Antoni Pizà

Els qui hagin vist la pel·lícula Tár, nominada enguany a diversos Oscars, sortiran amb la impressió que hi ha moltes dones que són directores d’orquestra, que tenen èxit i que essent famoses també són totpoderoses, autoritàries, egocèntriques i narcisistes.  No és així ―ni a prop fer-hi!  La professió de director d’orquestra ha estat i continua essent territori descaradament masculí, si bé hi ha, aquí i allà, evidentment, qualque excepció.  Tár és una gran pel·lícula, sens dubte, però que la protagonista sigui dona desafia la realitat i exigeix un acte de cega i pura fe.

Tár conta la història d’una directora d’orquestra de molt d’èxit.  Viu entre Nova York i Berlín, ciutat alemanya en la qual manté no un sinó dos luxosos pisos:  un és un habitatge elegant i bohemi amb llibres, estores orientals i piano de coa que l’utilitza per estar sola, concentrar-se i treballar en les seves interpretacions musicals genials, però que també li serveix per dur-hi al·lotes joves i ambicioses amb potencial de ser grapejades.  L’altra casa és un loft ultramodern d’arquitectura brutalista i que de fet és el famós búnquer nazi que ara mateix ocupa la Fundació Boros a Berlín, bastit tot d’intimidador ciment armat gris i gropellut i que segons diuen els seus propietaris actuals (residents estivals a Mallorca, per cert) no va servir mai per torturar o assassinar ningú durant el règim nacionalsocialista.

En aquest imponent loft Lydia Tár, la fictícia directora, hi viu amb la seva esposa i la seva filla.  L’esposa, per cert, és la primera violinista de la fictícia orquestra, cosa que és un altre acte de fe:  la majoria de concertinos ―caps d’orquestra o primers violins de qualsevol simfònica― són gairebé sempre homes.  Lydia Tár és una artista genial, lesbiana, moderna (casada amb fills, art contemporani, etc.), però arribista com demostra el seu matrimoni de conveniència amb la concertino i que, si pot, com dèiem abans, sedueix i possiblement grapejaria les suculentes cuixes de la nova violoncel·lista russa que la seva orquestra acaba de contractar.  Val a dir que tot això, certament, és el que han fet històricament molts d’homes amb prestigi cultural i poder.

Tár, en tot cas, no és just un al·legat contra els directors d’orquestra (masculins o femenins) i té moltes lectures, una de les quals és la confrontació generacional.  La violoncel·lista jove diu que just escolta música a YouTube i que la seva artista preferida és Jacqueline du Pré, morta prematurament i discapacitada durant molts anys.  Traducció:  el que conta per les noves generacions no és just la qualitat del so i el talent artístic, sinó la correcció política (dona, morta, discapacitada).  Un altre jove músic que aspira a ser director d’orquestra li diu a Tár que la música de Bach no li diu res.  Diu que ell és “BIPAC pangènere” (persona no-blanca i que s’identifica adesiara com a dona i adesiara com a home de forma fluida) i que com a tal un heterosexual com Bach, procreador de més de vint fills, no li interessa.  (Posats a atacar Bach, el jovenet hauria pogut afegir, per cert, que Bach es va casar amb una menor i algunes obres seves, com les passions, són antisemites).  Traducció:  l’art no és tan important com la política i alguns artistes han de ser “cancel·lats” (censurats) si no donen la mida moral i política que exigeix el nostre temps.

El film qüestiona seriosament la validesa de la correcció política, però també atribuint a la protagonista tares ètiques (com intercanviar l’ascens professional per favors sexuals) subratlla el fet que la societat, a pesar de tantes revolucions socials, continua essent tan injusta com abans, fins i tot quan les dones assoleixen poder.  D’injusta, ho és; no hi ha dubte.  Vegeu si no el cas de fa uns mesos a Madrid.

            L’ONE (Orquesta  Nacional de España) acaba d’anomenar un nou director titular, David Afkham.  Quan la plaça de director titular va quedar disponible, el ministeri de cultura i altres organismes que administren el pressupost de l’orquestra van fer passes perquè el pòdium ―importantíssim com a tribuna de projecció política― estàs ocupat per una dona.  Entre els i les finalistes van quedar Alondra de la Parra, Anja Bilhmaier, Juanjo Mena, Pablo Heras Casado i Jaime Marín.  Els homes van ser eliminats, en principi, i segons els rumors els polítics van començar a defensar la candidatura d’Alondra de la Parra.  Un diari va publicar que aquesta directora donava per fet que el seu nomenament era ja un fait accompli. I aquí va començar una enorme batucada contra Parra.  La van acusar de tenir influències polítiques (era parcialment vera), de tenir poca preparació tècnica (era altre cop també vera, però en altres ocasions havia dirigit l’ONE i els músics van quedar contents), però sobretot es va argumentar que el criteri únic per seleccionar un director havia de ser la qualitat artística i no la quota femenina entre càrrecs oficials.  Al final tots els finalistes van perdre:  uns per ser homes i les dones per (suposadament) no donar l’altura i en conclusió David Afkham que aparentment no era fi finalista ha acabat essent el nou director titular.

