Antoni Pizà

Hi ha poca gent que pugui fer moltes coses i que les pugui fer bé.  Ja se sap:  la quantitat redueix la qualitat i això és un tòpic que mereix ser recordat.  Però llavors, molt de tant en tant, trobam qualcú ―un artista, un músic, posem per cas― que ho fa pràcticament tot bé i que, evitant l’especialització i els límits que aquesta imposa, sap navegar les aigües de tres o quatre camps professionals.

La reflexió ve al cas sobre Leonard Bernstein, compositor d’obres simfòniques però també de musicals de Broadway; cançons de concert (Lieder) i de cabaret i tuguris tèrbols per a noctàmbuls i noctàmbules de dubtosa sexualitat i incertes fonts d’ingressos; director d’orquestra; pianista; professor, conferenciant; influencer, abans que la paraula existís; artista engagé de tendències esquerranes; compromès pacifista contra la guerra del Vietnam; amic de rics i al mateix temps protector de militants radicals negres, com els Black Panthers, relació que va provocar que l’escriptor Tom Wolve inventàs sobre ell l’expressió radical chic:  els milionaris privilegiats que defensen incongruentment els pobres, els marginats, les minories…

Just que en el cas de Bernstein no hi ha res d’incongruent.  Va ser gràcies, sobretot, a la seva dona, l’actriu Felicia Montealegre (a qui va conèixer a una festa a casa de Claudio Arrau, el professor de piano del nostre Joan Moll), Bernstein defensava les víctimes de moltes tragèdies ―guerres, racisme, immigració― perquè estava convençut que la injustícia era un aspecte intrínsec en la societat i que necessitava intervenció i correcció i, sobretot, perquè sabia que podia aprofitar la seva fama per ajudar a millorar el món.  I per cert, el seu temperament artísticament omnívor, acaparador, que arramba amb tot, es filtrava a la seva vida personal situant-se en allò que, per manca de millor definició, anomenarem bisexualitat.  ¿Per què s’hauria de limitar l’apetit sexual si hi ha tantes possibilitats?

¿Què queda de Bernstein trenta anys després de la seva mort i escassament dos anys després del seu centenari?  Recordem que el 2017 es va crear un festival de dos anys i busques de duració i que ha inclòs més de dos mil concerts arreu del món, dels EUA a Iran, passant per Alemanya i la Xina (a Espanya, precisament, poca cosa per no dir res).  Una pàgina web (https://leonardbernstein.com/at100) encara serveix com a centre de coordinació d’activitats i informació.  Els organitzadors, i especialment el fill i les dues filles del compositor i Felicia, han volgut que aquest festival serveixi per apreciar la feina de Bernstein completament, com a director, compositor, pedagog i defensor de les més diverses causes humanitàries.

Bernstein va néixer en el si d’una família jueva de classe treballadora a Massachusetts.  De petit va començar a tocar el piano de la mà seva tia Clara, però aviat va entrar a Harvard i al conservatori Curtis Institute de Filadelfia a on va estudiar direcció i orquestració.  Fora de les aules, el seu mentor principal va ser Aaron Copland, qui li va inculcar la idea de solidificar el nacionalisme musical nord-americà combinant les grans formes i gèneres europeus (la simfonia, l’òpera, etc.) amb la tradició vernacla dels EUA (el jazz, el musical, etc.).  Copland també el va marcar en el seu antiexperimentalisme, que era en els anys quaranta i cinquanta, el so que més o menys predominava en la música clàssica europea.  Així, a poc a poc, Bernstein va crear el seu propi llenguatge musical com a compositor, un vocabulari sonor extremadament eclèctic que va del blues i el son cubano a la grandiositat orquestral de Mahler i Bruckner.  Amb aquest hibridisme, aquest declarat antipurisme, aquesta fam omnívora d’assimilar tots els sons universals mesclats en una obra musical pròpia, Bernstein va ser un dels pioners del postmodernisme, l’estil que fusiona l’alta cultura amb la baixa, el highbrow amb el lowbrow, perquè tanmateix aquestes categories són convencionalismes que al públic li importen poc, si la música realment el commou.

Pràcticament tothom coneix West Side Story (1957) un musical que adapta l’argument de Romeu i Julieta.  L’acció, però, aquí es desenvolupa a un barri de Manhattan (West Side) i els amants són de dos grups d’immigrants distints (italians i puertoriqueños).  Així la partitura presenta ritmes de mambo i altres músiques del Carib que caracteritzen els immigrants; però també se senten dissonàncies i un cert avantguardisme que representa la modernitat de la gran ciutat, el seu desgavell i cacofonia.

