Representants i mànagers

Antoni Pizà

Generalment, tenim tendència a pensar que l’artista, sigui músic, pintor o literat, crea la seva obra del no-res, a partir d’un suposat «jo creatiu». Bé, aquesta és almanco, la idea romàntica del s. XIX. Modernament, hem vist que la creació ve d’un conjunt de circumstàncies, el context social, la formació cultural i una teringa més de factors, molt sovint insondables. ¿Podria ser que els mànagers de músics participin en la creació d’un artista, que siguin, com aquell que diu, co-creadors d’una obra?

El cas que més salta a la vista en la història musical del s. XX és el de Sol Hurok (1888-1974). Nascut a l’antic Imperi Rus (ara Ucraïna), Hurok va emigrar a NY de molt jovenet i començant de zero va arribar a ser possiblement el mànager més influent del s. XX. Els qui vulguin saber-ne més poden consultar la infal·lible Viquipèdia, però n’hi ha prou recordar que Hurok va ser l’artífex de les carreres del pianista Arthur Rubinstein, el guitarrista Andrés Segovia, la cantant Victoria de los Ángeles, Salvador Dalí (en projectes escenogràfics) i la inenarrable Carmen Amaya (suposadament nascuda a Felanitx, però ja sabem com fabulen els nadius d’aquell poble; Amaya probablement va néixer al desaparegut Somorrostro de Barcelona). A Amaya, Hurok la presentava com «volcànica», «explosiva», «apassionada» i un «Vesuvi humà». No hi ha dubte que la «felanitxera» era tot això, però Hurok va entendre que això era exactament el que el públic novaiorquès volia veure en ella i la va empènyer cap a aquest rol estereotipat de gitana indomable. Amaya, que era vivaratxa i no tenia un pèl de beneita i, a més a més, no era gens poma, s’hi va avenir i va fer-se rica (pràcticament rica, diria jo).

Victoria de los Ángeles, per una altra part, sempre va declarar que devia la seva carrera internacional a Hurok i el dia que el famós mànager va morir va ser el començament del final de la seva carrera nordamericana (la més lucrativa, clarament). ¿I què va veure Hurok en Victoria? La veu, lògicament, però ¿què més? Hi ha un detall que a vegades passa desapercebut a les biografies sobre la diva catalana i és que tocava «malament», segons ella mateixa deia, la guitarra. Un dia, Hurok la va sentir cantar acompanyant-se ella mateixa de la guitarra i a partir d’aquí va voler representar-la com a mànager. Quan Victoria cantava òpera, el seu repertori era l’habitual: Puccini (gran i incomparable enregistrament del 1956 de La bohème), Wagner (en el paper d’Elsa de Tanhäuser) i Carmen de Bizet (en el paper de la protagonista), entre moltes altres òperes. Ara, per mor de Hurok es va establir una petita, si bé molt significativa, tradició: quan Victoria cantava recitals de cançons, com a bis o propina, després de cantar Mompou, Rodrigo, Literes i Schubert, entrava al camerino una, dues o tres vegades i tornava a sortir per rebre el càlid aplaudiment del públic, posava, com és el costum, la mà sobre la tapa del piano i l’altra mà al pit, sobre cor, com si diguéssim, per agrair la generositat de la gran ovació. Finalment, tornava a entrar al camerino i, just seguit, tornava a sortir a l’escenari i aquesta vegada amb una guitarra a la mà. El públic callava sobtadament. Ella s’asseia, afinava la guitarra i seguidament cantava alguna cançó tradicional catalana o un arranjament de García Lorca de cançons populars andaluses. En dos minuts, el públic eufòric reaccionava amb un explosiu aplaudiment. Aquest xou, aquest estratagema, va ser invenció de Hurok. Aparentment, Victoria de los Ángeles sempre li va estar agraïda.

Un dels hereus de l’estil d’Hurok va ser Herbert Breslin (1924-2012), l’home «de la trompeta» com sempre deia Alicia de Larrocha, una de les seves clientes, referint-se al logotip de la seva agència que simbolitzava l’instrument de metall.  Breslin tenia, allò que solem dir en converses de bar, molta «mala llet», però els artistes que tenien la sort de ser representats per ell, el seu estil de businessman agressiu es traduïa en dòlars i més dòlars, gires arreu del món, concerts a les millors sales, contractes milionaris, etc. Jo el vaig tractar breument en els anys 90 del segle passat. Era maleducat, prepotent, arrogant, ufanós. Aleshores representava solament una persona, Alicia de Larrocha, s’acabava de barallar escandalosament amb el seu millor client, un tal Pavarotti, havia romput el contracte amb Domingo per desavinences sobre si el cantant havia d’enregistrar rancheras i boleros (que és el que volia fer Domingo) o s’havia de concentrar en el món de l’òpera i el recital en viu (el punt de vista de Breslin). També va representar breument el baríton de Ciutadella Joan Pons, però en aquells moments Breslin cobrava per representar un artista (no anava a comissió) i Pons, que va cantar al Met de NY prop de 25 anys, va fer els seus càlculs i va decidir que ja no el necessitava.

Sigui com sigui, quan faig un repàs d’alguns d’aquests mànagers veig clarament que els més grans, sens dubte, han marcat enormement l’art dels millors músics. Pens, ara, en possibles paral·lels en el món de la literatura. La prosa minimalista de Raymond Carver, diuen els experts, és producte de les detalladíssimes correccions del seu editor; i la prosa plana de Pla va millorar-se amb el seu corrector menorquí; Llorenç Villalonga és impensable sense l’ortografia meticulosa del professor Grimalt… Vull dir: la idea de l’artista genial que ho fa tot des de zero és un mite, ¿o no?

El Centenari de Dieter Fischer-Diskau (1925-2012), baríton i liederista

Antoni Pizà

Ara que es compleixen cent anys del seu naixement, convé recordar que Dieter Fischer-Diskau no és un baríton qualsevol, sinó possiblement el gran baríton del segle XX. El seu art ha marcat una fita contra el qual tots els altres cantants s’han de mesurar; el seu estil ha creat escola. Pensem, només, en pures xifres per aproximades que siguin (i promet ser prudent): 1000 cançons en repertori; unes 500 gravacions; 100 papers operístics; 10 llibres d’erudició i més de 10 versions gravades del Winterrise de Schubert, l’obra que el va llançar a la fama i que, ara mateix, per a bé i per a mal, és inseparable d’ell. La mera productivitat de la seva carrera ha creat reptes a qui ,la resta dels cantants difícilment hi poden arribar.

El seu repertori, per exemple, abasta l’òpera i el Lied; les seves activitats van des del recital amb piano, els papers escènics i la classe magistral. Com a autor, els seus llibres discorren sobre Schubert i Wagner, però també Nietzsche o la seva pròpia autobiografia. Aquests textos, precisament, marquen un cop més la pauta a seguir per a futures generacions: la del cantant-erudit de premeditats i reconcentrats Lieder contraposat a la del cantant de traviates intuïtiu i golafre de macarrons i vi negre. Que Ian Bostridge tingui un doctorat per Cambridge i escrigui saberuts tractats sobre les bruixes medievals, s’ha d’atribuir indirectament a l’exemple de Fischer-Diskau.