            De la polèmica, emperò tothom n’ha sortit malparat.  S’han escrit moltes coses misògines, sempre emparant-se en l’excusa de la suposada qualitat artística de les candidates, però mai qüestionant la dels candidats.  Al final, però, el que s’ha posat de relleu realment és que ser director d’orquestra no és just dirigir davant un públic i fer música; això és una sola part, si voleu minúscula, del càrrec.  Ser titular és un càrrec de poder:  poder per contractar músics, programar més dones compositores, solistes femenines i, en tot cas, donar una oportunitat a un sector social que ha estat tradicionalment discriminat dels pòdiums orquestrals.  Possiblement, Parra no era una bona candidata, d’acord, però els interessants s’haurien d’haver esforçat més per dur una dona a la titularitat de l’ONE.  ¿Per què no se’ls va ocórrer contractar Lydia Tár?  Segur que hagués acceptat. [Bellver, 2-III-2023 & Diario de Ibiza, 24-III-2023]

Antoni Pizà

Al madrigal “Hor che’l ciel e la tierra” de Claudio Monteverdi, en un moment donat, els cantants repeteixen amb alarma:  “Guerra, guerra, guerra, guerra…!”.  La lletra és el sonet amorós 164 del Petrarca en el qual el protagonista i narrador explica, seguint les convencions poètiques del renaixement, que no fa més que pensar en la seva estimada Laura per distreure’s de la inquietud que sent per haver de sortir aviat cap a la guerra.  L’obra és de gran bellesa entre altres coses perquè crea molts d’efectes mimètics:  quan la lletra diu “guerra” la música és ràpida, agressiva, percudida, staccato i forte, com si fóssim espectadors o fins i tot participants directes d’alguna batalla.

Monteverdi, com la majoria de compositors que conformen el repertori de la música de les sales de concert (Haydn, Mozart, Beethoven, Xostakóvitx i molts d’altres), va escriure moltes obres al voltant del tema de la guerra, totes elles, en general, baix la tònica del triomfalisme, de la celebració de la guerra i la victòria.  A més del madrigal esmentat anteriorment, per ventura la composició més coneguda de Monteverdi que tracta de la guerra és Il combattimento di Tancredi e Clorinda una òpera curta que narra l’amor d’un cavaller croat guerrer que, durant la conquesta de Jerusalem, accidentalment mata la dona que estima, la qual és una “enemiga”, una sarraïna.  Per cert, quan s’adona de l’equivocació, té la gentilesa de batiar-la cristianament.  El cas és, però, que la música està escrita en el que es denomina stile concitato i imita d’alguna manera els sons de la batalla, el caos i la violència de la guerra:  notes repetides i ràpides, dinàmica forte, agitació, etc.  Abans de Monteverdi, tanmateix, molts compositors del renaixement ja havien escrit el que es denominaven “batalles”:  música victoriosa i prepotent, generalment per a l’orgue, amb freqüents arruixats de notes, sovint repetides, percudides, obsessives.

Avui en dia coneixem Beethoven per les seves simfonies, sonates per a piano, quartets de corda i tantes altres obres que integren el que s’estudia en els conservatoris i el que se sent a les sales de concert.  Costa creure, però, que, en vida, en el s. XIX, l’obra més popular de Beethoven era La victòria de Wellington.  La història és curiosa.  L’inventor del metrònom, l’enginyer Johann Mälzel, bon amic de Beethoven, va inventar una màquina semblant a la pianola, el panharmònic, que podia imitar molts d’instruments musicals reals.  L’enginyer li va demanar a Beethoven que escrivís una obra per aquest instrument i Beethoven va escriure La victòria de Wellington tambéconeguda com “La Batalla de Vitòria” perquè celebra la victòria de Wellington i els anglesos sobre Josep Bonaparte ―l’infame Pepe Botella― i els francesos a Vitòria.  La composició és molt cacofònica (un dels instruments que utilitza és la carraca) i no se sol interpretar modernament.  Un cas contrari, en canvi, és l’Obertura 1812 de Txaikovski, obra molt coneguda que encara rep el favor de molt de públic melòman.  L’obra commemora la derrota de les tropes de Napoleó en el seu intent d’envair i ocupar Rússia.  Com se sap, l’obra cita La Marsellesa i utilitza el foc de canons més o menys reals per donar un cert aire de guerra.

Fins al segle XX, la representació de la guerra en música era en clau de celebració.  Les obres commemoraven triomfalment un heroi, posem per cas el Tancredi de Monteverdi, o una nació, com podria ser la Rússia de l’Obertura 1812 de Txaikovski.  Les dues grans guerres del s. XX van canviar les coses:  la desfeta, la mort, la destrucció que van causar aquests enfrontaments van trasbalsar la forma de compondre música de guerra.  La majoria d’obres del s. XX, per tant, són pacifistes i expressament antibèl·liques.  La guerra, vista per aquests compositors, no és mai justificable perquè les conseqüències són feréstegues per massa persones innocents. 

Benjamin Britten, per exemple, va escriure el seu War Requiem (1961) no per celebrar cap victòria sinó per reflexionar a partir de la ruïna de la segona gran guerra, una ruïna psicològica, però també una ruïna material que va destruir la catedral de Conventry i que no va deixar guanyadors.  Xostakóvitx també va poder reflexionar en la seva Simfonia núm. 7, anomenada “Leningrad”, sobre si hi ha realment guanyadors en qualsevol confrontació.  L’obra, com se sap, medita sobre el setge nazi de Leningrad que va durar pràcticament dos anys i mig i just va dur fam, set, fred, destrucció, i mort.  Un supervivent de Varsòvia op. 46 d’Arnold Schoenberg, per una altra part,  és una cantata per a baríton, cor masculí i orquestra.  Amb una durada de just vuit minuts i composta amb un llenguatge dodecafònic ―amarg i agre― presenta el testimoni d’un supervivent jueu d’un camp de concentració.  Després d’una representació d’aquesta obra, un crític va escriure que s’havien escrit molts volums i molt erudits sobre l’holocaust, però aquesta obra els superava a tots en uns vuit minuts de música.