A part de West Side Story, hi ha altres obres que han entrat en el repertori de les grans orquestres.  Sense anar més enfora, l’Orquestra Simfònica de les Illes Balears fa uns anys va interpretar l’Obertura de l’òpera Candide en el Festival de Pollença i uns anys abans havien programat Prelude, Fugue, and Riffs, obra molt recomanable entre altres coses per presentar amb convicció la  fusió de la tradició europea (preludis i fugues, com a Bach) amb el so nord-americà (en el jazz, els riffs són repeticions d’una frase musical).  A més de tres grans simfonies, la seva obra de més ambició és la Missa (1971).  En realitat és un monumental oratori amb solistes, tres cors, una orquestra, un conjunt de rock i una banda municipal de música.  La tècnica d’hibridació d’estils aquí no funciona perquè el compositor la du a un extrem que desemboca en incoherència.  Però també és possible que hagin de passar dues generacions per poder arribar a entendre aquesta obra.  Ja ho veurem. [Bellver,  22-X-2020]

S’edita la correspondència Gerhard-Schoenberg

Antoni Pizà

Talment com París i Berlín, la Barcelona d’entreguerres (c. 1920-36) va ser un destacat centre internacional de creativitat musical.  Schoenberg, instal·lat en una bella casa modernista al barri de Vallcarca, hi va compondre part de la seva òpera Moses und Aron i l’opus 33b per a piano; Anton Webern, Igor Stravinski, Richard Strauss, Serguei Prokófiev i Béla Bartók hi van dirigir l’Orquestra Pau Casals; i s’hi van estrenar el Concert per a violí i orquestra així com fragments de l’òpera Wozzeck d’Alban Berg  El 1925, així mateix, el públic va poder sentir per primera vegada a distints concerts a Barcelona, Girona, Reus, Figueres i Palamós el revolucionari Pierrot lunaire, una escena dramatico-musical de Schoenberg amb gemecs i gori-goris antitètics, on els hi pugui haver, al bel canto del Liceu.  I ja el 1932, dins un cicle dedicat a Schoenberg, per primera vegada a Espanya es va presentar al Palau de la Música una obra dodecafònica (és a dir, una peça sense un centre sonor gravitacional que la faci previsible a l’oïda), l’opus 25 per a piano de Schoenberg.  Tot això mentre es creaven per tota Catalunya els emblemàtics Hot Clubs dedicats al (aleshores) novíssim jazz.  A Barcelona, als anys vint i trenta, ben bé algú hauria pogut afirmar, estrafent un poc la famosa sentència de Rimbaud:  “il faut être absolument moderne”.

Res més rellevant per completar la informació existent sobre aquest fascinant moment de la història de la música i de Barcelona que la recent publicació de la professora Paloma Ortiz de Urbina.  Editat per la Biblioteca de Catalunya, Robert Gerhard i Arnold Schönberg: Correspondència conté el conjunt de les comunicacions escrites entre Schoenberg i el seu alumne i amic, el català Robert Gerhard.  Hi ha  un total de  vuitanta-dues cartes, postals, telegrames i notes similars provinents de més de mitja dotzena d’arxius de Catalunya, EUA, Alemanya, Àustria i Anglaterra.  Ortiz de Urbina és especialista en Gerhard, musicòloga i poliglota.  Sense el seu domini absolut de l’alemany, així com el seu profund coneixement de la bibliografia musicològica pertinent, no hauria pogut produir aquest volum tan singular.  Aquesta correspondència no és just rellevant per a musicòlegs interessats en Schoenberg i Gerhard, sinó també per al lector general i culte que vol entendre ―i fins i tot assaborir― el moment quan aquestes dues ments creatives es van conèixer i van desenvolupar una amistat professional i personal a través de la missiva privada, més propera al diari íntim que al tractat teòric.