Però no tothom és fan de Fischer Diskau. Per exemple, el 1972 Roland Barthes publica el seu assaig Le grain de la voix una breu i mordaç envestida en contra del cantant. Per a Barthes, el cèlebre baríton alemany representa els valors d’una cultura mitjana (mediocre, potser) en la qual les institucions (la crítica, l’ensenyament, les editorials, les discogràfiques, etc.) redueixen l’Art a uns pocs significats coneguts per endavant. Fischer-Diskau és, segons Barthes, un artista vocal sense defectes, perfecte tècnicament, però res en ell «sedueix» perquè les seves versions no tenen jouissance. Com a màxim, argumenta Barthes, Fischer-Diskau és un bon traductor d’emocions, encara que en realitat aquest és el seu problema: comunica, representa i expressa emocions, quan el veritable Art no pot reduir-se a un sistema d’emocions predeterminades.

Com a contrapartida, Barthes elogia Charles Panzéra (1896-1976), el baríton franco-suís, que no comet l’error d’«esgotar» el sentit d’un passatge musical i feliçment «s’escapa de la tirania del significat». Per a Barthes, la veu de Fisher-Diskau no té gra (grain) o sigui, materialitat, cos i dimensió física. En la seva veu hom no sent «la gola, la llengua, la glotis, les dents, les mucoses, el nas» i només es percep la respiració i els pulmons («un òrgan estúpid», segons Barthes). Panzéra contràriament s’alegra i es delecta en les consonants, diu Barthes, en la seva pròpia materialitat; les seves «erres» sense ser «camperoles» o «canadenques» són sonores pel pur goig fonètic. En resum, Panzéra es delecta en l’altiva fonètica i Fischer-Diskau es perd en la humil semàntica.

A Barthes almenys cal concedir-li una cosa: el seu punt de vista és original i suposa un sa contrapunt del que avui dia s’accepta com una bona interpretació vocal. Per començar, totes aquestes qualitats, en tot cas, serien només defectes per Barthes. Però la pitjor xacra, per a ell, és la seva voluntat d’expressar emocions. Fischer-Diskau, guiat generalment pel text, expressa un sentiment amb un canvi vocal, traduït generalment —encara que no sempre— en un matís dinàmic diferent (un forte, un piano, un crescendo o un accent). Aquesta correlació reduccionista és el que irrita Barthes, però va ser i continua sent la marca de Fischer-Diskau, un distintiu tan personal que fins i tot els seus defensors han arribat a admetre que es va convertir en un artifici excessiu. És, malgrat tot, el seu gran llegat, el motlle interpretatiu que han seguit les futures generacions de cantants i el que ara esperem d’una interpretació vocal: saber expressar emocions.

El vehicle òptim per expressar emocions és el Lied, la cançó alemanya amb un text poètic d’alta qualitat i acompanyament de piano. Fischer-Diskau a pesar d’haver interpretat centenars d’òperes no és conegut i admirat universalment com a belcantista (Rossini, Bellini, Donizetti, Verdi, etc.). El seu món és l’univers del Lied, el gènere inventat pràcticament per Franz Schubert. Fischer-Diskau durant la seva carrera va interpretar pràcticament totes les cançons de Schubert, especialment els grans cicles. Un cicle és una sèrie de cançons encadenades per un text (l’autor sol sempre ser el mateix per a totes les cançons) o en tot cas unificades per una mateixa idea o un tema.

El cicle més famós de tots és Winterreise (Viatge d’hivern). Amb una sola veu i un simple acompanyament de piano Schubert ens relata les cavil·lacions abstractes d’un caminant sobre l’amor, l’enyor, la soledat, la insatisfacció general sobre la vida, etc. Aquestes emocions, com dic, són molt abstractes, gairebé filosòfiques, però la música de Schubert és molt concreta: el piano imita l’aigua d’un riu, les passes del caminant trepitjant la neu, un corn que anuncia l’arribada del correu, i fins i tot un primitiu i camperol orgue de maneta.

Un altre cicle de Schubert ultrafamós és Der Erlkönig (El rei dels elfs) amb text de Goethe. En aquest Lied hi ha tres o possiblement quatre personatges. A més d’un narrador, hi ha un pare que protegeix el seu fill del misteriós i perillós Rei dels elfs; el Rei és un altre personatge; i es podria dir que fins i tot el cavall és un altre personatge. El repte per Fischer-Diskau és que ell tot solet ha de fer totes les veus (narrador, pare, fill, Rei, etc.). No cal dir que se’n surt airós del repte. Ara bé: perfeccionista com era, el baríton va gravar Der Erlkönig almenys set vegades, possiblement més, però jo ja he perdut el compte.

Mediterranis

Antoni Pizà

¿Existeix la música «mediterrània»? ¿Què tenen en comú Salomé, Lluís Llach, la Ruta del Bacalao i la narco-rumba? El Mediterrani musical, com la cultura mediterrània en general, ha estat sempre definida des de l’exterior. Historiogràficament, ha estat colonitzada. L’arqueòleg Johann Joachim Winckelmann (1717-1768) va quedar impressionat al s. XVIII amb les escultures blanques, pures, equilibrades de Grècia i va inventar una ideologia basada en aquestes falses premisses) oblidant que les escultures havien estat policromades abans de ser blanques, just per posar un exemple. Ja al segle XIX, un altre alemany, el baró Wilhelm von Gloeden (1856-1931), amb la seva fotografia homoeròtica d’Itàlia, va continuar creant una imatge sensual, natural i retrògrada dels sicilians. Ludwig Salvator (1847-1915), en canvi, va donar treva a aquesta historiografia colonial, si bé just de passada. Efectivament, l’anomenat Arxiduc d’Àustria Lluís Salvador a la seva monumental Die Balearen no es va perdre tant en aquests tòpics sensualistes i va adoptar, més o menys una metodologia etnogràfica científica. Tanmateix, fins i tot els intel·lectuals noucentistes, Eugeni d’Ors i altres, van absorbir aquesta visió idíl·lica del Mediterrani. Més modernament, Fernand Braudel (1949) va establir les coordenades intel·lectuals, el bastidor o marc, com si diguéssim, per comprendre el Mediterrani. Sigui com sigui, en la ment popular el Mediterrani continua sent una dieta, una gastronomia, un lloc de turisme, d’hedonisme i fins i tot, de forma incongruent, un misteri medievalista ibèric de castells i cruels persecucions inquisitorials.

Musicalment, Lluís Llach, J. M. Serrat i sobretot Maria del Mar Bonet han reclamat l’etiqueta de mediterrani per a la seva obra. Per a alguns, curiosament, com l’escriptor Josep Pla, el Mediterrani és masculí i pare. Per a altres, la Mediterrània és dona i mare (M. del M. Bonet). Sigui com sigui aquest Mare Nostrum al centre del món (medi – terra) té una geografia concreta a l’estat espanyol (les Balears, Catalunya, València, Múrcia i parts d’Andalusia) amb una història compartida (cartaginesos, fenicis, grecs, romans, musulmans, etc.). Tot això suposa una imbricació lingüística de llengües antigues i no tan antigues (llatí, català, espanyol, etc.); tradicions compartides (festes de moros i cristians, per exemple) i gastronomia comuna (l’omnipresència del porc, posem per cas). Però a part de tot això, ¿què uneix els Balearic Beats (la música electrònica d’Eivissa) i les cantautores com M. del M. Bonet?

Tanmateix, aquest llibre, Mediterranean Musicscapes, a pesar d’aquests aparents impediments conceptuals, surt exitós del repte d’entendre el Mediterrani musical. No s’estudia aquí, per exemple, la música des d’un punt de vista formalista. Efectivament, molts gèneres mediterranis comparteixen el mode frigi (tan coneguda a través del flamenc), la mètrica triple (el compàs de tres temps) i la preponderància de les cordes polsades, però realment és molt difícil concretar molt més enllà d’aquestes generalitats. I davant el concepte de «mosaic», que és la metàfora que se solia usar tradicionalment, l’estudi adopta la imatge del net, una «xarxa» de connexions cultural i socials.