S’ha escrit, per tant, molta música al voltant del tema de la guerra.  S’ha engrandit o denigrat Napoleó, el nazisme, les dues grans guerres europees, i fins i tot Vietnam.  Aquest és el cas de Black Angels (1970) de George Crumb, basat en poemes de García Lorca i que utilitza un quartet de corda elèctric (i, segons diuen, era una de les obres clàssiques preferides de David Bowie).  En tot cas, si hi ha una cosa que queda clara en aquesta panoràmica de la guerra en música és que el triomfalisme dels compositors d’antany ha estat substituït i superat per un simple, pràctic ―i possiblement inassolible― pacifisme.   [Bellver, 9-I-2023]

Antoni Pizà

Bachtrack, pels qui no la coneguin, és una pàgina web dedicada a seguir la pista i registrar la majoria de concerts clàssics arreu del món.  El nom possiblement és un joc de paraules entre Bach, el compositor, i track que vol dir precisament això:  rastrejar, seguir la pista, registrar.  La web és de gran utilitat com a cercador d’informació:  si un aficionat viatja a Estocolm i vol saber quins concerts hi ha a tal o tal altre dia o si, de la mateixa manera,  un dement de l’òpera vol saber quantes vegades Juan Diego Flores ha cantat enguany el Barber de Rossini i quants de dos de pit ha clavat, la web possiblement li ofereix una resposta.  Hi ha articles de fons, crítiques, ressenyes, vídeos i àudios.  I, a més, la web està en anglès, francès, alemany i espanyol.  Cada cap d’any, l’equip editorial fa un recompte de la seva informació i creen unes estadístiques que és la millor forma d’agafar el pols a la música clàssica.  Fa unes setmanes s’acaben de publicar les estadístiques dels concerts del 2022 i els resultats mostren algunes sorpreses i fins i tot bones notícies.

Durant el 2022 el compositor més interpretat arreu del món ha estat Mozart, seguit de Beethoven i Bach.  (Durant anys el núm. 1 va ser Beethoven amb les simfonies Heroica, la cinquena i la Novena com a obres principals).  Fins aquí tot és previsible.  Ara bé, una gran sorpresa és que segons aquestes estadístiques, la composició més interpretada ha estat una obra del s. XX, La Valse, de Ravel.  Aquest compositor francès, per cert, és el músic més interpretat dins la categoria “contemporània” (s. XX i XXI).  Una bona sorpresa, per cert, és que de cada vegada hi ha més música d’aquests segles.  De fet, Ravel (amb La Valse) i Strauss (la Suite de Der Rosenkavalier), un altre del s. XX, si bé de llenguatge musical tonal, ocupen al llistat general els llocs 7 i 9, o sigui, competint amb Mozart i Beethoven.

I més bones notícies.  No hi ha dubte que queda molt de camí a fer quant a la paritat de les dones, però el fet és que segons aquests números de cada vegada hi ha més dones que destaquen com a compositores, directores d’orquestra i solistes.  La compositora més interpretada és Sofia Gubaidulina, seguida d’Anna Clyne i Kaija Saariaho.  Les batutes femenines, per una altra part, de cada vegada són més presents en els escenaris internacionals (excepte els mallorquins):  Elim Chan, Karina Canellakis i Nathalie Stutzmann.  Per contextualitzar aquesta informació s’ha de dir que l’any 2013, just hi havia una sola directora d’orquestra entre els cent directors més contractats.  Ara (2022) hi ha 12 dones entre els top 100.  Clarament, s’ha guanyat alguna cosa, si bé no tant com seria desitjable.  I, per cert, Yuja Wang és la pianista que més concerts dona per davant dels seus rivals masculins.  I qui digui que és per mor de les seves famoses minifaldes, és per pura malícia.

El país que programa més música contemporània és Suècia seguit de prop pels EUA.  Espanya queda discretament ben situada en el ranking, però Hongria ha reduït la música actual possiblement com un reflex del conservadorisme del seu govern (si bé aquestes inferències no sempre són encertades perquè Suècia també passa ara mateix per un moment polític conservador).  Entre compositors vius, en tot cas, el núm. 1 és Arvo Pärt, seguit de John Williams i John Adams.

L’òpera en general és un univers a part dels concerts simfònics i dels de música de cambra.  En tot cas, Mozart és el guanyador absolut amb Les Noces de Figaro (núm. 1) i La flauta màgica (núm. 3). La Bohème i Tosca de Puccini segueixen el mestre de Salzburg molt de prop (posicions 2 i 4), mentre que les antigament omnipresents Carmen i La Traviata de Bizet i Verdi, respectivament, ara ocupen les posicions 5 i 6.