L’edició, per començar, és una mostra de la contínua ascendència de l’interès per Gerhard i la seva música, la qual no just s’interpreta de cada dia més sinó que és motiu d’un inusitat interès en el món universitari amb continus articles, congressos, exposicions i monografies.  Sigui el que sigui, és evident, que Schoenberg va tenir un potent impacte en artistes catalans posteriors.  A partir de l’amistat entre Schoenberg i Gerhard, Barcelona va rebre directament els aires innovadors de la música europea germànica, contrarestant una tendència gairebé natural a les influències franceses.   Aquesta conjuntura va donar un fort impuls a tota una generació de compositors com Robert Gerhard, sobretot, però també Joaquim Homs, i, posteriorment, Josep Soler, Joan Guinjoan, J. L. Delás i Benet Casablancas, entre molts altres.  A la vegada això va subministrar una potent alenada d’inspiració a la posterior obra d’una generació d’artistes plàstics i del món literari com Antoni Tàpies, Joan Brossa i J.E. Cirlot, entre altres, els quals amb altres membres del Dau al Set el 1956 van col·locar una placa commemorativa a la casa de Barcelona que havia estat ocupada per Schoenberg.

Amb l’amistat entre Gerhard i Schoenberg, com es posa de relleu en aquesta correspondència, es va crear una pauta general de la música d’avantguarda que dominaria ―tot i que sempre en petits cercles― la vida musical catalana durant algunes dècades i que possiblement no es veuria interrompuda fins al 1966 quan John Cage i Merce Cunningham actuarien per primera vegada a Sitges i, sacsejant aquesta pauta i fent cas omís d’aquesta avantguarda germànica, van introduir a Barcelona l’experimentalisme i l’aleatorietat.  Però això, naturalment, és una altra història. [Bellver, 17-XII-2020]

 

Robert Gerhard i Arnold Schönberg. Correspondència

Edició crítica de Paloma Ortiz-de-Urbina

Barcelona:  Biblioteca de Catalunya, 2020

22,00€

Antoni Pizà

El passat 9 d’octubre, si els comptes no fallen, John Lennon (1940-80) hauria complit 80 anys.  I aquest 8 de desembre, naturalment, en farà 40 d’anys del seu assassinat.  Tothom té una certa memòria d’aquell dia.  Alguns eren joves i se’n recorden de com la notícia va prendre volada a la TV i la premsa, les sirenes de la policia de NY, joves i no tan joves plorinyant davant ca seva, ciris en mà, corejant algunes de les seves cançons.  Per primera vegada, un moment d’intens cumbaià no va semblar, fins i tot als més crítics, sensibler i ridícul, sinó sincer i genuí.  També n’hi ha molts d‘altres que, encara que no hi fossin allà, s’han impregnat, d’una manera o una altra, de la informació que des de fa quatre dècades es filtra a través de llibres, documentals, reportatges i articles sobre la tràgica diada.  Qui no ha sentit parlar de l’edifici Dakota a on vivia Lennon; o del Central Park, enfront del pis, i a on ara hi ha un jardí en honor seu i que oportunament s’ha batejat com “Strawberry Fields”?

I a pesar d’aquesta ascendent admiració gairebé universal, darrerament la reputació de Lennon ha passat severs escrutinis i dures avaluacions.  Vis-à-vis els seus col·legues de grup, les seves accions han baixat, clarament, però és possiblement perquè estaven sobrevalorades.  Hi ha consens que McCartney és musicalment superior a Lennon; i Harrison, amb la seva espiritualitat i laissez faire emboirat ha captat ―i realment seduït― la imaginació de les noves generacions de hipsters i ara, contra tot pronòstic, la seva cançó “Here Comes the Sun” és la més escoltada a Spotify superant tots els altres temes dels Beatles.  Ah, i vet aquí una cosa impensable fa uns anys:  Imagine, de Lennon, al darrer rànquing dels millors àlbums pop de tots els temps publicat per la revista Rolling Stones ha baixat del número 80 al 223.  Ha pegat de morros, vaja.  I clar, McCartney, amb constants gires pre-COVID, es nega a caure en la irrellevància i ha anunciat (sense cap necessitat) un àlbum post-COVID i qualsevol altre dia ens regalarà una ―efectivament― irrellevant cantata o simfonia o òpera.  Francament, n’hi ha que no volen desaparèixer mai.