El títol i subtítol són prou explicatius: es tracta d’entendre el políedre dels paisatges sonors més recents a l’Espanya mediterrània. Per a la tasca, Kiko Mora, eminent professor de Comunicació a la Universitat d’Alacant, ha reclutat experts (musicòlegs, sociòlegs, etc.) per analitzar aspectes particulars d’aquests Mediterranean/ Musicscapes. El llibre s’estructura en quatre grans seccions (Turisme, Nacionalisme, Migració i Gènere). Hi ha una valuosa introducció general on es plantegen, entre altres coses, el reptes d’un llibre com aquest, com és ara si el concepte de mediterrani existeix o té cap utilitat metodològica.

Cada secció conté una introducció particular també de Kiko Mora que enquadra els dos assaigs que la segueixen. Per exemple, sota Turisme hi trobem un escrit d’Eduardo Viñuela, professor a la Universidad de Oviedo, sobre els festivals musicals i la campanya publicitària d’Estrella Damm. Les subtilitats semiològiques d’aquesta campanya també es comenten amb fina perspicàcia a la Introducció general pel coordinador del volum, Kiko Mora. L’imaginari de l’anunci recicla tòpics ancestrals que curiosament encara funcionen per vendre cervesa. El professor de la Universitat de les Illes Balears Francesc Vicens, el qual no participa en el volum, també ha analitzat la insensatesa d’ aquest anunci enfocant-se, però, en Menorca: el Mediterrani com a terra pura, antiga, sensual, jove, hedonista i lleugerament subdesenvolupada. Ni Winkelmann ni Gloeden hi estarien en desacord.

El segon capítol d’aquesta secció l’ocupa l’assaig d’Amadeu Corbera, professor al Conservatori Superior de Música de les Illes Balears. «Against Neoliberalism: Anti-Tourism and Musical Practices in a Mediterranean Paradise». Hi va haver un temps quan els festivals de música del Mediterrani es convocaven per atreure el turisme. Sanremo, Benidorm, Barcelona i Palma van celebrar festivals de la música mediterrània. Ara, emperò, diu Corbera, els festivals delineen unes pràctiques musicals primordialment antiturístiques. Si bé el grup Antònia Font va emergir dins el context del Rock Català (Sangraït, Sopa de Cabra, Sau i Els Pets, entre altres), quan el grup va madurar va començar a actuar a teatres i no just a verbenes i festes populars, va perdre part del seu públic. Això va deixar un espai lliure per a altres consums musicals i d’oci, alguns ancestrals (els glossadors) i altres d’invenció recent, però d’aires primigenis i falsament patrimonials, com les anomenades neofestes. Aquestes manifestacions, argumenta Corbera, van ser intensament polítiques, pancatalanistes, ecologistes i antiturístiques, especialment si es té en compte que eren en gran manera una reacció al govern autonòmic explícitament espanyolista de José Ramón Bauzá.

L’origen d’aquesta recopilació és poc usual. Els estudis inèdits es van escriure en castellà i s’han traduït a l’anglès amb prodigiós esment i sensibilitat per K. Meira Goldberg. El llibre, a més, compta amb unes magnífiques bibliografies per a cada capítol i un índex de matèries molt detallat, cosa que el fa una eina de consulta indispensable per a qualsevol estudiós de la música del Mediterrani espanyol. Hi ha edicions en paper, e-PDF i eBook. Els possibles lectors seran majoritàriament universitaris de postgrau d’arreu del món que llegeixen l’anglès com a llengua de treball i investigació, a més dels nadius de la llengua. Els aficionats o els curiosos també hi trobaran molta informació sobre nous gèneres musical, alguns relativament recents com la narco-rumba; qui sap si existiran quan el llibre arribi a un possible lector, si bé alguna cosa sempre queda dels detritus de la cultura popular i, per això, s’ho paga estudiar-la. Al cap i a la fi, Winkelmann també estudiava runes de cultures desaparegudes. Mentrestant, Mediterranean Musicscapes in Contemporary Spain és la pionera i descolonitzadora aportació d’autors d’aquí a la historiografia del Mediterrani musical, i just per això s’ho paga. [Bellver, 29-V-2025]

Mediterranean Musicscapes in Contemporary Spain: From Mosaic to Net

Nova York: Bloomsbury, 2025

Coordinador: Kiko Mora

Autors col·laboradors:
Eduardo Viñuela

Amadeu Corbera

Clemente Penalva Verdú

Rubén Gómez Muns

Diego García-Peinazo
Pedro Ordóñez Eslava

Alicia González

Isabel Llano

Gianni Ginesi

Pepa Novell

Traducció: K. Meira Goldberg

Índex de noms i matèries; Mapa; Il·lustracions; 272 pàgines

Llibre paper, ISBN: 9798765102114

eBook (Epub & Mobi), ISBN: 9798765102121

ePDF, ISBN: 9798765102138

La vigència de Chopin

Antoni Pizà

Quan fa uns mesos es va descobrir un nou vals de Chopin a una biblioteca de NY, la notícia va circular enormement. En el s. XXI (el segle d’Instagram, les perilloses falsedats de la IA i els governs populistes que elles creen), un minut de música escrit fa pràcticament dos-cents anys, possiblement un humil esborrany, que no és, per tant, ni una obra acabada, té més rellevància que les bajanades dels influencers. O això és el que jo voldria creure. D’alguna manera, però, Chopin és un compositor molt actual. La seva vigència és inqüestionable.

El XVI Festival Pianino 2025, organitzat per la Cel.la de Fréderic Chopin i George Sand de la Cartoixa de Valldemossa també celebra, com és d’esperar, el llegat musical de Chopin. Enguany va començar el mes de febrer i acabarà a l’octubre. Al final s’hauran ofert vuit concerts i hauran actuat Javier Hombría i el DaBraccio Quartet, Dmitry Ablogin, Eliane Reyes (amb una conferència de Piotr Myslakowski), Roy Howat (amb conferència de Jean-Jacques Eigeldinger), Chun Lam U (premiat al concurs Maria Canals de Barcelona), Xiaolu Zang (primer premi al mateix concurs), Naruhiko Kawaguchi i Aldona Bartnik, cantant que interpretarà una selecció de les generalment desconegudes cançons de Chopin. Amb la direcció de Gabriel Quetglas i la seva família, la Cel.la de Fréderic Chopin i George Sand ha esdevingut un think tank de chopeniniana.

Fa poc, vaig assistir al concert i conferència de l’eminent pianista escocès Roy Howat i del musicòleg suís Jean-Jacques Eigeldinger, una de les autoritats mundials sobre Chopin. Fa més de cinquanta anys Eigeldinger va publicar un llibre extraordinari (Chopin vist pels seus alumnes) i de llavors ençà no s’ha deixat de reeditar i traduir a totes, com aquell que diu, les llengües del món. Eigeldinger és un freqüent convidat a les activitats de la Cel.la de Fréderic Chopin i George Sand; crec que ja ha vingut a Valldemossa cinc vegades. Com que s’expressa en francès, els organitzadors imprimeixen les seves conferències en l’original francès i una traducció a l’espanyol.