Tots sabem que les estadístiques s’han d’agafar amb pinces; en general, els números no són absoluts i, per treure’n l’entrellat, s’han d’interpretar i contextualitzar.  Per exemple, com en tota estadística part del problema d’aquestes xifres és que la mostra és limitada.  Enguany s’han comptabilitzat 27.124 concerts.  Són molts, però la majoria es van presentar als EUA i Europa i és obvi que molts altres, sobretot a altres continents, queden fora del radar de Bachtrack.  Fa uns mesos vaig assistir a un concert molt bo a una església de Portocolom.  No crec que aquest concert s’hagi comptabilitzat.  I què me’n direu dels possibles (si bé improbables) concerts de Burkina Fasso?  [Bellver, 23-II-2023]

Antoni Pizà

La Sibil·la, el popularíssim cant que acompanya les matines de Nadal a la majoria d’esglésies de Mallorca, ha estat descrit des de temps immemorials amb paraules com a “remot”, “enigmàtic”, “antiquíssim”, “arcaic” i “orientalitzant”, i també com a “màgic” i “impressionant”, segons recull F. Vicens en el seu sòlid i erudit estudi La Sibil.la després de la UNESCO.  El vertader enigma d’aquest cant, emperò, no crec que sigui ell en si, la serenitat i aplom de la melodia o la ferotge força de la lletra, que com una pel·lícula de terror ens recorda que el dia del Judici Final “gran foc del cel davallarà; mars, fonts i rius, tot cremarà”, i, fins i tot, amb un detall literari de gran dramatisme o, millor encara, com de retaule tenebrista del Barroc, s’afirma que “daran los peixos horribles crits…”.  El gran misteri de la Sibil·la, al meu entendre, és per què no ha desaparegut, per què ha sobreviscut les prohibicions talibanesques del Concili de Trento, revolucions polítiques, canvis de morals en la societat i els daltabaixos tecnològics.  ¿Què té aquest cant d’especial que el faci pràcticament immortal?  Alguna cosa en aquest cant el fa tan apte, idoni i mal·leable pels monestirs medievals com pels dormitoris dels adolescents connectats permanentment a TikTok.

L’estudi de Vicens exposa molt clarament els orígens del cant, les versions antigues i modernes, el seu context social, la seva praxi musical i litúrgica i, sobretot, la seva condició emblemàtica com a símbol d’identitat de Mallorca.  A més de tot això, emperò, el llibre se centra en l’impacte que va tenir la inclusió de la Sibil·la en la Llista representativa del patrimoni cultural immaterial de la humanitat de la UNESCO ara fa deu anys.  A partir d’aquesta fita, efectivament, hi ha hagut una allau d’estudis, conferències, notes de premsa, jornades d’estudis, concerts i centenars més d’iteracions de la Sibil·la o al voltant de la Sibil·la possiblement instigats per la inclusió en la llista de la UNESCO, si bé segons se’n desprèn de l’estudi de Vicens i de les opinions de molts experts que ell cita, aquesta inclusió no es pot dir que hagi tingut cap conseqüència determinant en la preservació del cant.  La Sibil·la, aparentment, no necessita ser salvada de res perquè no està en perill de desaparèixer, si bé tots els entrevistats per Vicens ―polítics, erudits, sibil·lers, pedagogs, etc.― semblen estar d’acord que és un gran honor i un reconeixement que val més tenir que no tenir.  Al cap i a la fi, la paret seca i els castells humans també hi són en aquesta llista, com hi és la baguette parisenca, però no el llonguet, encara.

I efectivament, els orígens del cant són misteriosos.  Les sibil·les, ja se sap, eren profetes en l’antiga Grècia.  Una d’elles va profetitzar la vinguda del Messies, missatge que va ser apropiat (o inventat) pel món cristià i utilitzat com a instrument de propaganda i proselitisme, però també de denigració cap a altres religions.  Parts del text antic, per exemple, apareixen en el sermó francès del s. X Contra judeos.  El text de la Sibil·la, tanmateix, molt estès durant l’edat mitjana arreu d’Europa, va ser possiblement part d’un drama litúrgic més llarg, com el Misteri d’Elx i, finalment, va entrar a Mallorca amb els cristians catalans el 1229.  Una de les fonts escrites més antigues a Mallorca és un cantoral dels s. XIV o XV del Monestir de la Concepció el qual ja conté la lletra i la música que es coneix avui en dia.  Com s’ha dit, la Sibil·la va ser prohibida pel Concili de Trento (s. XVI), però a Mallorca la prohibició no va arrelar mai del tot i el Bisbe va acabar permetent-la.  L’altra excepció a la prohibició de Trento, com se sap, va ser l’Alguer (Sardenya, Itàlia).

L’espectacle que es representa avui en dia a les esglésies mallorquines ―Vicens és un desmitificador i no va de verbes― és el resultat de la idealització de l’edat mitjana típica del s. XIX.  La Sibil·la no és un cant ancestral que es reprodueix ―intacte, autèntic, impol·lut―  per Nadal, sinó un artefacte artístic, creatiu i lliure amb arrels directes en el romanticisme europeu.  I de fet, en la Sibil·la res no és el que sembla.  No és tan antiga com hom voldria pensar (en la seva encarnació nadalenca); com antigament no era part del cicle de Nadal; no era, tampoc, temps enrere, una tradició cristiana, sinó pagana; i així successivament.  Una idea que es desprèn d’aquest llibre, per tant, és que la Sibil·la és una tradició molt poc tradicional i molt actual, molt viva, en constant canvi.  Fa trenta anys el grup australià Dead Can Dance van fer una versió electrònica, de pel·lícula de por, i, com cita Vicens, a Mallorca el grup Helevorn també ha fet la seva pròpia versió draculaniana en estil doom-metal.  Anys enrere existien rivalitats entre els pobles i parròquies de Mallorca que oferien la versió de Torres i els qui oferien la versió de Noguera, dos dels primers transcriptors i modernitzadors del cant.  Ara la competència és més ampla:  Carmen Jaime, per exemple, interpreta la Sibil·la amb un didjeridú, el flabiol dels aborígens australians.  Hi ha sibil·les per a tots els gusts, certament.  I com dèiem, la qüestió cabdal aquí és:  ¿què té aquest cant que el faci tan mal·leable a totes les noves generacions, a tots els estils de música, a infants i adults, a catòlics, agnòstics i ateus?  El magnífic llibre de Vicens aporta algunes pistes. [Bellver, 22-XII-2022]

