L’Orfeo, enveges, intrigues i el poder de la música
Antoni Pizà
L’origen de L’Orfeo, l’òpera de Claudio Monteverdi que presentarà el Teatre Principal a finals d’octubre, es troba en l’enveja. Si no hagués estat per enveja, corrosiva gelosia i una bona dosi d’intriga aquesta òpera no hauria existit mai. Ens hem de situar a la Itàlia de principis del s. XVII, un conglomerat de petits estats-nacions governats per aristòcrates altius i malbaratadors que competeixen entre ells per ostentar riquesa, opulència i luxe. A Florència domina la família Mèdici i a Màntua els Gonzaga. Els Mèdici i els Gonzaga, a pesar que són parents, són eterns rivals, es tenen enveja i competeixen incansables per veure qui construeix els palaus més esplendorosos, qui contracta els pintors i decoradors més hàbils i qui té els millors músics.
El 6 d’octubre de 1600, el duc Vincenzo Gonzaga de Màntua va a Florència per assistir a unes noces i veu una representació d’Euridice de Jacopo Peri. L’espectacle el deixa astorat: és una nova forma de representar teatre: en lloc de parlar, els actors canten! Immediatament després, Gonzaga, mort d’enveja, comana al seu músic més dotat, Claudio Monteverdi, que pel carnaval escrigui una obra com aquella. Passen alguns anys i, finalment el 1607, el duc veu el seu somni convertit en realitat: Monteverdi estrena L’Orfeo al palau dels Gonzaga, una obra teatral totalment cantada, de principi a fi ―una forma de teatre que de llavors ençà se sol anomenar “òpera”.
L’Orfeu és en tot cas una òpera sobre el poder de la música i com la música pot fer vinclar voluntats, canviar el destí i, fins i tot, intentar ressuscitar morts. Basada en l’antic mite grec, narra la història d’Orfeu, una semidivinitat, un músic que d’alguna manera amb la seva arpa o lira posseeix poders extraordinaris. A l’òpera, Orfeu s’enamora d’Eurídice; fan unes noces de pinyol vermell i ho celebren amb cançons i danses. L’alegria no dura molt perquè una serp verinosa mossega Eurídice i la mata. Orfeu, desconsolat i convençut que no pot viure sense ella, decideix anar a l’inframon, el regne dels morts, a alliberar-la i tornar-la a la vida. Les dificultats per arribar-hi són moltes, però Orfeu, gràcies a la seva habilitat musical, aconsegueix endormiscar i calmar Caront, conductor oficial dels vius cap al regne dels morts. Caront fins i tot s’avindrà posteriorment a dur-lo a l’inframon. Ja allà, altra vegada gràcies a la música, convenç a Prosèrpina i Plutó, reis dels morts, perquè ressuscitin Eurídice, cosa que fan amb una condició: Orfeu no pot mirar Eurídice fins que siguin ja dins el regne dels vius. Així comencen l’eixida, però quan Orfeu ja és a fora es gira impacient per comprovar que Eurídice el segueix; ella encara té un peu en el regne dels morts i, per tant, no es pot salvar i no ressuscita. Al final de l’òpera, Orfeu es resigna al seu destí sense Eurídice, entén els límits del poder de la música i amb el seu pare Apol·lo pugen al Cel.
La història d’Orfeu ha estat la base de moltes altres òperes (Peri i Gluck, per exemple), però el que fa que la versió de Monteverdi sigui especial és el seu tractament musical, especialment la riquesa tímbrica opulenta i esplendorosa, talment com la volien els ducs de Màntua per poder competir amb Florència. Així Monteverdi utilitza una amplíssima gamma d’instruments (quaranta-un). Hi ha dos clavecins, dos orgues, una arpa, violins i violes, dues chitarroni (semblant a la tiorba), cornetes, trompetes, sacabutxos (trombons) i flabiols. Una cosa curiosa és que a pesar que el compositor dona una llista dels instruments que s’ha d’usar en general no diu quan s’han de tocar exactament i, per tant, l’elecció queda en mans dels intèrprets cada vegada que es representa aquesta obra. I a més: de cada instrumentista s’espera que improvisi i ornamenti la partitura escrita pel compositor. Les parts vocals inclouen cors (generalment interpretats per una persona per veu) i solistes que avui en dia poden ser veus operístiques (sopranos, tenors, etc.), però que en el temps del compositor segurament eren majoritàriament castrati (avui en dia una mezzosoprano o un contratenor poden cantar aquests papers).
A la partitura hi trobam àries (o cançons solistes), recitatius (parts entonades, però no cantades del tot), cançons estròfiques (quan la música es repeteix amb diferent lletra), cors (que Monteverdi utilitza per concloure cada acte), danses (l’òpera s’acaba amb una alegre moresca, dansa molt rítmica que se solia ballar en temps de carnaval) i ritornelli, temes instrumentals curts i aferradissos que “retornen” com el seu nom indica.
