que va evitar un pogrom contra els jueus.  Aquestes celebracions (la festa del Purim) es feien amb molta gresca i música de tota classe i d’aquí la relació de la basílica cristiana, la seva santa i els seus antecedents jueus que celebraven el Purim amb música.

Hi ha, a més a més, un fet de sentit comú:  tradicionalment les religions han considerat la música un art que pot incitar a la concupiscència i és normal que per apaivagar aquesta tendència els primers cristians triassin com a patrona una figura casta, desposseïda de sexualitat, una verge, una persona que va saber controlar aquesta passió humana tan perillosa que és la sexualitat. El gran Rafael, precisament, va pintar la seva famosa imatge de santa Cecília, “abandonant” els instruments musicals als seus peus i rebutjant la música.  Fins i tot el petit orgue sembla que està a punt de caure-li de les mans, com si ja no el volgués tocar més.  Sigui com sigui, que Cecília acabàs sent la patrona dels músics és un fet totalment accidental. [Bellver / Diario de Ibiza, 18-XI-2021]

Antoni Pizà

La inauguració de la temporada d’òpera a qualsevol ciutat important sol ser un gran esdeveniment i el Metropolitan Opera de Nova York (MET) no és cap excepció.  És, lògicament, una nit de gala i tots els rituals de «le grande monde» es despleguen amb rigor litúrgic.  Hi ha autoritats polítiques, naturalment, però sobretot lluminàries del món de les altes finances, la cultura i la ciència.  Hi ha, també, sectors de la societat que no s’ho voldrien perdre per res del món:  un petit univers d’estudiants de música tan ambiciosos com pobres i alguns grups com, el col·lectiu LGBTI+, molt discrets i durant anys invisibles a ulls externs, que canalitzen estètiques de lluita personal i col·lectiva a través de l’escapisme i el ritualisme de l’òpera.

Al MET, emperò, «l’opening night» tradicionalment tenia un requeriment molt important:  sempre es presentava una òpera del gran repertori amb cantants molt coneguts, per exemple La traviata de Verdi amb Plácido Domingo.  Aquesta fórmula no fallava mai.  Les butaques es venien totes i els donors», importantíssim element en un sistema que requereix el suport econòmic del sector privat, interrompien els seus compromisos habituals, a Davos, Aspen o la City de Londres, i dirigien els seus jets a NY per veure «la seva» Traviata, la que ells havien ajudat a pagar.

Això era abans; però això és ara.  El passat 27 de setembre després de dos anys de clausura per mor de la pandèmia per primera vegada en els cent trenta-vuit anys de la seva història el MET ha inaugurat temporada amb una òpera d’un compositor afroamericà, Fire Shut Up in My Bones (aproximadament, «El foc que crema dins els meus ossos» o en la traducció més usual del vers de Jeremies: «un foc que crema, com un incendi als meus ossos»).  El compositor és Terence Blanchard i el llibret, obra de l’afromericana, Kasi Lemmons, està basat en el llibre autobiogràfic del columnista afroamericà del New York Times Charles M. Blow.  La directora d’escena d’aquest muntatge ha estat Camille A. Brown, la primera vegada que un afroamericà o afroamericana munta una obra a l’escenari principal del MET.

L’argument de l’òpera relata el trauma del racisme sistèmic i l’abús sexual.  La música, val a dir, eludeix els perfils de les avantguardes dels darrers cent anys, la dissonància, l’atonalitat i la mètrica musical irregular i és, contràriament, accessible amb un llenguatge musical basat, per dir-ho molt breument, en el jazz.  Blanchard és molt reconegut com a intèrpret i compositor de jazz i ha donat la volta al món amb els seus músics dotzenes de vegades.  A més a més, ha escrit bandes sonores per a moltes pel·lícules, entre elles les de Spike Lee i per tant coneix perfectament els estratagemes, els codis, de com narrar amb sons.  Aquesta òpera n’és una prova.  L’estrena va ser un èxit i d’aquí a cent anys Fire Shut Up in My Bones podria esdevenir la nova Traviata i Blanchard el futur Verdi.

L’exitosa estrena d’aquesta òpera ha coincidit amb l’aparent voluntat del MET de generar un clima de diversitat i inclusió.  Efectivament, el món de la música clàssica (i sobretot el de l’òpera) «té un problema», com es diu en una frase feta, perquè en els EUA, sobretot, però a la resta del món també, es programen solament obres que exclouen grans sectors de la població actual dels països occidentals, persones d’origen africà i asiàtic, especialment.  Si bé el reconeixement del «problema» va començar anys enrere, el MET, des de fa poc més o menys dos anys, esperonat per l’assassinat de George Floyd (estrangulat per un policia blanc durant més de nou minuts) i pel moviment Black Lives Matter (BLM), ha pres moltes mesures per començar a resoldre les qüestions de diversitat i inclusió.  A més d’encarregar una òpera a un reconegut compositor afroamericà, Blanchard, ha fitxat Valerie Coleman, Jessie Montgomery i Joel Thompson, tots afroamericans, com a part d’una iniciativa d’encàrrecs d’obres.  Addicionalment, intentant seguir una política d’inclusió de gènere, per a la temporada d’ara 2021-22, hi haurà cinc dones a la batuta (Jane Glover, Karen Kamensek, Susanna Mälkki, Eun Sun Kim i Nathalie Stutzmann), solucionant així, si bé temporalment, una altra situació tan injusta com absurda.  Veurem què passarà. [Bellver, 6-I-2022]