Tot plegat i a pesar de les pujades i baixades de la fama, Lennon encara manté un bon avantatge.  N’hi ha que atribueixen la longevitat de les seves cançons al seu caràcter autobiogràfic que fa que cada nova generació s’hi pugui identificar.  La reflexió i la cavil·lació adulta, no sol ser la característica primordial de la cançó pop, amb l’excepció de quan es tracta del tema de l’amor ferit, el cor destrossat, les promeses traïdes de l’amor adolescent.  Lennon, ja des del principi de la seva carrera, va aportar una veu introspectiva a les seves lletres.  Vet aquí “Help” que és un SOS d’un narrador que se sent insegur i vulnerable.  I vet aquí “In My Life” un cant nostàlgic i ple d’enyorament per la gent que ha passat per la seva vida.  I també “Nowhere Man”, tema en què Lennon confessa ésser un no ningú sense futur.  “I’m a Loser”, per una altra part, no dona lloc a molta especulació:  Lennon admet esser un “desgraciat”, i després afegeix “encara que no ho sembli”.  “Cold Turkey”, continua el to confessional i expressa la lluita d’un drogoaddicte per sortir de la dependència i “The Ballad of John and Yoko” no podria tenir un títol més explícit:  la història de les aventures de Lennon i Yoko Ono a través d’Europa.  “Watching the Wheels” tracta de la seva vida després del naixement del seu fill Sean i fins i tot “Hide Your Love Away” explica que se sent molt petit i que la gent al votant seu se’n riu d’ell.

Naturalment Lennon no és just un cantautor en clau autobiogràfica i té molts altres aspectes que el fan especial.  Un d’ells és el seu activisme polític amb cançons com “Revolution”, “Give Peace a Chance” i “Power to the People.”  Un altre aspecte del seu catàleg és el seu avantguardisme principalment per la influència de la seva dona Yoko Ono.  Japonesa de naixement, Ono va traslladar-se a NY de molt jove i, a través del seu primer marit el compositor Toshi Ichiyanagi, va entrar en el cercle de l’art experimental, el moviment Fluxus i el duo John Cage i Merce Cunningham.    D’aquesta experiència novaiorquesa va treure una tendència cap a l’art interdisciplinari i radical. En una “exposició” seva, per exemple, el públic havia de clavar una tatxa a un tauló.  Punt.  Una altra exposició es titulava Half-a-Room o mitja habitació i consistia en una instal·lació (aquesta etiqueta encara no existia) plena d’objectes xapats en dos:  mitja cadira, mitja llibreria, mitja maleta, mitja ràdio, mitja cafetera, etc.  Gràcies a Ono, Lennon va passar de ser un “entertainer” a ser un Artista (amb majúscula).  Un dels resultats va ser el tema “Revolution 9” un collage de renous i superposicions sonores que el va convertir no just en cantautor, sinó “compositor”.

La “mitja habitació” d’Ono tenia un coautor, el seu segon marit, el cineasta Anthony Cox, el qual, com se sap va visitar Mallorca en diverses ocasions per seguir els cursos de Meditació Transcendental del Maharishi Mahesh Yogi, líder espiritual que també és el protagonista facinerós i de sexualitat descontrolada de la cançó “Sexy Sadie”.  El 1971, Lennon i Ono, van arribar a Palma per segrestar la filla d’Ono i Cox.  El pare, però, els va dur al jutjat i la nina va quedar a Mallorca baix la seva custòdia.  El curtmetratge Kyoto de Marcos Cabotà i Joan Bover i l’assaig Vaig veure John Lennon de B. Duran conten fil per randa aquesta aventura frustrada i perversa de Lennon i Ono.  Hi ha altres connexions mallorquines:  Cynthia Powell, la primera dona de Lennon va morir a Calvià fa pocs anys.  I naturalment, Joan Mascaró, va inspirar la vena mística dels Beatles com documenta Francesc Vicens al llibre George Harrison. The Inner Light, una vida espiritual.  Sigui com sigui, 4o anys després del seu assassinat encara recordam Lennon i n’hem fet d’ell un venerable sant.  A ell no li cauria en gràcia. [Bellver, 26-XI-2020]

Antoni Pizà

Pels qui no hi hagin estat mai, Heiligenstadt (“Ciutat santa”) avui en dia és un barri de l’extraradi de Viena.  A principis del s. XIX, quan Beethoven s’hi va establir, era un llogaret allunyat de l’agitació de la vida de la capital austro-hongaresa, del tràfec dels negocis i la vida nocturna, dels teatres, de l’òpera i de les pressions socials de mudar-se per anar a veure mostradors al carrer Mariahilfe, la principal via comercial.  Els antics romans, ja havien descobert, dos mil anys abans, les fonts naturals d’aigües medicinals, saturades de sals minerals i tota classe de substàncies amb propietats curatives i el que era una vertadera raresa:  aigües de temperatura calenta, reconfortant, un impagable luxe en aquells temps. 