Després de la seva estrena a Màntua, L’Orfeo es va interpretar unes quantes vegades més, però l’òpera va quedar oblidada pràcticament fins a finals del s. XIX. A mitjan segle XX van començar-se a fer algunes gravacions discogràfiques, però no va ser fins amb l’eclosió del moviment historicista fa unes dècades que l’òpera no va començar a popularitzar-se. Avui en dia hi ha moltes gravacions discogràfiques entre les quals destaquen la de Nikolaus Harnoncourt (1969) que és ja un clàssic, molt discreta i controlada, mentre que la de John Eliot Gardiner (1985) és decididament teatral, barroca, molt apassionada (com uns domassos venecians, diria jo). Ara mateix tant en CD com a YouTube hi deu haver més de vint versions completes de l’òpera que difereixen entre si sobretot pel seu color instrumental. Per destriar les diferències les preguntes que l’aficionat es pot fer són: quan de clavecins s’utilitzen? Hi ha orgues? Hi ha arpa? I aquestes “guitarres”, són llaüts, arxillaüts, tiorbes o chitarroni? Fins a quin punt les versions inclouen improvisacions tant instrumentals com vocals?
Finalment hi ha l’escenografia. La versió del Teatre Principal dirigida per Yves Lenoir està ambientada a NY en temps moderns al famós Hotel Chelsea, local conegut per haver acollit grans creadors, especialment músics (de Leonard Cohen i Bob Dylan a Madonna), un local que com el mateix palau dels ducs de Màntua ha vist moltes enveges, intrigues i ha demostrat els fefaents poders de la música. Naturalment, un sector del públic es demanarà si una modernització com la de Lenoir és justificable o si és just una distracció de la magistral música de Monteverdi. Els qui assisteixin a les funcions del Teatre Principal ho podran aclarir. [Bellver, 20-X-2022]
Rosalía i el món de la investigació
Antoni Pizà
Que Rosalía (Rosalia Vila Tobella, Sant Esteve de Sesrovires, 1992), la cantant, compositora i influencer ha tingut un èxit aclaparador en un temps rècord no crec que ja sigui notícia. El que sí que pot agafar alguns per sorpresa és la enorme quantitat d’estudis acadèmics que la cantant ha generat. Efectivament, des de la publicació del seu segon àlbum, El mal querer (2018), Rosalía ha originat ni més ni menys que unes trenta tesines (treballs de fi de grau); més de cinquanta articles científics (o sigui, avaluats per experts), unes quatre monografies i miscel·lànies; diversos cursos universitaris; materials pedagògics; simposis i col·loquis universitaris; i possiblement algunes altres iniciatives més, atès que n’hi ha tantes que és pràcticament impossible estar al dia amb un tema tan fresc. Fins al moment, no hi ha cap tesi doctoral sobre ella i la seva obra, però a través de col·legues he sabut que en potència n’hi ha una a CUNY i una altra a UCLA (universitats públiques de Nova York i Califòrnia respectivament). Quan aquest article arribi als lectors, segurament ja n’hi haurà d’altres.
I de què van aquestes investigacions universitàries i acadèmiques? En els darrers mesos, he llegit gran part de tota aquesta producció científica. En gairebé tots els escrits domina la perspectiva feminista, l’empoderament de la dona, el rebuig del patriarcat i la violència masclista. (L’àlbum El mal querer, com se sap, està inspirat per la novel·la occitana del s. XIII Flamenca, la història d’una dona empresonada i maltractada pel seu marit). Un altre punt de vista que sobresurt d’aquests estudis és l’apropiació cultural. Rosalía ha estat acusada d’adoptar motlles culturals que suposadament no li corresponen. Essent una músic de molta formació (ha estudiat al Taller de Músics i a l’ESMUC), Rosalía ha cantat flamenc, però s’ha anat decantant cap a un estil musical urbà que a vegades es denomina trap. Les seves interpretacions de flamenc (o aflamencades) venen acompanyades d’un estil visual d’espagnolade i d’un vocabulari a les lletres de les cançons modelat a partir dels girs lingüístics propis d’Andalusia i dels gitanos. Segons els seus crítics, aleshores, Rosalía en la seva música, estil visual i lingüístic s’ha apropiat d’elements de la cultura gitana per interessos comercials.