Fa uns anys, la Cel.la va publicar en francès i castellà una impressionant monografia seva sobre els Preludis de Chopin. Aquest mateix estudi ara l’ha traduït a l’anglès Roy Howat. El llibre a part de fer una detallada anàlisi dels famosos preludis, inclou uns annexes documentals de gran interès. Hi ha facsímils dels manuscrits autògrafs de les obres a tot color i de gran qualitat, cosa que facilita la lectura de les notes del mestre polonès; reproduccions dels dibuixos que Maurice Sand, el fill de l’escriptora, va fer a Valldemossa; reproduccions dels comptes de Basili Canut, el banquer de Sand; i facsímils també de molta qualitat d’alguns manuscrits de Sand que fan referència a Valldemossa, Mallorca i el seu famós «invàlid». Tot plegat, un tresor de chopeniniana pels seus incondicionals devots.

A l’acte que jo vaig assistir, Roy Howat va tocar un piano Pleyel de 1851, possiblement similar als que hi havia a París a l’època de Chopin. Aquest instrument va ser adquirit per la Cel.la fa uns anys. Fabricat a París, va acabar a Madrid en mans d’un editor musical, finint la seva primera vida a una casa senyorial de Còrdova d’on els propietaris de la Cel.la el van comprar, restaurar i preparar per a la seva segona vida i ser utilitzat per a alguns dels concerts del Festival Pianino. Roy Howat és un gran pianista que s’ha creat un gran prestigi mundial com a especialista de Debussy i del piano impressionista. Ara bé, tocant aquest Pleyel de 1851 va demostrar que és un mestre en qualsevol repertori i en qualsevol classe d’instrument.

El piano modern és bàsicament una invenció d’uns constructors industrialistes germano-americans, els Steinway. Com a màquina, el piano Steinway és la perfecció suma. L’arpa es fabrica amb un aliatge de metalls insuperable que subjecta les cordes de tal forma que no canvien mai. Els pianos Steinway també van homogeneïtzar l’afinació amb el «temperament igual». Bé, tot això per dir que un Pleyel del s. XIX, com el de la Cel·la no és una màquina industrial perfecta. El seu so, per començar és més feble, molt més suau i íntim. Les melodies que generalment toca la mà dreta són poc brillants, però per contra sonen més humanes. Roy Howat, per exemple, va excel·lir en la seva interpretació de l’Scherzo op. 39, obra que milers d’estudiants martellegen sense pietat com si fos un tambor. El Pleyel no permet aquesta violència perquè rebentaria de per tot (cordes, caixa, perns). En mans de Howat tots els matisos hi eren presents gràcies a la delicada construcció de l’instrument. Sovint vaig tenir la sensació que escoltava aquesta obra per primera vegada.

Escoltar Chopin en el piano de la Cel·la és una experiència única que requereix esforç. És com aprendre a menjar sense sal o beure el cafè sense sucre. És una altra cosa. Hem d’agrair als organitzadors del Festival Pianino que per a alguns dels seus concerts utilitzin aquest piano, perquè les peces de Chopin que coneixíem de tota la vida sonen molt distintes. I també hem d’agrair als pianistes (que en general prefereixen un piano més brillant i potent i amb un tacte que respongui a la perfecció als seus dits) que reconsiderin les seves interpretacions d’aquestes obres ultra conegudes. Tots diuen el mateix: no és fàcil fer sonar aquest piano, però quan li troben el punt, és una delícia. [Bellver, 01-V-2025]

Cel.la de Fréderic Chopin i George Sand

Cartoixa de Valldemossa

XVI Festival Internacional Pianino 2025

Febrer-octubre 2025

[email protected]

Ètica o estètica (¿Qui guanyarà Eurovisió 2025?)

Antoni Pizà

Quan fa uns anys va començar la invasió russa d’Ucraïna, la majoria de les institucions culturals occidentals van cancel·lar les actuacions dels músics que havien manifestat obertament el seu suport pel règim de Putin. Els casos més coneguts van ser el director d’orquestra Valeri Guérguiev i la soprano Anna Netrebko. Tant un com l’altre, val a dir, no van ser censurats únicament per ser russos, sinó pel seu explícit suport a Putin. Han passat pocs més o menys tres anys i Netrebko ha començat a actuar discretament a Europa, però no als EUA. Quan fa poc va cantar a Eslovàquia i Hongria, l’Ambaixada d’Ucraïna va emetre protestes tan contundents com inútils. Els concerts van ser un èxit, però va quedar clar que la qüestió de si l’ètica ha de prevaler sobre l’estètica, continua tan vigent com mai.

El pianista i assagista txec-alemany Béla Hartmann, emperò, no va de verbes i totes aquestes mesures li pareixen poc. Ell creu que no basta censurar els intèrprets actuals i que s’hauria de deixar de tocar Txaikovski i qualsevol altre dels grans compositors russos. En literatura des del 2022 s’ha fet una crida similar segons la qual Dostoievski, Tolstoi i Puixkin, entre molts altres, s’haurien de censurar perquè les seves obres expressen implícitament l’imperialisme rus. I què no dir del filòsof Aleksandr Dugin i la seva nostàlgia per la Rússia imperial?

A vegades, emperò, la censura esdevé auto-censura. Es conta, per exemple, aquesta anècdota sobre el més seductor entre tots els pianistes. Quan el 1938 Mussolini va adoptar lleis contra els jueus, Arthur Rubinstein va anul·lar la seva gira per Itàlia, li va remetre amb insult una medalla que havia rebut com a Commendatore de la corona italiana uns anys abans i hi va afegir una nota que deia: «Arthur Rubinstein, pianista jueu».

Fa molt poc, el gran pianista hongarès András Schiff ha anunciat que anul·lava la seva pròxima gira pels EUA. ¿La raó? Schiff, diu en un comunicat de premsa, que se sent «moralment obligat» a no tocar als EUA per mor dels canvis polítics en aquest país. «No visc en una torre d’ivori», diu el pianista, «en la que la societat no afecta l’art. L’art i la política, l’art i la societat són inseparables». I acaba: «¿és que no hem aprés res dels fets de l’Europa dels anys 30? Possiblement no». Christian Tetzlaff, el violinista alemany, també ha explicat que no té intenció per ara de tocar als EUA. Mentre està passant el que està passant, diu, «m’és impossible tocar bells concerts…» i proposa accions concretes: «no comprar Teslas, no usar Amazon, evitar Facebook». I jo afegiria: Instagram i Whatsapp, si és que és possible.

El pianista noruec  Leif Ove Andnes, més moderat, afirma que malgrat que la situació política en els EUA no té intenció d’anul·lar la seva gira de concerts. Afirma en el seu comunicat, que està molt preocupat pels seus amics i col·legues dels EUA, país, diu ell, que desgraciadament ha esqueixat les seves aliances polítiques i llaços culturals amb Europa, però que en conclusió ell pensa que «la música no pot solucionar els problemes mundials».

I vet aquí Eurovisió, el festival que incongruentment (en aparença) combina la música més lleugera i escapista amb una forta càrrega política. Com se sap, el festival l’organitza la European Broadcasting Union, una associació que engloba les radiotelevisions públiques d’arreu del món. Cada país envia un candidat. Espanya i la seva RTVE enguany ha elegit una tal Melody, que cantarà un tema titulat «Esa diva». Realment no s’ho paga perquè fins i tot en el món de fantasia, evasió i pinkwashing (fer l’ullet a la comunitat LGBTQI+), és una cançó fluixa sense cap possibilitat de guanyar.