FRANCESC VICENS VIDAL

La Sibil·la després de la UNESCO. De patrimoni immaterial a la reafirmació de la identitat

(Palma: Lleonard Muntaner, 2022)

24,00€

Antoni Pizà

Satiritzar els rics ha estat sempre un dels recursos més efectius i, per tant, més freqüent en totes les formes d’expressió artística.  Velázquez pintava alguns membres de la reialesa espanyola com a individus balbs, badocs, ximples.  I Franz Hals retratava els benestants prohoms de la pròspera Holanda com a gatons perduts, sempre a punt d’ensopegar i caure i fer-se una nafra, irremeiablement embriacs.  Per no dir res de l’estultícia i el poc món dels aristòcrates de les òperes de Mozart o les duquesses de Proust i Villalonga caricaturitzades cruelment, si bé amb una dosi de secreta admiració.  La història de l’art i la literatura, vistes així les coses, és, per dir-ho sense embuts, una sana i generalment inofensiva venjança contra els estaments socials benestants, els poderosos, els rics.

Les nits d’hivern són llargues; el fred, inclement.  Jo, com molta altra gent, pas més hores que d’habitud davant una pantalla. El consum de Netflix, HBOMax, Amazon i altres plataformes, augmenta exponencialment durant l’hivern.  L’oferta aquest final d’any i començament del 2023 és enorme i, curiosament, no crec equivocar-me si dic que moltes de les pel·lícules i sèries d’enguany s’enfoquen en sàtires de les classes acomodades o fins i tot allò que s’ha acabat anomenant l’un per cent, individus amb patrimoni de més de deu milions d’euros.  He vist amb plaer el film de Ruben Östlund Triangle of Sadness, un assolador retrat d’un grup de turistes rics i capritxosos que agafen un creuer de luxe.  Per una altra part, The Menu de Mark Mylod ens dona una instantània d’un xef tirànic de cuina molecular que domina despòticament un grup de turistes ultra rics.  La sàtira de l’esnobisme de les cuines de suposada avantguarda també apareix en clau de thriller a Glass Onion de Rian Johnson quan un grup de coneguts visiten una illa grega privada propietat d’un milionari de la tecnologia de Silicon Valley

La sèrie que m’ha cridat més l’atenció, però, és The White Lotus de Mike White, de la qual ja han sortit dues temporades.  Com les pel·lícules anteriors, es tracta d’una sàtira dels rics, les resorts de luxe, el món del turisme i en general de l’estupidesa de la gent que no sap què ha de fer amb els diners.  La primera temporada se situa a un resort o complex turístic de luxe anomenat The White Lotus a Hawaii; la segona, a la mateixa cadena d’hotels però a Sicília.  Els hotels sempre són l’escenari perfecte per qualsevol argument (un assassinat, una indiscreció matrimonial, una borratxera de campionat) perquè són espais a la vegada de llibertat i d’empresonament:  ets lliure perquè surts de la rutina de cada dia, però et trobes en un ambient all inclusive, tancat, ofuscant, que t’ofega i atordeix.  Evitaré els spoilers, però als episodis cal dir que hi ha tots els elements de la comèdia negra:  infidelitat, traïcions, alcohol i drogues, sol i platja, conspiracions, negocis bruts (la majoria) i alguns de nets (pocs), i així…

Un dels aspectes de The White Lotus que m’ha sorprès és que sent com és pur entreteniment sense pretensions hi ha moltes referències a l’alta cultura, com les òperes de Puccini Madama Butterfly (“Un bel dì”) i Gianni Schichi (“O mio babbino caro”), tal vegada perquè sí que hi ha pretensions que no són evidents al principi.  Aquestes referències, per cert, no són gratuïtes perquè acompanyen escenes de dones seduïdes i abandonades, un tòpic de gairebé totes les òperes.

Un altre aspecte que m’ha sorprès és com els diàlegs per ridiculitzar els rics i fer befa del turisme incorporen l’argot universitari dels anomenats “estudis culturals” de les darreres dècades.  Per exemple, els episodis filmats a Hawaii presenten una breu discussió del colonialisme i l’imperialisme d’Europa i els EUA.  Durant una sobretaula, en una altra ocasió, els comensals parlen de la sèrie de pel·lícules The Godfather de Francis Ford Coppola.  Els majors pensen que és una gran obra d’art, però el més jove del grup, el qual acaba de sortir de la flamant universitat de Stanford, bressol de l’esquerra caviar i la mentalitat woke (progre) amb el cap inflat de justícia social, pensa que la violència del film reforça l’heteronormativitat, el patriarcat i altres estructures repressives del poder.  El jove ve a dir que s’hauria de “cancel·lar” Coppola (deixar de mirar les seves pel·lícules), com s’hauria de cancel·lar Bethoven, Wagner, Chopin i tants altres per diverses i variades raons…

Una paraula que surt en diverses ocasions i que ha entrat de bona manera en el vocabulari anglès en els darrers dos anys és gaslighting (manipulació psicològica), sovint emprada en debats feministes perquè una forma de gaslighting bastant freqüent és quan els homes presenten les dones com a éssers irracionals.  L’expressió no-binari, per una altra part, referida als individus que no s’identifiquen ni com a homes ni com a dones ni transsexuals, també fa acte de presència en algun diàleg.  Finalment, quan dos companys de l’època universitària tenen una topada de rivals ―alpha males en competència permanent― un acusa l’altre de desig mimètic, frase encunyada pel pensador francès René Girard i que es refereix al desig d’imitar ―i superar― els nostres pròxims per demostrar superioritat.  Tots aquests conceptes integrats a The White Lotus són el vocabulari basic dels estudis culturals de qualsevol alumne universitari actual.