La qüestió identitària, un corol·lari de la suposada apropiació cultural, és un altre fil conductor de molts articles. Rosalía és catalana i molts pensen erròniament, que el flamenc no és català (i d’on era Carmen Amaya, si no?). A la vegada, per a alguns puristes del flamenc, la catalanitat de la cantant és una tara a l’hora de fer flamenc. I per arrodonir aquesta qüestió d’apropiació cultural i identitat, per complicar encara més les coses, Rosalía crea una música i una imatge identitària que sovint cau en un perfil latino (joves multinacionals que són d’origen hispànic en els EUA). Els referents culturals de Rosalía, per tant, segons aquest corpus d’escrits, són un híbrid amb elements espanyols, catalans, gitanos, un personatge choni i poligonera amb el qual s’identifiquen igualment els joves de Miami, Barcelona i Ciutat de Mèxic.
La dissolució de les fronteres entre les cultures alta i baixa és una altra idée fixe de molts d’aquests estudis. Una bona partida d’aquests escrits se centren en l’anàlisi dels referents culturals de la música, les imatges dels vídeos, la coreografia i en general tota la miríada de referents que integren les cançons de Rosalía. Els referents a Cervantes, La Mancha, Goya i les majas, Velázquez, Lorca, la iconografia dels rituals catòlics, elements highbrow, podríem dir, s’integren amb ingredients decididament lowbrow com les ungles llargues i perilloses de la cantant i l’idiolecte caló vagament amenaçant de les lletres en boca de l’artista catalana.
En resum, la temàtica i la perspectiva d’aquest corpus d’escrits universitaris cau en els estudis culturals (feminisme, apropiació, nacionalisme i identitat, mercantilisme, capitalisme, xarxes socials, etc.). Val a dir que la majoria dels temes ja han estat tractats en la premsa divulgativa, però aquests articles, almenys en principi, aspiren a endinsar-se en ells de forma més profunda. Alguns dels referents teòrics que reapareixen són Roland Barthes, Foucault, Deleuze i Umberto Eco en marcats en un vocabulari típic dels estudis culturals, com és ara: hibridació, transtextualiat, intertextualitat, hiperculturalitat, rizoma, somàtic, semiòtica, transmedia, heterotòpia, heterocrònia… I fins i tot un escrit, ja amb més ecos vuitcentistes que aires d’absoluta modernitat parisenca, es refereix a l’obra de Rosalía com a una gran Gesamtkustwerk o obra d’art total wagneriana. (N’hi ha que no tenen por de fer llarg. I jo, quan veig paraulotes en alemany, tinc tendència a no qüestionar res). En resum, si les vostres filles anuncien que volen fer un doctorat, a la pregunta “i sobre què el vols fer?”, ara ja sabeu la possible resposta: Rosalía. [Bellver, 6-X-2022]
L’etern retorn
Antoni Pizà
¿I si fos ver que no hi ha res nou i que tot acaba essent un “etern retorn”, com prediquen algunes escoles de pensament i fins i tot Newton quan afirma que l’energia ni es crea ni es destrueix, sinó que just es transforma?
Però deixem-nos de filosofies pomposes: el cas és que quan arriba el mes de setembre hi ha un retorn a certa rutina que en general va presidida pel calendari escolar. Els dies, efectivament, s’acurcen i és possible que hi hagi alguna nit un poc més fresca; plou a moments, però poc… però el que domina aquest retorn és els hàbits socials: els nins comencen a anar a escola; les cases de vacances es tanquen fins a l’any que ve i les zones turístiques comencen a quedar un poc més buides. La rutina de l’any escolar s’imposa i hi ha una certa benaurança en aquest ordre, la seva predicibilitat, gairebé la manca de sorpreses. Agraïm la rentrée enormement encara que just sigui per posar ordre al desgavell de l’estiu. És un etern retorn plàcid, plaent.
La idea del retorn, l’etern retorn si es vol, és de cabdal importància en música en general i en música instrumental en particular. A una cançó pop sempre hi ha un retorn, una tornada o refrany que es repeteix; sol ser la part memorable, la que tots podem cantar sense esforç (per exemple, una del meu temps deia: “Bailando, me paso el dia bailando…”). Però la música un poc més complexa també té retorns. Pensem en la forma sonata que sol consistir en tres parts: la primera presenta unes melodies (exposició); la segona les elabora i les complica (desenvolupament); i la tercera les repeteix amb alguns canvis (recapitulació). A les simfonies se sol aplicar un esquema semblant: es conta una cosa; s’embulla; i es conclou retornant al que havíem sentit abans.
Un exemple molt curiós (el trobareu a YouTube, naturalment) és la composició Ma Fin est ma commencement del compositor francès tardomedieval Guillaume de Machaut (1300-1377). Machaut va ser poeta i compositor; Ma Fin és un rondeau o sigui una composició circular que repeteix una tornada. La música de Machaut com la de molts de compositors d’aquella època (a vegades anomenada ars nova) és complexa i és explícitament per a gent cultivada, a vegades seguint obscures proporcions matemàtiques. Així, mentre la lletra de la cançó diu “el meu començament és el meu final”, la música comença i acaba igual, amb les mateixes notes, pràcticament. Al final, el principi retorna.