L’evasió i l’escapisme no estan barallats amb la política, sinó tot el contrari. Com que Eurovisió arribar a milions de persones i precisament perquè la música sol ser fàcil, el festival és la plataforma ideal per defensar tal o tal altre causa. Serrat, com sap tothom, havia de representar Espanya, però quan va intentar cantar en català «La, la, la», el van substituir fulminantment per Massiel, la qual, voilà, en cas que hi hagi cap dubte de si Eurovisió és polític o no, va guanyar implacablement el festival.

Tant en l’edició del 2024 com ara el 2025, hi ha hagut intents d’excloure Israel del concurs. (Rússia i Bielorússia estan efectivament exclosos). Enguany, emperò, Israel anirà representat per Yuval Raphael i el tema «New Day Will Rise», (Començarà un nou dia, poc més o menys). El refrany de la cançó diu entre altres coses que l’obscuritat (moral?) desapareixerà i nous i millors dies arribaran. La cantant és una supervivent de la massacre de Hamàs del 7 d’octubre i pel que s’ha filtrat a la premsa la lletra era més reivindicativa del punt de vista del seu país i va ser exclosa en principi, si bé finalment amb mots més abstractes i aigualits va ser presentada i acceptada. A España, el diputat Francisco Sierra de Sumar ha demanat explicacions de com un tema tan polític pot ser acceptat per les televisions públiques. Es diu que la radiotelevisió d’Israel ha instrumentalitzat l’atac terrorista per cultivar l’opinió pública.

A Eurovisió hi ha típicament dos tipus de cançons: les balades (lentes) i les ballables (ràpides). «New Day Will Rise» cau en la primera categoria i no escatima l’intens sentimentalisme de Jacques Trenet i les seves famoses feuilles mortes. Aquest substrat melòdic sentimental en el vídeo ve acompanyat d’imatges sospitoses: un grup de joves interracials, multiculturals (la lletra és en anglès, francès i hebreu) i feliços fan un pícnic al camp, ballen, s’abracen, viuen en pau, fins i tot hi ha un furtiu bes lèsbic. Israel és això, sembla que el vídeo i la lletra vulgui dir.

La meva modesta predicció és que, com la cançó espanyola, «New Day Will Rise» d’Israel no guanyarà, si bé clarament per distintes raons. [Bellver, 10-IV-2025]

Mallorca sense morts, però amb música

Antoni Pizà

Mesos després de la seva mort, la memòria de l’escriptor i agitador cultural Guillem Frontera (Ariany 1945 – Palma 2024) continua més viva que mai. Frontera va ser principalment escriptor, no hi ha dubte d’això. La seva prosa àgil, plana, planiana i antiverdagueriana li va crear milers de lectors agraïts per la seva intel·ligibilitat i potent dinamisme, sense un segon d’avorriment, ni un batec de fàstic.

I, tanmateix, el gran «secret» ―i això és un dir―, la seva gran passió, va ser la música. «Jo donaria tot el que he escrit per escriure cinc minuts de bona música», explicava en una ocasió. I una altra vegada, entrant en un reverie de la Mallorca ideal en què li agradaria viure escrivia: «No es pot passar per alt la necessitat de bons músics de jazz i alguns espais per sentir-los ben de prop; i una (o millor dues) batutes convidades sovint per les millors orquestres del món; almenys un violoncel·lista dels que et deixen sense alè, una pianista que ha pactat amb el diable i una figura de la percussió. I un parell de compositors que habitualment visquin als EUA». La música, però, podia arribar a ser una distracció de les seves tasques professionals i havia de controlar l’«adicció»: «Escric escoltant música —diu el novel·lista—, però no qualsevol música: hi ha moltes músiques que et duen cap a una banda i jo és aquí, en aquesta taula, on he de ser quan escric». I també va reconèixer que fins i tot meditava amb música: «Simplement m’assec i dedic uns deu minuts (amb música sempre molt ben triada) a la introspecció i a la purificació».

Els seus gusts eren molt eclèctics: generalment, especialment en els darrers anys madurs, l’anomenada música clàssica. Fauré i el seu Requiem i Mozart i la seva Missa en do menor, K. 427, una part de la qual, l’«Incarnatus est», ell irreverent comparava a un orgasme quan la cantant entona aquell llarg «faaaaaaaaaaaactus»). Però també li agradava la pachanga: deliciosos boleros tropicals de María Grever i Consuelo Vázquez («Cuando vuelva a tu lado« i «Piensa en mí», respectivament). El jazz, naturalment, va ser sempre una altra constant en el seu gust musical i a vint anys i busques, motivat per una actuació de Lionel Hampton a Tagomago el 1966 va escriure un perdonable poema reflectint el seu entusiasme juvenil. Quan li ho va donar a Hampton, el músic, molt apreciatiu pel detall literari, el va convidar a anar amb ell a Barcelona, li va intentar omplir les butxaques de dòlars i al final, a les mateixes Rambles, li va regalar uns gemelos amb la figura de Don Quixot. Ja no hi ha com ser agraït!

És ver que, com a bon exseminarista infantil, Frontera es recreava amb bromes irreverents i anticlericals, però com a melòman vibrava enormement amb la música sacra especialment les obres dels compositors Arvo Pärt, Henryk Górecki i Zbigniew Preisner. Aquest interès personal es va reflectir públicament en la creació de la Setmana Europea de Música Religiosa. A més de presentar obres de compositors internacionals, cada any la Setmana encarregava una obra nova. Parera Fons, en una edició, va presentar el seu cicle de cançons Les trente-trois noms de Dieu (2007) amb text de Marguerite Yourcenar. En una edició posterior, Frontera li va encarregar a Parera Fons que posàs música a Quatre poemes de Setmana Santa de Blai Bonet (escrits originalment el 1950). Un altre compositor que va rebre un encàrrec el 2010 va ser Pau Frau, Poemes bíblics: «Resfa» i «Henoc» de Joan Alcover.

Parera Fons, de fet, és un dels compositors que ha tingut una relació més contínua amb Frontera. La col·laboració entre el músic i l’escriptor es va materialitzar per primera vegada en l’ambiciosa Cantata del rei en Jaume I, en el que Frontera presenta el punt de vista dels musulmans derrotats i s’allunya d’una visió triomfalista de la conquesta cristiana catalana. «Tothom s’imaginava que la cantata seria una lloança als conqueridors, i no ho és», va dir. Seguidament, el 2009, Frontera i Parera Fons van concebre una altra col·laboració, Correntia,obra que es va estrenar a Nova York en un programa dedicat íntegrament a l’obra de Parera Fons. Escrita per a recitador (que a Nova York va ser el mateix Frontera), soprano, violí i piano, l’obra revela un Parera Fons gairebé experimental. Es podria descriure com un monodrama, una petita òpera amb un sol narrador, el qual a vegades agafa la veu del recitador i a vegades de la cantant. Finalment, Parera Fons i Frontera van concebre l’àlbum Vent de tardor (2015) amb el baríton Joan Pons.