Sigui com sigui, tot aquest didactisme d’estudis culturals nord-americans es presenta integrada en la sèrie i de forma totalment imperceptible.  Però que hi sigui present ja demostra que The White Lotus té més d’un regruix interpretatiu.  És, en principi, una sàtira dels rics i de l’estupidesa del turisme en general quan és únicament una forma d’escapisme i evasió.  L’exotisme de Hawaii i la majestàtica bellesa de Sicília, però, en aquest cas es combina amb una dosi (si bé poca) de bona consciència social a través de la incorporació de l’argot universitari dels estudis culturals. [Bellver, 6-IV-2023]

Antoni Pizà

¿Existeixen realment les Edats d’Or o són just entelèquies que s’han inventat els historiadors per idealitzar el passat?  No hi ha dubte que les mirades retrospectives presenten uns temps passats ornamentats, plens d’excel·lències que potser van ser reals o potser no.  Però, al mateix temps, no hi ha dubte, que repassant la història de les arts, hi va haver certament temps més esplendorosos que altres.  D’alguna manera les estrelles es van creuar i, organitzant-se, i disposant-se convenientment, van formar constel·lacions que van donar resultats magnífics, únics, reals.  A mi em van inculcar que hi va haver en les lletres espanyoles un Siglo de Oro amb lluminàries com Lope, Calderón i Quevedo.  Murillo, Velázquez i El Greco, paral·lelament, també formen una Edat d’Or de les arts.  I en música també:  Morales, Guerrero i Victoria són els tres grans noms de la música espanyola del Siglo de Oro.  Tanmateix, un altre més o menys coetani a tots aquests noms, Cervantes, ironitza finament al Quijote sobre les Edats d’Or i fa que Don Quixot prediqui a un grup de cabrers (hem de suposar que analfabets) el seu discurs sobre els segles d’or, una època diu el foll, sense “teu i meu”.  Mentre els cabrers, embadalits per aquell proto-socialisme de Don Quixot, escolten el discurs pacientment, Sancho, molt més pragmàtic, posa en pràctica el comunisme del discurs, el tot és de tots, i pega repetides tímboles del porró de vi dels cabrers.

Sovint les Edats d’Or, venen en santíssimes trinitats.  A Viena, a principis del s. XX, en música es va formar, o això diuen els llibres, una Segona Escola de Viena.  La van formar tres compositors, Schoenberg, Berg i Webern.  I clar, ells eren la “segona” escola perquè n’hi va haver una d’anterior, poc més o menys, cent anys abans, formada per Haydn, Schubert i Beethoven.  Tant la primera com la segona “escola” de Viena van ser sens dubte Edats d’Or perquè tindrien conseqüències molt radicals per a la posterior història de la música.  El primer grup de Viena “inventaria” gairebé tot el que se sol conèixer com a música clàssica:  els concerts públics, la simfonia, la sonata, el virtuós.  La “segona escola” destruiria moltes de les coses que la “primera escola” havia fundat:  sobretot el sistema tonal, la consonància, el plaer d’una melodia que es pot taral·lejar.  I què hi farem, eren també els temps de Freud i la lletjor, ara, també podia ser art.

Pensant en les dotzenes d’Edats d’Or que han existit de forma real o simplement com a estructura mental per comprendre el passat, pens ara amb la MPB (Música Popular Brasileira) dels anys seixanta i setanta.  És el temps no just de la Bossa Nova (l’estil més popular a l’estranger), sinó també de molts altres gèneres que hibriden músiques africanes amb instruments i harmonies d’arrel europea com el forró, el baião i la samba, naturalment.  El resultat?  João Gilberto, Gilberto Gil, Caetano Veloso, Maria Bethania i Gal Costa, que va morir ara fa uns mesos, enemiga acèrrima de tots els autoritarismes i especialment, en els darrers anys, de l’exdèspota Bolsonaro.  A Brasil, a més, el moviment musical conegut com a Tropicália va ser, segons es miri, o bé un epítom de la Bossa Nova o una reacció a aquella música plaent i sensual.  Mesclant instruments elèctrics, la cultura progressista de l’època, l’hipisme, les drogues, l’anti consumisme i la música psicodèlica anglo, Os Mutantes, el grup més conegut del moviment, van crear un art vertaderament únic i original i si bé el seu temps ja  no és aquest, moltes de les seves cançons continuen vigents per a les darreres generacions d’aficionats a la MPB. 