I per cert, ¿quantes òperes hi ha amb un heroi que retorna i a conseqüència d’aquest retorn la seva vida i la de moltes altres persones canvia per a sempre? “Retorna vincitor” canta Aida, a l’òpera homònima de Verdi, per expressar el seu irreconciliable i dolorós conflicte interior per estimar al mateix temps son pare i l’enemic de son pare. “Torna vencedor!” entona Aida, “I els meus llavis pronuncien aquesta paraula impia! Vencedor de mon pare, aquell que empunya les armes en nou meu, per oferir-me una pàtria, un regne i l’il·lustre nom que aquí he d’ocultar”.
Un altre retorn d’heroi també amb funestes conseqüències és el d’Otello a l’òpera del mateix nom de Verdi. El general “moro” torna a victoriós a Xipre després d’haver guanyat una difícil batalla als turcs. El poble el rep victoriós, però a partir d’aquí tot s’esfondra, s’esmicola: el noble guerrer és víctima de la gelosia i les trampes del seu fals amic Iago. I els herois de Wagner (Tannhäuser, Lohengrin i Parsifal, entre altres) tots desencadenen el seu destí fatal per mor d’un retorn.
Ara bé, possiblement el primer exemple en la història de l’òpera d’un retorn emblemàtic és Il retorno d’Ulisse in patria de Monteverdi. Aquesta òpera elabora el final de l’Odissea d’Homer. Recordem: Ulisses s’ha absentat d’Ítaca durant vint anys ocupat amb la guerra de Troia i confia trobar la seva dona esperant-lo. Penélope li ha estat fidel; però això no evita que hi hagi intriga, sang i morts. En aquesta òpera de Monteverdi abunden els personatges al·legòrics com el paper de la soprano que encarna “La fragilitat humana” i que al començament de l’òpera reconeix el poder suprem del Temps (baix), la Fortuna (soprano) i l’Amor (soprano).
Monteverdi és conegut sobretot per L’Orfeo i, en segon lloc, per L’incoronazione di Poppea. Aquestes dues òperes són sens dubte obres mestres, però Il retorno no desmereix gens de les altres. És, en tot cas, menys coneguda, entre altres coses perquè després d’estrenar-se el 1640 a Venècia es va perdre. A finals del s. XIX es va descobrir i el compositor Vincent d’Indy en va fer la primera versió moderna. A l’estat espanyol no es va representar fins al 2008 a Girona en versió per a titelles i un any més tard (2009) William Christie i Les Arts Florissants la van presentar al Teatro Real de Madrid. En resum, és una òpera que encara necessita rodar per integrar-se plenament en el repertori dels grans teatres d’òpera mundials.
Tanmateix, no hi ha música sobre retorns que pugui competir amb “Volver, volver” que va popularitzar Vicente Fernández i que fins i tot Nana Mouskouri l’ha cantada, a més de centenars de grups de mariachis. Diguem que la cançó és un guilty pleasure (un plaer un poc vergonyós, però un plaer de tota manera). La va escriure Fernando Z. Maldonado (1917-96), prolífic autor de rancheras i boleros. La lletra parla de tornar a un antic amor, però també es podria aplicar, qui ho dubta, a tornar a la tardor i sobretot el gratificant ordre de la rentrée, el nostre particular etern retorn de cada any. [Bellver, 1-VIII-2022]
Falsos testimonis
Antoni Pizà
La gran incògnita de tota escriptura autobiogràfica, siguin memòries, dietaris, cartes personals, etc., és fins a quin punt el text reflecteix la realitat o si bé l’escriptura, a través de centenars de maniobres textuals, pot falsificar la veracitat. Un cas molt concret de possible manipulació autobiogràfica és el llibre que en castellà es titula Testimonio: Las memorias de Dmitri Schostakovich (Aguilar, 1991). Com el títol indica es tracta de les suposades memòries del gran compositor rus D. Xostakóvitx (1906-1975), conegut per haver donat a les formes clàssiques una alenada d’aire fresc, revitalitzant així la simfonia, el quartet de corda i l’òpera quan les avantguardes les havien declarades mortes des de temps enrere. Dit en pla: la música de Xostakóvitx aconsegueix ser moderna, sense desprendre’s d’una mica de melodia i periodicitat rítmica.