Com és lògic les novel·les de Frontera estan plenes de referències musicals. La primera i emblemàtica novel·la Els carnissers (1968) projecta modernitat, cosmopolitisme i joventut a través de les seves referències a la música angloamericana pop i el jazz, estètica que s’oposa monolíticament al que sona, amb flagrant incongruència, a una possessió: un glosador ancestral i el Dúo Dinámico. A les novel·les de la seva darrera etapa, les referències musicals són al jazz i la música clàssica, generalment sacra. A La vida dels cossos (2019), per exemple, Paula Moncada escolta música habitualment com a «ritual estratègic», diu ella, o protecció del seu món interior per evitar la xerrameca de la seva serventa i bloquejar el brogit exterior del dia a dia. La música és pau interior i misteri i, a més a més, un signe de civilització. Paula Moncada pensa: «Per a la vida de cada dia, és això el que vull. Una ciutat civilitzada, amb port i una bona programació teatral i musical». La música és civilització, ordre, refugi, aixopluc, protecció, però també espiritualitat i religiositat.  Mallorca, pensa Frontera, lluny de l’insult del turisme de masses, hauria de ser tot això a través de la música. [Bellver, 27-III-2025]

Tendències de l’any musical 2024

Antoni Pizà

La web BACHTRACK, com cada any, acaba de publicar les seves estadístiques. Backtrack és una web d’informació sobre la música clàssica que, entre altres coses, comptabilitza uns 30.000 concerts d’uns 40 països i publica unes estadístiques que, amb totes les limitacions dels números freds i inamovibles, donen una idea de per on van les tendències en la música clàssica, és a dir, les modes dels programadors de les sales de concerts i teatres d’òpera, però no diuen res sobre el consum de la música, les vendes d’entrades, la despesa del públic en enregistraments, les hores de consum de música a través de la ràdio, les plataformes de subscripcions com Spotify, Appel Music i altres formes d’arribar a la música en viu o enllunada.

Segons Backtrack, entre aquests 30.000 concerts i busques que han comptabilitzat, durant l’any 2024 ha augmentat el consum de compositors i compositores vius i vives. De fet, les dones han incrementat la seva presència en la música especialment en el camp de la composició i, sobretot, la direcció orquestral. (A Mallorca aquesta tendència ha passat desapercebuda. No crec recordar haver vist mai una dona directora al davant de l’Orquestra Simfònica de les Illes Balears.)

La composició musical més tocada arreu del món el 2024 ha estat la Simfonia del Nou Món d’Antonín Dvořák.  Aquest rànquing no m’estranya. Quan jo era adolescent, La Caixa regalava als clients alguns elapés. Jo els tenia tots (i en alguns casos repetits perquè eren gratuïts i La Caixa era sempre generosa amb aquestes coses). Un era Casals dirigint els Concerts de Brandeburg de Bach; un altre eren les famoses Quatre estacions de Vivaldi; i també aquesta Simfonia del Nou Món de Dvořák. Eren els «clàssics populars» dels anys vuitanta del segle passat, i pel que veig a Backtrack, continuen essent populars el 2024!

Els tres compositors més tocats a les sales de concerts són els qui ja ens podíem imaginar: Mozart, Beethoven i Bach. Entre els compositors encara vius tenim en John Williams (gràcies a les bandes sonores), el místic Arvo Pärt i el minimalista Philip Glass. Entre les dones vives, el 2024 ha estat molt pròsper per a Caroline Shaw, la seva obra per a orquestra de cordes Entr’acte el 2024 s’ha tocat 30 vegades en diferents versions. Per a una obra contemporània (i, a més a més, d’una dona) això és un fet inaudit.  Entr’acte pot donar una petita idea de l’estètica que predomina avui en dia. És indubtable que vivim un món sense tendències artístiques hegemòniques i això és bo, però dins aquest eclecticisme general algunes modes destaquen més que altres. Entr’acte combina indiscriminadament consonància amb dissonància, sons harmònics (fins al punt que l’oient els pot cantussejar) amb discordances que poden evocar el tracaleig d’una carraca atrotinada. De la mateixa manera, l’obra, que dura uns 10 minuts, és un encadenament de petits fragments que a vegades es repeteixen, però que curiosament evoquen els minuets de Haydn. Shaw podria dir, com J. V. Foix, «M’exalta el nou i m’enamora el vell», és a dir soroll, per una banda, i al·lusions a la tradició dels quartets de corda de Haydn, per una altra. Aquest és el gran encert d’aquesta compositora.

M’ha sorprès agradablement veure noms coneguts entre els tops de la música clàssica mundial. Pablo Ferrández (n. el 1991) és un dels violoncel·listes amb més èxit en el 2024. María Dueñas (n. 2002), gran violinista, ha aconseguit enguany (2024) arribar també a les llistes d’èxits. Val a dir que són els únics espanyols. Per cert, el pianista més popular del 2024 ha estat Daniil Trifonov, gran virtuós amb pinta de hipster que toca a sales alternatives a Berlín (Yellow Lounge) amb camiseta, espardenyes i passamuntanyes, però que no desestima les perles delicades del nostre Mompou com es pot comprovar a YouTube. La reconeguda Yuja Wang també ha fet molta carrera en els darrers anys (va tocar a Pollença l’estiu passat) i ara toca a quatre mans amb Víkingur Ólafsson (n. 1984). Les Variacions Goldberg de Bach tocades per Ólafsson, per cert, han rebut més de 80 milions de visites a la web. Ja n’hi ha.

Sempre es pot debatre si els aniversaris (centenaris de naixements i morts) tenen cap utilitat en el francament magre business de la música clàssica. Bachtrack demostra que de fet ajuden molt a la promoció dels compositors i les seves obres. En el 2024 s’han celebrat aniversaris de Fauré, Puccini, Schoenberg, Smetana i Bruckner, entre molts altres. Tots aquests compositors han comptabilitzat més concerts que l’any anterior (2023). Un cas traumàtic ha estat el de Schoenberg que precisament després de rebre molt bona acollida durant el 2024 gràcies al seu aniversari, el seu arxiu de Los Angeles va incendiar-se tràgicament fa poques setmanes a principis del 2025. (Afortunadament hi ha còpies de tot).

El negoci de la música clàssica depèn en gran part dels intèrprets i no dels creadors. Per dir-ho senzillament: Chopin no guanya res, però els qui el toquen poden guanyar caudals no gens menyspreables que poden anar des d’un salari de funcionari de l’ensenyament fins a milions d’euros. Els beneficis econòmics reals, però se solen concentrar en alguns intèrprets (Lang Lang, Joshua Bell, Yuja Wang, etc.). Generalment, l’èxit d’un artista clàssic depèn de l’agència de concerts que el representa. Les més importants són HarrisonParrott i Primo Artists. Hi ha, curiosament, agències que tenen un sol artista. Fidelio, per exemple, representa únicament Gustavo Dudament. I Plácido Domingo es representa a ell mateix. N’hi ha que saben fer de tot. [Bellver, II-2025]

Antoni Pizà

A Joan Parets i Serra (1940-2021) sempre li hauré d’agrair que m’introduís a un magnífic i desconegut plat de la cuina tradicional de Mallorca: les sopes d’era. A vegades també anomenades «sopes amb fideus» són exactament això. Contenen verdures grenyals (ceba abundant tallada a la juliana, carxofes, col, patata, etc., el que hi hagi del temps), que tot plegat fa un brou al qual se li afegeixen les sopes i, a més a més, fideus. És lògicament un plat contundent que se solia menjar durant les temporades de batre a l’era. Si no ets de l’interior i centre de Mallorca, possiblement, no n’hagis menjat mai d’aquestes sopes, però a les viles de l’interior és relativament corrent. Amb Joan Parets jo el vaig tastar per primera vegada al restaurant de l’Associació per a gent major de Campanet i segons deia, al seu poble, Santa Maria, era un plat també relativament habitual.