Hi ha hagut, sens dubte, una Edat d’Or del rock com ja s’ha començat a entrellucar una època daurada i clàssica del Hip Hop, però francament tot arriba a passar.  Fins i tot els clàssics més clàssics passen o troben refugi, si tenen tanta sort, en una nota a peu de pàgina d’alguna obscura tesi doctoral.  La Nova Cançó catalana, pens ara, també es pot explicar segons aquests esquemes.  Encara existeix i els seus artistes han evolucionat i s’han més o menys renovat (vet aquí Maria del Mar Bonet o Serrat).  Però no hi ha dubte, a parer meu, que la seva Edat d’Or és part d’una altra època, com ja han passat a la història la gauche divine de Barcelona o la Movida de Madrid.  Aparentment, tot té el seu moment:  tot acaba hegelianament i irrefutablement naixent, creixent i morint. [Bellver, 5-I-2023]

Antoni Pizà

Hi ha poca gent que pugui fer moltes coses i que les pugui fer bé.  Ja se sap:  la quantitat redueix la qualitat i això és un tòpic que mereix ser recordat.  Però llavors, molt de tant en tant, trobam qualcú ―un artista, un músic, posem per cas― que ho fa pràcticament tot bé i que, evitant l’especialització i els límits que aquesta imposa, sap navegar les aigües de tres o quatre camps professionals.

La reflexió ve al cas sobre Leonard Bernstein, compositor d’obres simfòniques però també de musicals de Broadway; cançons de concert (Lieder) i de cabaret i tuguris tèrbols per a noctàmbuls i noctàmbules de dubtosa sexualitat i incertes fonts d’ingressos; director d’orquestra; pianista; professor, conferenciant; influencer, abans que la paraula existís; artista engagé de tendències esquerranes; compromès pacifista contra la guerra del Vietnam; amic de rics i al mateix temps protector de militants radicals negres, com els Black Panthers, relació que va provocar que l’escriptor Tom Wolve inventàs sobre ell l’expressió radical chic:  els milionaris privilegiats que defensen incongruentment els pobres, els marginats, les minories…

Just que en el cas de Bernstein no hi ha res d’incongruent.  Va ser gràcies, sobretot, a la seva dona, l’actriu Felicia Montealegre (a qui va conèixer a una festa a casa de Claudio Arrau, el professor de piano del nostre Joan Moll), Bernstein defensava les víctimes de moltes tragèdies ―guerres, racisme, immigració― perquè estava convençut que la injustícia era un aspecte intrínsec en la societat i que necessitava intervenció i correcció i, sobretot, perquè sabia que podia aprofitar la seva fama per ajudar a millorar el món.  I per cert, el seu temperament artísticament omnívor, acaparador, que arramba amb tot, es filtrava a la seva vida personal situant-se en allò que, per manca de millor definició, anomenarem bisexualitat.  ¿Per què s’hauria de limitar l’apetit sexual si hi ha tantes possibilitats?

¿Què queda de Bernstein trenta anys després de la seva mort i escassament dos anys després del seu centenari?  Recordem que el 2017 es va crear un festival de dos anys i busques de duració i que ha inclòs més de dos mil concerts arreu del món, dels EUA a Iran, passant per Alemanya i la Xina (a Espanya, precisament, poca cosa per no dir res).  Una pàgina web (https://leonardbernstein.com/at100) encara serveix com a centre de coordinació d’activitats i informació.  Els organitzadors, i especialment el fill i les dues filles del compositor i Felicia, han volgut que aquest festival serveixi per apreciar la feina de Bernstein completament, com a director, compositor, pedagog i defensor de les més diverses causes humanitàries.

Bernstein va néixer en el si d’una família jueva de classe treballadora a Massachusetts.  De petit va començar a tocar el piano de la mà seva tia Clara, però aviat va entrar a Harvard i al conservatori Curtis Institute de Filadelfia a on va estudiar direcció i orquestració.  Fora de les aules, el seu mentor principal va ser Aaron Copland, qui li va inculcar la idea de solidificar el nacionalisme musical nord-americà combinant les grans formes i gèneres europeus (la simfonia, l’òpera, etc.) amb la tradició vernacla dels EUA (el jazz, el musical, etc.).  Copland també el va marcar en el seu antiexperimentalisme, que era en els anys quaranta i cinquanta, el so que més o menys predominava en la música clàssica europea.  Així, a poc a poc, Bernstein va crear el seu propi llenguatge musical com a compositor, un vocabulari sonor extremadament eclèctic que va del blues i el son cubano a la grandiositat orquestral de Mahler i Bruckner.  Amb aquest hibridisme, aquest declarat antipurisme, aquesta fam omnívora d’assimilar tots els sons universals mesclats en una obra musical pròpia, Bernstein va ser un dels pioners del postmodernisme, l’estil que fusiona l’alta cultura amb la baixa, el highbrow amb el lowbrow, perquè tanmateix aquestes categories són convencionalismes que al públic li importen poc, si la música realment el commou.

Pràcticament tothom coneix West Side Story (1957) un musical que adapta l’argument de Romeu i Julieta.  L’acció, però, aquí es desenvolupa a un barri de Manhattan (West Side) i els amants són de dos grups d’immigrants distints (italians i puertoriqueños).  Així la partitura presenta ritmes de mambo i altres músiques del Carib que caracteritzen els immigrants; però també se senten dissonàncies i un cert avantguardisme que representa la modernitat de la gran ciutat, el seu desgavell i cacofonia.