Les memòries del compositor, emperò des del moment que es van publicar fins avui en dia no han deixat de ser polèmiques. La controvèrsia se centra en si aquest llibre “neteja” la vida del compositor presentant-lo com a un dissident soviètic i si amaga el fet que va ser un adepte a l’estalinisme més violent, aprofitant-se del règim soviètic per promoure la seva carrera. La primera edició d’aquest llibre es va fer en anglès a NY el 1979. El redactor del llibre va ser Solomon Volkov, un musicòleg dissident que havia conegut el compositor uns anys abans a la Unió Soviètica. Segons Volkov, el compositor li va “dictar” les memòries i ell les va redactar i traduir a l’anglès. Aquí comencen les sospites: Volkov fins avui en dia no ha mostrat mai l’original rus amb les paraules exactes que el compositor va pronunciar. És més: hi ha molts de fragments d’aquest llibre que són traduccions d’entrevistes i articles del compositor. Segons sembla, Volkov ni tan sols es va preocupar de canviar la puntuació de les entrevistes i articles originals. Dit d’una altra forma: des d’un punt de vista estrictament filològic aquestes memòries són totalment inacceptables.
Ara, ¿és que no podria ser que Xostakóvitx li hagués donat a Volkov màniga ampla per redactar els seus records abstractes que l’amanuense havia de fer concrets per facilitar la lectura? És efectivament una possibilitat, però que de tota manera no justifica la falsificació de la carrera de Xostakóvitx, és a dir de si va ser o no estalinista i fins a quin punt hi va haver víctimes que per culpa seva no van poder fer carrera o fins i tot van patir repressió, presó o, en cas extrem, però possible del tot, tortura per no ser adeptes al règim soviètic. En aquest cas ens trobam davant una altra iteració de la gran tensió que hi ha sovint entre l’ètica i l’estètica. O sigui: ¿fins a quin punt li podem perdonar a Chopin o Wagner que fossin acèrrims antisemites? I per tant: ¿és possible que el nostre amor declarat per la música de Xostakóvitx ens impedeixi veure que com a mínim ―un mínim molt mínim― va pecar per omissió perjudicant els compositors dissidents o ja més directament per obra, damnificant així carreres de dotzenes de músics simplement per ser dissidents?
A la novel·la El soroll del temps (Angle, 2016) Julian Barnes proposa en clau de ficció una possible interpretació de l’ètica (o manca d’ètica) del compositor. Barnes presenta un Xostakóvitx amargat i dividit entre la seva necessitat artística de crear i fer carrera, per una banda, i per una altra un creador que sense fer mal intentava no ofendre els ferotges dirigents soviètics. No ofendre és una cosa; presentar-te com a lluitador demòcrata és una altra, com fa Volkov. No hi ha solució definitiva a la polèmica de les memòries de Xostakóvitx: es tracta d’un grandíssim compositor que en els millors dels casos no va enfrontar-se per pors totalment comprensibles al règim soviètic; en el pitjor dels casos podríem estar davant un compositor mediocre (“un altre Mahler amb més notes falses”, em va dir despectivament en una ocasió Charles Rosen), que va suprimir els compositors que no compartien la seva ideologia. [Bellver, 22-VII-2022]
Paul Cadmus i Andratx: Imatges del món LGBTI+ ara fa 100 anys
[For over thirty years, I’ve been writing essays for the general reader. What follows is a compilation of some of those short-form writings. [Mostly in Catalan and mostly published as columns in Bellver, the arts section of Diario de Mallorca]
Antoni Pizà
La recent polèmica sobre el Palma Pride Week ha estat un episodi molt poc edificant per a la comunitat LGBTI+ i quedarà, sens dubte, en la memòria de molts com un vertader malson. Pel que he arribat a entendre ha acabat en la dimissió d’una regidora, la defenestració de l’organitzadora i, naturalment, l’anul·lació de totes les activitats previstes (sense oblidar l’amenaça de denúncies per part d’alguns participants que han vist els seus contractes suprimits). Si bé, la necessitat de promoure més (més?, realment més?) turisme a Mallorca sembla un despropòsit total, però l’oportunitat de mostrar una ciutat oberta en temps de rampant populisme és també un factor a tenir en compte en aquest tipus de celebracions, sobretot per la visibilitat que poden donar a la comunitat LGBTI+.
Fa cent anys tot devia ser més invisible, subterrani, però no per això inexistent. Mallorca, per exemple, va començar a rebre turistes que ara anomenaríem LGBTI+ des de molt enrere, i per cert amb molt poca promoció. A principis del segle XX va arribar a Mallorca Gertrude Stein i Alice B. Toklas, parella que va llogar una casa a El Terrero. Uns vint anys després, a principis de l’estiu del 1930 John Cage i la seva parella Don Sample van arribar a Sóller a on van passar tot l’estiu i a on Cage escriuria algunes de les seves primeres composicions. Al voltant del mateix temps va arribar a Mallorca el pintor nord-americà Paul Cadmus (1904-1999) i, amb la seva parella, Jared French (1905-1988), es va establir al Port d’Andratx durant dos anys. Com Cage, Cadmus realitzaria algunes de les seves primeres pintures de gran ambició artística a Mallorca. Una d’aquestes pintures, per cert, “Pescadors mallorquins”, s’acaba de subhastar a Sotheby’s de NY per 680.400 dòlars. Pas mal!