Bé, lògicament, a Joan Parets, jo li dec moltes altres coses. La seva tasca com a músic i estudiós de la música ha marcat tota una generació de gent gràcies als seus treballs publicats, però sobretot gràcies a la seva immensa generositat. Va passar, com és sabut, per diverses rectories de Mallorca i, sobretot, a les darreres, Sineu i Campanet, instal·lava les seves «calaixeres» inspirades possiblement amb aquelles d’Alcover per elaborar el seu diccionari. Just és que aquestes calaixeres no eren calaixeres, sinó uns fitxers metàl·lics farcits de carpetes amb noms i matèries. Així si tu deies, en aquells temps inexplicablement predigitals, «Sibil·la» o «Antònia Font» o «Pau Villalonga» ell anava a la carpeta corresponent i t’entregava els corresponents documents sobre aquells temes o personatges. Encara més, sempre afegia: «Te n’ho pots dur a ca teva! Ja m’ho tornaràs quan puguis».

Parets se sentia incòmode amb les etiquetes de la seva professió musical i després de dubtar uns anys va optar per nomenar-se «documentalista». No creia merèixer el títol de «musicòleg», perquè no havia fet cap carrera relacionada amb la musicologia, i, a més, en el seu i el meu temps, a Espanya, aquesta carrera encara no existia.  Amb això de «documentalista», crec jo, expressava dues coses. Primer la seva modèstia (ell no creia ser meritori d’honors acadèmics i, certament no patia de titulitis), però també volia un epítet que s’ajustàs a la seva feina: trobar documents, classificar-los, posar-los en carpetes i, au, cap a la calaixera. «A mi no m’agrada escriure ― solia dir― i, a més, no sé redactar. Lo meu és trobar documents i res més…». Però ell no era insensible a la bona prosa. Record que en una ocasió em comentava amb alegria que un jove estudiós que ara començava a investigar tenia un estil molt peculiar de redactar els seus treballs i que es llegien «com si fossin una rondalla de n’Alcover». Ell el va rebre com un nou membre de la família.

Amb ell, sempre vam xerrar de música. De tant en tant, emperò, comentava alguna anècdota de la seva vida religiosa, si havia participat, per exemple, en una raríssima missa nova i els abundants casaments i funerals que havia de celebrar setmanalment. Crec, emperò, que era poc dogmàtic i creia en una Església oberta, progressista, moderna i sobretot adaptada a la societat. No vaig tenir mai la impressió que s’oposàs a la comunitat que ara anomenaríem LGBTI+, al sacerdoci de les dones i la imposició del celibat. Sabia que havia passat dues temporades llargues al Perú (a YouTube hi ha un evocatiu vídeo de Cecili Buele sobre els capellans mallorquins del Perú). Eren els anys setanta i tot allò de la teologia de l’alliberació i Jesús com a avantpassat del Che, semblava que s’acabaria imposant. Aquesta experiència del Perú, crec, el va marcar molt: l’Església havia d’estar oberta a tothom.

De la mateixa manera, amb el mateix esperit obert i receptiu, les seves rectories estaven obertes a tots els músics, estudiants, investigadors, doctorands i professors que s’hi acostaven per trobar informació sobre tal o tal altre tema. El vaig tractar poc més o menys quaranta anys i no vaig detectar mai l’egolatria comuna entre els intel·lectuals, les enveges per una publicació o la cobdícia dels petits honors que de tant en tant et regala la vida acadèmica. La mesquinesa no era part del seu vocabulari. Ell treballava silenciosament i de tant en tant et feia arribar les seves darreres publicacions.

La dèria pels estudis musicals li va venir al seminari quan va guanyar un certamen d’investigació. A partir d’aquí va començar a publicar com a autor o, molt més sovint, com a coautor. Amb Pere Estelrich i Biel Massot, entre altres coses va publicar un Diccionari de Compositors de les Illes Balears (2000, edició ampliada del volum dels 1987); amb Jaume Bover va escriure Balearica: bibliografia de la música impresa de compositors balears, de tema balear o editada a les Illes Balears, 1506-1996 (2002); i amb Ramon Rosselló les monumentals Notes per a la Història de la Música a Mallorca (vols. 1-4, 2002-4).

A més de la seva tasca d’investigador ―perdó: documentalista― Joan Parets va ser un gran dinamitzador cultural. A Bunyola va fundar una coral i una revista, Es Castellet. I naturalment va unificar els esforços de diversos investigadors baix el paraigua del Centre de Recerca i Documentació Històrico-Musical de Mallorca, fundat amb Biel Massot i Pere Estelrich i que amb la Partituroteca de la UIB fundada per Joan Company van canalitzar moltes iniciatives. Amb el Centre de Recerca i Documentació començaria a convocar simposis i jornades dels quals en sortirien moltes publicacions coeditades amb la Fundació ACA.

Precisament aquesta institució i l’Institut de Musicologia Pau Villalonga han convocat per dia 8 de febrer unes altres jornades d’estudis a l’Espai Can Cirera Prim (Sa Pobla), arxiu que ara conserva la major part de les calaixeres de Joan Parets (una altra part es troba a l’Arxiu Capitular). Si hi anau, podreu escoltar una quinzena de sàvies ponències. Joan Parets no s’ho creuria que les llavors sembrades en la seva calaixera hagin donat tanta i tan bona erudició. [Bellver 6-II-2025]

Quan començaran les bregues?

Antoni Pizà

Una de les raons perquè el nou president dels EUA ha pogut guanyar les eleccions és perquè ha sabut crear una coalició ampla, molt ampla, de fet tan ampla que és possible que s’esqueixi a qualsevol moment. Dins els votants del nou partit republicà hi ha sectors que s’oposen i de fet estan en forta contradicció, però que a l’hora de votar han votat per aquest President o, més probablement, per una de les seves plataformes ―l’antiimmigració, per exemple― fent els ulls grossos a altres polítiques que no són del seu gust.

Per exemple, entre els votants de la nova Administració hi ha un sector que defensa l’excepcionalisme d’Israel i els irrevocables llaços d’amistat entre els EUA i aquest país, faci el que faci. Però hi ha un altre sector que és furiosament antisemita i ha adoptat com a lema a les manifestacions el crit de guerra Jews will not replace us (els jueus no ens reemplaçaran). D’aquesta manera, tant suprematistes blancs com defensors d’Israel han acabat votant pel mateix President. De la mateixa manera els «deplorables», en la fatídica expressió de Hillary Clinton que li fa costar en part les eleccions, són rabiosament xenofòbics, però els oligarques que han ajudat al President volen mà d’obra barata, vengui d’on vengui, amb papers o sense.

La nova Administració és també un niu de contradiccions.  El President és un acèrrim defensor de les energies tradicionals, és a dir el petroli. En canvi, el seu principal assessor, Elon Musk, defensa les energies renovables i les seves pròpies inversions en els automòbils elèctrics. Musk considera la Xina un gran mercat que pot consumir totes les llepolies occidentals i, per tant, com a un aliat dels EUA. El President, en canvi, veu la Xina com un gran rival i fins i tot enemic que ha farcit occident de productes barats tant de preu com qualitat i que en conseqüència cal aprovar normes proteccionistes, els aranzels o tarifes d’un 20% per incentivar la compra de productes nacionals dels EUA. El Vicepresident, JD Vance, en un arravatament de populisme ha declarat que Wall Street i el món de les finances són mons nefasts que causen perjudicis grossos a la majoria de la gent. El President, en canvi, defensa Wall Street. El President i el seu Vicepresident, per una altra part, han expressat punts de vista divergents sobre els autors a l’assalt i el segrest del Govern del 6 de gener del 2021. El President els vol indultar i el seu Vicepresident vol mantenir les condemnes.