A part de West Side Story, hi ha altres obres que han entrat en el repertori de les grans orquestres.  Sense anar més enfora, l’Orquestra Simfònica de les Illes Balears fa uns anys va interpretar l’Obertura de l’òpera Candide en el Festival de Pollença i uns anys abans havien programat Prelude, Fugue, and Riffs, obra molt recomanable entre altres coses per presentar amb convicció la  fusió de la tradició europea (preludis i fugues, com a Bach) amb el so nord-americà (en el jazz, els riffs són repeticions d’una frase musical).  A més de tres grans simfonies, la seva obra de més ambició és la Missa (1971).  En realitat és un monumental oratori amb solistes, tres cors, una orquestra, un conjunt de rock i una banda municipal de música.  La tècnica d’hibridació d’estils aquí no funciona perquè el compositor la du a un extrem que desemboca en incoherència.  Però també és possible que hagin de passar dues generacions per poder arribar a entendre aquesta obra.  Ja ho veurem. [Bellver,  22-X-2020]

S’edita la correspondència Gerhard-Schoenberg

Antoni Pizà

Talment com París i Berlín, la Barcelona d’entreguerres (c. 1920-36) va ser un destacat centre internacional de creativitat musical.  Schoenberg, instal·lat en una bella casa modernista al barri de Vallcarca, hi va compondre part de la seva òpera Moses und Aron i l’opus 33b per a piano; Anton Webern, Igor Stravinski, Richard Strauss, Serguei Prokófiev i Béla Bartók hi van dirigir l’Orquestra Pau Casals; i s’hi van estrenar el Concert per a violí i orquestra així com fragments de l’òpera Wozzeck d’Alban Berg  El 1925, així mateix, el públic va poder sentir per primera vegada a distints concerts a Barcelona, Girona, Reus, Figueres i Palamós el revolucionari Pierrot lunaire, una escena dramatico-musical de Schoenberg amb gemecs i gori-goris antitètics, on els hi pugui haver, al bel canto del Liceu.  I ja el 1932, dins un cicle dedicat a Schoenberg, per primera vegada a Espanya es va presentar al Palau de la Música una obra dodecafònica (és a dir, una peça sense un centre sonor gravitacional que la faci previsible a l’oïda), l’opus 25 per a piano de Schoenberg.  Tot això mentre es creaven per tota Catalunya els emblemàtics Hot Clubs dedicats al (aleshores) novíssim jazz.  A Barcelona, als anys vint i trenta, ben bé algú hauria pogut afirmar, estrafent un poc la famosa sentència de Rimbaud:  “il faut être absolument moderne”.

Res més rellevant per completar la informació existent sobre aquest fascinant moment de la història de la música i de Barcelona que la recent publicació de la professora Paloma Ortiz de Urbina.  Editat per la Biblioteca de Catalunya, Robert Gerhard i Arnold Schönberg: Correspondència conté el conjunt de les comunicacions escrites entre Schoenberg i el seu alumne i amic, el català Robert Gerhard.  Hi ha  un total de  vuitanta-dues cartes, postals, telegrames i notes similars provinents de més de mitja dotzena d’arxius de Catalunya, EUA, Alemanya, Àustria i Anglaterra.  Ortiz de Urbina és especialista en Gerhard, musicòloga i poliglota.  Sense el seu domini absolut de l’alemany, així com el seu profund coneixement de la bibliografia musicològica pertinent, no hauria pogut produir aquest volum tan singular.  Aquesta correspondència no és just rellevant per a musicòlegs interessats en Schoenberg i Gerhard, sinó també per al lector general i culte que vol entendre ―i fins i tot assaborir― el moment quan aquestes dues ments creatives es van conèixer i van desenvolupar una amistat professional i personal a través de la missiva privada, més propera al diari íntim que al tractat teòric.

L’edició, per començar, és una mostra de la contínua ascendència de l’interès per Gerhard i la seva música, la qual no just s’interpreta de cada dia més sinó que és motiu d’un inusitat interès en el món universitari amb continus articles, congressos, exposicions i monografies.  Sigui el que sigui, és evident, que Schoenberg va tenir un potent impacte en artistes catalans posteriors.  A partir de l’amistat entre Schoenberg i Gerhard, Barcelona va rebre directament els aires innovadors de la música europea germànica, contrarestant una tendència gairebé natural a les influències franceses.   Aquesta conjuntura va donar un fort impuls a tota una generació de compositors com Robert Gerhard, sobretot, però també Joaquim Homs, i, posteriorment, Josep Soler, Joan Guinjoan, J. L. Delás i Benet Casablancas, entre molts altres.  A la vegada això va subministrar una potent alenada d’inspiració a la posterior obra d’una generació d’artistes plàstics i del món literari com Antoni Tàpies, Joan Brossa i J.E. Cirlot, entre altres, els quals amb altres membres del Dau al Set el 1956 van col·locar una placa commemorativa a la casa de Barcelona que havia estat ocupada per Schoenberg.

Amb l’amistat entre Gerhard i Schoenberg, com es posa de relleu en aquesta correspondència, es va crear una pauta general de la música d’avantguarda que dominaria ―tot i que sempre en petits cercles― la vida musical catalana durant algunes dècades i que possiblement no es veuria interrompuda fins al 1966 quan John Cage i Merce Cunningham actuarien per primera vegada a Sitges i, sacsejant aquesta pauta i fent cas omís d’aquesta avantguarda germànica, van introduir a Barcelona l’experimentalisme i l’aleatorietat.  Però això, naturalment, és una altra història. [Bellver, 17-XII-2020]

 

Robert Gerhard i Arnold Schönberg. Correspondència

Edició crítica de Paloma Ortiz-de-Urbina

Barcelona:  Biblioteca de Catalunya, 2020

22,00€