Si la majoria de gent no coneix l’obra de Cadmus (a pesar que als EUA no es pot dir que sigui totalment desconeguda) és per dues raons. La primera és perquè és un pintor figuratiu que no cabia en la historiografia oficial del MoMA que dictava sense excepcions una pintura d’avantguarda parisenca que, a partir del 1945, ja a NY, esdevindria abstracte, conceptual, pop o qualsevol altra cosa segons l’etiqueta imperant al moment. La segona raó és que la gran majoria dels seus quadres són de temàtica homoeròtica, tema tabú fins fa poc. Efectivament, una gran part de les seves obres són representacions sovint caricaturesques d’escenes amb homes alts i musculats que es toquen o estan a punt de tocar-se, beuen, jeuen, i gaudeixen d’un estat hedonista, sensual i obertament sexual. Aquest és el cas dels “Pescadors mallorquins” que Sotheby’s acaba de vendre.
La tècnica de Cadmus, en tot cas, és impecable. L’artista admirava molt els pintors del renaixement italià i va estudiar les tècniques clàssiques de representació anatòmica. Observant els seus quadres és com mirar un Miquel Àngel o un Mategna, però actualitzats al s. XX: la musculatura en tensió, els dits d’una mà, les venes d’un peu, les ungles amenaçants i brutes. La gran majoria dels seus quadres mostren una escena amb una gran munió de gent generalment en moviment (un altre tret del renaixement), a punt de realitzar una acció que en molts casos és violenta: una degollació amb sang que regalima o una daga que es recrea perforant un cos innocent.
Cadmus, quan just tenia vint-i-nou anys, va beneficiar-se molt de l’escàndol i la censura. El ministeri de la marina nordamericana li va encarregar un quadre enorme per celebrar els seus mariners, i, clar, Cadmus va pintar els mariners que ell coneixia o els qui li inspiraven fantasies eròtiques: joves cràpules de les tavernes dels ports i amb aires de delinqüents, bandits pels quals et deixaries robar la cartera. Un almirall, quan va veure aquella representació orgiàstica de la noble marina, va prohibir que el quadre s’exhibís i el públic no el va poder veure fins a començaments dels anys vuitanta. La censura li va donar renom, emperò, i a partir d’aquí no li va faltar mai feina com a il·lustrador, muralista (com Rivera, Orozco i Siquieros), però tristament la narrativa oficial de l’art modern establerta pel MoMA va continuar dominant i Cadmus per a gran part de la crítica va quedar no com a un “pintor” sinó com a un “il·lustrador”. Afortunadament, la seva representació del món LGBTI+ ara mateix fa que el seu art sigui imprescindible. [Bellver, 28-VII-2022]
Per què s’aplaudeix als concerts?
Antoni Pizà
El casual assistent a concerts clàssics aquest estiu passat haurà pogut observar que de cada vegada s’aplaudeix més i amb més entusiasme. De fet, jo diria que a avui en dia se sobreentén que al final de tots els concerts és, diguem-li, obligatori aplaudir i sobretot aplaudir de dret. El qui quedi assegut, i a mi m’ha passat alguna vegada, pot sentir-se ridícul enfonsat en una massa de gent que s’aixeca i comença a fer mamballetes, envoltat d’un públic palplantat i inflat d’èxtasi. El que abans es reservava per a ocasions especials com a senyal d’aprovació, ara és, de fet, un gest comú, habitual, inflacionari que ja ha començat a perdre el seu valor original.
Però, ¿per què aplaudim al final d’un concert (i qui diu “concert” pot dir discurs, actuació o qualsevol acte públic)? Ho fan els infants de forma instintiva o a vegades apresa a través de cançonetes (“Mamballetetes / tocau manetes /toca-les tu / que les tens petitetes”) i ja es feia en temps bíblics segons apareix en un Salm. Els antics romans ja esperaven una bona picada de mans després d’una actuació teatral i els francesos del s. XVI van establir una forma de manipulació de les reaccions del públic, la claca, un grup de gent que cobrava per aplaudir i animar a la resta del públic a una trepidant ovació. Aplaudir des dels seus principis va ser a la vegada un gest genuí i al mateix temps una adulació falsa, prefabricada. Ara diríem fake news.