La política proteccionista del President (antiimmigració i a favor de productes de fabricació nacional) també xoca directament amb l’expansionisme territorial que ha insinuat. Part d’ell creu que Amèrica (i als EUA, «Amèrica» sempre vol dir els EUA, excloent els altres països del continent) ha de ser pels americans (és a dir, els ciutadans dels EUA) i que l’Estat s’ha d’allunyar de conflictes exteriors (sobretot les guerres i conflictes de l’Orient Mitjà). Al mateix temps, el President vol comprar Groenlàndia, annexar-se el Canadà i el Canal de Panamà. Com quedam, ¿vol el President evitar conflictes exteriors o vol crear-ne de nous? Aquest estat de contínua contradicció també es revela en el fet que per limitar la burocràcia governamental s’ha creat una burocràcia nova el departament denominat DOGE, Department of Governemnt Efficiency, que per començar té dos secretaris d’estat (ministres en el sistema espanyol) i no just un.

Més contradiccions aparents: ¿podran els ciutadans dels EUA usar TikTok? Aleshores d’escriure aquestes línies no ho sap ningú. El President primer es va declarar a favor de prohibir-lo i el Congrés fa crear una llei per aquests efectes. La llei va ser ratificada pel Tribunal Suprem dels EUA, però ara el President diu que és possible que permetin funcionar a TikTok, contradient el Tribunal Suprem, el Congrés i la seva pròpia opinió d’abans. Per una altra part, el nou Secretari de Sanitat, com ja s’ha fet públic, no creu en les vacunes, especialment la de la pòlio, però Mitch McConnell, senador i un dels republicans més poderosos ha dit que li aturaria els peus perquè ell va sobreviure el virus fa seixanta anys gràcies a la vacuna.

¿Com evitar que tots aquests punts de vista divergents i contradictoris no explotin dins una mateixa Administració fins i tot quan el poder Executiu és autoritari? Ho sabrem aviat. [Diario de Mallorca, 21-I-2025]

Maria de Pablo Larraín a Netflix

Antoni Pizà

Des de fa dècades, el gran debat sobre Maria Callas ha estat si l’estil supera la substància, si la soprano més famosa del s. XX a més de ser una celebrity era un producte de la moda. No hi ha dubte que no hi ha cap nom en el món de la música clàssica que superi la fama d’aquesta soprano, fins i tot ara, dècades després de la seva mort. Desgraciadament, va tenir una carrera curtíssima i, per tant, la gent que la va sentir cantar en viu van ser molt pocs i ara, segurament, ja són tots morts. En conseqüència, gairebé tot el que s’identifica com a seu, ens ha arribat a través d’imatges, fotos, pel·lícules i, naturalment, enregistraments discogràfics.

A pesar d’aquesta distància, d’aquest coneixement de segona mà, tots sentim que la coneixem a la perfecció. Sabem detalls de la seva vida personal plena d’amors i desamors; la seva por escènica i el terror a perdre la veu; la seva primera joventut a NY, filla d’immigrants que viuen a barris a on la gent sempre crida, veïnadeja i estén la roba als balcons; la nina «lletja» i grassoneta que, amb el temps, es transforma en una impressionant bellesa reconeguda arreu del món i esdevé La Divina, la prima donna assoluta. Reconeixem el pentinat voluminós i ondulat; l’arc de les seves celles primitives i mediterrànies; el nas grec, bíblic, semita; però també els vestits de Dior, YSL i sobretot Madame Biki, modista que la va obligar a aprimar-se fins que la pell se li va adherir irremeiablement als ossos; ah, i aquelles les ulleres de miop distreta, desorientada, de mides enormes i de pasta transparent i que just es posava en privat, naturalment, perquè sobre l’escenari sovint ensopegava amb l’utillatge. El mite de Maria Callas supera qualsevol expectativa i cada generació hi veu alguna cosa, fins i tot fa trenta anys, el geeks de Silicon Valley van utilitzar una foto seva per a una campanya publicitària d’ordinadors d’última línia Apple.

El darrer episodi en la llegenda de la soprano és el film Maria de Pablo Larraín que fa poc es va estrenar a Netflix i a algunes (molt poques) sales de projecció. Maria ésla tercera part d’una trilogia fílmica del director xilè. La primera va ser Jackie (2016) sobre la viuda de Kennedy i la segona va ser Spencer (2021) sobre la fallida princesa Diana. Cap d’aquestes pel·lícules són bones, al meu entendre, si bé Jackie és millor que Spencer. Maria, per una altra part, és un altre retrat d’una dona glamurosa en extrem, però també un ésser humà feble, vulnerable i possiblement narcisista.

El film narra els darrers dies de la diva al seu elegantíssim pis de París. La serveixen com en temps de reis i reines una cuinera obedient i un majordom uniformat i amb galons. La soprano és addicta als sedatius i el seu lacai els hi ha d’amagar. Amb freqüència Maria li fa moure el piano de coa de l’habitació de la dreta a l’esquerra i posteriorment de l’esquerra a la dreta, per invariablement canviar d’opinió i tornar a l’habitació original. El majordom, obedient i perplex, empeny el piano aquí i allà. A la prima donna assoluta se li ha de permetre tot, perquè ella pateix, sap que ja no té la veu que tenia i que possiblement no podrà actuar mai més. Recorda la seva primera joventut a NY i els èxits a La Scala, el Met… tots els teatres importants del món. I recorda Onassis, com la va seduir i posteriorment abandonar per Jackie K. que seria Jackie O. Quina humiliació!

El film divaga sobre tots els tòpics imaginables que ja sabíem, però no se centra en cap sentiment memorable. El que salva la pel·lícula és Angelina Jolie en el paper de Maria. Segons s’ha dit, AJ va voler capficar-se totalment en el paper. Durant set mesos va agafar classes de cant i va aprendre mitja dotzena d’àries per interpretar-les directament en el film. Al final, gràcies a la màgia de la tecnologia, el que el públic sent és una síntesi de la veu de AJ i Callas, però l’efecte visual i sonor és excel·lent. Ara bé, Maria té molt poca música si pensam que és una peli sobre una soprano. El tema musical principal que se sent en diferents versions és el famós i emotiu «Ave Maria» de l’Otello de Verdi. És una pregària potent i corprenedora; jo encara hi crec en les tres avemaries i tot el que sigui relatiu a la fe dels nostres pares, si bé més pel seu poder com a mantra secular que cap altra cosa més. Larraín, emperò abusa d’aquesta espiritualitat i la melodia queda desproveïda de la seva puixança original. Se senten també fragments de Puccini («O mio babbino caro») i una visió onírica o imaginada provocada pels sedatius de la cantant-drogoaddicta, del cor a bocca chiusa (bellíssim!) de Madama Butterfly, a més d’algunes escenes de Bellini i Donizetti.

Quan es va presentar el film al Festival de Venècia, fa uns mesos, AJ va dir (i posteriorment ho ha repetit a totes les rodes de premsa) que espera satisfer les expectatives dels aficionats a l’òpera. Desgraciadament, no crec que aquesta pel·lícula pugui satisfer ningú perquè seguint l’estigma que va perseguir Callas, el film és tot estil sense gens de substància i Callas, l’autèntica Callas, a més d’estil i glamur, en tenia molta, molta i densa substància. La pel·lícula, en resum, no afegeix res al que ja sabíem de Callas. [Bellver, I-16-2025]