Baix estricta prescripció mèdica, el mes de maig de 1802, Beethoven s’hi va traslladar per seguir unes cures que durarien sis mesos.  Acabava de compondre la sonata per a piano “Clar de lluna”.  L’havia dedicada a una jove aristòcrata de disset anys, una alumna de qui, el pobre, s’havia enamorat, i sobre la qual reconeixia que no podrien casar-se mai per ell ser plebeu i ella noble.  Haver d’acceptar la seva casta social inferior era tant o més dolorós que la impossibilitat del seu amor.  Havia sentit parlar d’un tal Napoleó i les seves promeses d’egalité entre totes les persones, independentment del seu bressol.  Amb ell, hi havia esperança.

            Just en arribar, va llogar una casa modesta als afores del poblet.  Cada dia, anava a caminar i de tornada s’aturava a la taverna del poble a menjar, de deu pics nou, un abundant plat de pasta.  Els vilatans, sempre xerraven d’ell quan el veien passar:  era sospitosament solitari, estava constantment malhumorat, pareixia infeliç.  Quan, entrada de fosca, es recollia a la casa, treballava en la gran simfonia núm. 2, però li costava concentrar-se.  Estava desanimat i se sentia malalt.  Les aigües minero-medicinals l’havien d’ajudar a resoldre els seus constants problemes gàstrics, però també tenia una constant febre, possiblement causada per un tifus de rata o tal vegada de paparra de muntanya o fins i tot les seqüeles interminables de la pigota de fa anys.  Però el que més el preocupava eren els seus problemes d’oïda.  Constantment sentia un repic irritant, molest; i també un brunzit enfollidor que li feia perdre el nord.  Un dia, quan va creure que ja no podia aguantar més, va patir un sever atac de pànic i contemplant el suïcidi va agafar paper i ploma per escriure una carta-testament als seus germans:

Benvolguts germans:  Les persones que em creuen i em declaren hostil, caparrut o misantrop, realment no m’entenen perquè no saben el motiu secret de tot això (…) En els passats sis anys m’ha afectat una malaltia incurable que ha empitjorat per metges incompetents (…).  A pesar de voler ser part de la societat, he de viure en solitud.  Empegueït de dir “parlau més fort, cridau…!”, quan no entenc la conversa, no em queda més remei que viure com un rèprobe de la societat.  Em trob totalment tot sol, condemnat a dur la vida d’un exiliat.

L’anomenat “Testament de Heiligenstadt” és un dels documents personals més importants per entendre Beethoven ―i de fet tot el moviment romàntic― amb el qual proclama com una discapacitat en realitat és una capacitat que permet que el creador transformi el seu art en una expressió dels sentiments personals.  La música esdevé autobiografia.  Això, abans d’ell, no just era molt audaç, sinó que pràcticament inaudit.  Quan Beethoven es va asserenar va decidir no enviar la carta i la va posar dins un calaix.  Oblidada durant dècades, va ser descoberta el 1827 just després de la seva mort. [Bellver, 10-XII-2020]

Antoni Pizà

A hores d’ara, el més sorprenent de tot és que l’homosexualitat de Chopin sigui notícia.  Però no hi ha dubte que ho és, i molt.  El darrer rebombori mediàtic l’ha aflamat un documental radiofònic en el qual es compilen fragments de cartes homoeròtiques del compositor polonès.  Les parts seleccionades ja eren majoritàriament conegudes. L’autor, en tot cas, atia el foc de la polèmica afirmant emfàticament que les relacions homosexuals de Chopin, tot i que conegudes, se solen evadir sistemàticament en la majoria d’escrits sobre ell, i sovint es consideren, si és que mai es consideren, un péché de jeunesse.

El documental radiofònic ha coincidit amb una etapa de virulenta homofòbia a Polònia, país que considera Chopin un heroi nacional.  Lògicament, anar a remenar la qüestió de la seva homosexualitat alarma el govern populista d’extrema dreta actual i molesta distints sectors de la població del país.  Chopin és Polònia i Polònia és Chopin. I que no el toquin. En molts casos, però, persones que no volen passar per homòfobes, senzillament declaren que l’orientació sexual de Chopin té poca importància.  Una representant de l’Institut Chopin de Varsòvia, per exemple, afirma que això de l’homosexualitat de Chopin ja ho aprenen «els alumnes de segon any de musicologia».  (Per què esperen al «segon any», no ho ha acabat d’explicar).  Per una altra part, la presidenta de la Societat Chopin del Regne Unit qui també opina que Chopin no tenia preferències sexuals i era un home de «sentiments» més que de desitjos carnals.  Un dels seus grans biògrafs, Alan Walker, despatxa l’assumpte de les relacions homoeròtiques de Chopin com d’«amistat coral» (no sexual) i de «confusió psicològica».