En temps de Mozart i Schubert, els concerts eren variats, no se sentia gairebé mai una sonata o una simfonia sencera, el públic entrava i sortia del saló o la sala de concerts quan volia i tothom xerrava, xafardejava. Naturalment, s’aplaudia quan a un li donava la gana. Com més aplaudiment millor. A finals del s. XIX, però, Mahler i, sobretot, Wagner van començar a denigrar l’aplaudiment. El consideraven una distracció i un excés d’adulació cap als cantants, violinistes o pianistes que, segons ells, tenien poc mèrit (era el compositor qui mereixia l’aplaudiment i no l’intèrpret). A partir d’aquí es va imposar l’etiqueta del concert clàssic que encara en general perdura: no es pot aplaudir més que al final de cada obra sencera. Tornem-hi: l’aplaudiment no és espontani o genuí, sinó manipulat.
Aquesta norma tàcita té excepcions. En òpera es permet aplaudir al final de cada ària i en jazz se sol aplaudir (gairebé mecànicament i molt sovint sense entusiasme) al final de cada solo improvisat. Si un neòfit als concerts clàssics aplaudeix aquí on no cal, hi sol haver dues reaccions: alguns estalinistes el miraran amb mala cara per recordar-li que no coneix els rituals de la tribu i l’ha errada amb la seva demostració d’entusiasme i aprovació aquí on no tocava; altres comprendran que l’essència de l’aplaudiment és la demostració espontània (que en realitat ocorre poques vegades) de l’assentiment i gratitud per l’art i, per tant, ho perdonaran benèvolament. Qui no va mai a missa, diu un refrany, al portal s’agenolla.
Hi ha moltes altres formes de demostrar anuència i gratitud als músics, actors, oradors i altres persones que ho han donat tot damunt l’escenari. A vegades l’assentiment es demostra no amb renou (mamballetes) sinó amb silenci: per exemple, un minut de silenci per unes víctimes innocents d’alguna calamitat. I a vegades el soroll de les mamballetes no és suficient i necessitam expressar una opinió més estrepitosament amb una cacerolada. Els músics de l’orquestra de corda si volen donar el seu beneplàcit al solista o al director solen demostrar-ho colpejant suaument l’arc sobre el faristol; a vegades els instrumentistes de vent o metall piquen amb la mà sobre la cuixa o, fins i tot, copegen repetidament la sola de la sabata en terra.
En el món digital solem enviar corets, emojis i likes quan volem ratificar una opinió. Com en el cas de l’aplaudiment a vegades són emocions sentides i sinceres, si bé en molts casos són actes mecànics. L’aplaudiment, emperò no ha estat superat per aquestes formes d’assentiment digital i hem trobat nous usos per a l’aplaudiment. D’uns anys ençà, n’hi ha molts que aplaudeixen quan l’avió aterra o quan, durant el vol, se supera una zona de perillosa turbulència. I tanmateix al final de tot això, ¿per què s’aplaudeix als concerts? El filòsof Theodor W. Adorno proposa una atrevida hipòtesi: quan el públic aplaudeix, s’aplaudeix a ell mateix, s’alegra del seu propi èxit, d’haver estat ell qui ha triat aquella música i aquells intèrprets que confirmen, tot plegat, el seu gust exquisit, la seva elecció. [Bellver 6-X-2022]
Tete Montoliu, espanyol a contracor
Antoni Pizà
Possiblement, un dels mèrits del llibre Beyond Sketches of Spain de Benjamin Fraser, investigador i catedràtic d’estudis culturals Ibèrics a Arizona i acabat de publicar ara mateix per Oxford University Press, és corregir la percepció que es té a l’estranger de Tete Montoliu com a pianista genèricament Spanish, relacionat amb el jazz flamenco i fins i tot amb el Latin jazz. Montoliu, certament, va gravar boleros amb la seva primera dona cubana i, a dir ver, tenia una gran afinitat amb aquesta música. Quan anava de gira, però, guardava una certa distància amb qualsevol etiqueta espanyola, possiblement per l’abús que en feien els promotors. Fins i tot li molestava haver de tocar el Concierto de Aranjuez. Montoliu va gravar el tema, el va tocar en concert i tenia un gran respecte per Joaquín Rodrigo, qui l’havia aconsellat durant els seus estudis. Ara bé, el Concierto, sense ser gens flamenc, per mor de Miles Davis s’havia convertit en el tema més emblemàtic del jazz flamenco i una metonímia d’Espanya. A les caves del jazz d’Europa, Amèrica i Àsia, emperò, el fum dels locals no permetia filar prim per destil·lar certes subtilitats nacionals, lingüístiques i culturals.
Montoliu sense ser independentista no acceptava l’espanyolisme. «Efectivamente, soy nacionalista, aunque no separatista, porque eso me parece un disparate», va dir en una entrevista del 1980 citada en el llibre de Fraser. El flamenc, sense tenir-li aversió, es pot dir que el tenia a distància. El seu llenguatge era el jazz, i el flamenc, òbviament, és una altra parla que s’ha de dominar per poder experimentar i poder-la hibriditzar. Montoliu es veia incapaç o desinteressat per aquesta amalgama. «Mezclar flamenco con el jazz es como mezclar las almejas con el chocolate. Es una mezcla imposible de digerir», va declarar a la premsa el 1985, segons una cita del llibre. Montoliu, tanmateix, es definia sempre com a català, no com a espanyol, i les seves incursions en el món híbrid del jazz flamenco eren excursions musicals que no corresponien a la seva identitat musical o cultural. A Miquel Jurado, segons cita Fraser, Montoliu li va dir sense embuts: «Jo no sóc espanyol. En tot cas, ho podem agregar dient que Catalunya és un país dintre d’un estat. És la solució més fàcil però jo no puc fer res per canviar-ho. A mi m’agradaria molt tenir un passaport per anar a Madrid». Si hi ha una cosa que quedarà claríssima al possible lector estranger d’aquest llibre és precisament això: Montoliu era espanyol a contracor.
Aquest punt ―la catalanitat o la no-espanyolitat manifesta de Montoliu― no és tan evident pel públic estranger. Fraser, un sagaç crític cultural de les realitats multilingüístiques i culturals d’Espanya, amb erudites aportacions com la seva monografia sobre l’il·lustrador mallorquí Pere Joan (The Art of Pere Joan: Space, Landscape, and Comics Form, 2019), afirma que en els anys cinquanta en els EUA, el coneixement de la cultura catalana com a entitat diferent de l’espanyola era inexistent. Montoliu, aleshores, es veia en certa manera com a un possible ambaixador o proselitista d’aquesta cultura. «En América saben lo que es Cataluña y que aquí se habla otra lengua distinta del español, gracias a mí. También he tratado de dar a conocer jazzísticamente temas del folklore tradicional catalán» va declarar en una entrevista del 1985, recuperada per Fraser dels arxius de l’ONCE. Montoliu versionant cançons de Serrat o «El Cant dels ocells», «La cançó del lladre», «El testament d’Amèlia» i altres temes populars catalans desplegava dues actituds: una era promulgar un cert catalanisme; l’altre era demostrar que el jazz, especialment l’estil Bebop, no és un tipus de música, sinó una forma de tocar qualsevol música si se li aplica profusament la improvisació i les síncopes. Tot, efectivament, pot ser jazz: les melodies de Broadway, Debussy, el blues del Mississipi. Tot. Fins i tot la música popular catalana.
La principal identitat musical de Montoliu efectivament era el Bebop, un estil de jazz en petit format (piano, baix, bateria, potser un clarinet o trompeta i prou) desenvolupat, en els anys quaranta, per llumeneres com Thelonious Monk, Charlie Parker i altres, en contraposició als temes ballables del swing i les big bands. Monk, per cert, conegut per les seves excentricitats, va coincidir en un festival amb Montoliu i segons una anècdota, el va anar a saludar, se li va apropar i quan era just davant ell li va fer un curt i ocurrent zapateado. Sens dubte, Monk també el veia com a Spanish i flamenc. Però Montoliu es veia com un bebopper, un practicant del Bebop, i de fet l’àmplia discografia del català demostra que és un dels millors exemples d’aquest estil.
La rapidesa dels tempos, el virtuosisme de la mà dreta, amb arruixats de notes ràpides, escales i arpegis, les agressives síncopes de l’esquerra, els caires agrests de les melodies, moltes d’elles fragmentades, esquerdades, com si diguéssim, són gests no just de l’estil Bebop, sinó també, segons Fraser, d’una fefaent musicalització de la gran ciutat. Montoliu, tanmateix, a la seva identitat de català i bebopper, seguint Fraser, se li pot afegir el vessant de barceloní: una ciutat cosmopolita, sorollosa, agitada i agressiva ―com el Bebop, podríem dir.
En tot cas, durant el anys d’estudiant al Conservatori la seva devoció al jazz el situava en un doble marge per ser cec i per dedicar-se a la música no-clàssica. El jazz era «música de putes i bordells» i això el feia reflexionar que no era lògic «que per ensenyar un llenguatge es prohibeixin o menyspreïn els altres llenguatges». I aquí, naturalment, no se li escapa a ningú que a pesar que el «llenguatge» del qual parla Montoliu és musical (la música clàssica en oposició al jazz), el comentari es pot extrapolar al castellà en oposició al català. Per a Montoliu, en el fons, el jazz era sobretot una forma de resistència contra una atmosfera hostil, contra un món que no acabava d’acceptar la catalanitat, la ceguera i el Bebop. [Bellver, 27-X-2022]
Beyond Scketches of Spain: Tete Montoliu and the Construction of Iberian Jazz
Benjamin Fraser
(New York: Oxford University Press, 2022)