L’anecdotari del Chopin amb les dones és extens.  En alguns casos està documentat, en altres és part d’un repertori de relats més o menys probable, però en alguns casos és totalment fals.  Vertader o fals, el discurs del Chopin heterosexual s’ha propagat àmpliament i banya directament o indirectament tot el que ha creat la seva figura mítica.  És probable que els alumnes de musicologia hagin d’esperar al segon curs per «descobrir» les relacions homosexuals de Chopin, però qualsevol infant d’uè de Polònia ja ho ha interioritzat profundament abans que li canviïn els primers bolquers.

A Chopin se li han atribuït una extensa cadena d’amors femenins.  A més de George Sand, amor romàntic prototípic i embafador, el cas més curiós, però, és el de Delfina Potocka, a la qual avui en dia se la recorda per unes cartes apòcrifes entre Chopin i ella.  Les falses missives són exageradament gràfiques i descriuen els suposats desitjos sexuals de Chopin a través d’un singular codi.  La seva vagina, per exemple, va quedar com «el re bemoll».  En polonès re bemoll es Des dur que sona com a des durka o «petit forat» (vagina).  El «pedal» del piano va esdevenir el membre del compositor.  Així Chopin suposadament va escriure:  «M’agradaria africar-te-la ben endins el teu re bemoll…».  Un vers suposadament inventat per Chopin i dedicat a ella diu:

Boixar-te és la meva predilecta ocupació.

El llit triomfa sobre la inspiració.

Anhel els teus pits,

diu el teu volgut Fritz.

Escrites en realitat per Paulina Czernicka, una musicòloga amateur i llunàtica, les cartes, va afirmar, les havia trobades en una caixa fort d’una parenta seva, la ineludible comtessa Delfina Potocka a qui anaven dirigides.  La «comtessa» era efectivament comtessa, però no era parenta seva i les cartes eren el producte de la seva ment dement.  Quan els experts van demanar veure les cartes originals, Czernicka va defugir la qüestió.  Desemmascarada, la van denunciar, jutjar i multar, i ella, desesperada, es va suïcidar el 1949, com ja s’havien suïcidat sa mare i dos germans seus.  El seu fill, també malalt del cap, va ser ingressat en un hospital mental.  A pesar de la seva falsedat s’han reproduït a molts de llocs com a vertaderes i s’utilitzen com a fil narrador en el bell film, disponible a YouTube, The Strange Case of Delphina Potocka (1999).  Tot plegat no ha fet sinó ampliar la caixa de ressonància de la gran butllofa i ha creat un Chopin sòlidament heterosexual. El mite ha eclipsat la realitat.

Per una altra banda, les proves de l’homosexualitat de Chopin són exigües, però estan molt ben documentades.  El primer amor de Chopin, durant l’època escolar, va ser Tytus Woyciechowski a qui escriu genuïnament en incomptables ocasions:  «et vull besar».  En certa ocasió, confirmant un fait accompli, amolla:  «a tu no t’agrada que et besi».  Un altre cop, descriu la intensitat del seu desig i expressa vehement que el vol besar exactament a la boca.  «Et bes amb tot el meu cor damunt els morros, si m’ho permets.»  De tant en tant, Chopin es resigna i diu, «No em besis perquè encara no m’he rentat».  Un bon dia que Chopin està agitat d’amor li escriu:  «Quines beneitures que dic!  Tu no em besaries fins i tot si em rentés amb tots els perfums de Bizanci, si no fos que et forçàs  amb algun poder sobrenatural.  Jo hi crec en aquests poders.  Avui vespre has de somiar que em beses.»  Altres vegades, Chopin no pot ser més directe:  «Tu ets l’únic que estim…».  Anys després, Chopin va deixar de ser explícit sobre aquests desitjos prohibits i deixaria de parlar-ne per escrit.  Però, ¿realment va deixar de ser homosexual? [Bellver, 3-XI-2021]

Documentals radiofònics (en alemany)

https://www.srf.ch/audio/passage/chopins-maenner-1-2?id=11862829

https://www.srf.ch/audio/passage/chopins-maenner-2-2?id=11865057

Film:  The Strange Case of Delphina Potocka (en anglès)

https://www.youtube.com/watch?v=ROoIkCVjt4o

Notícies diverses:

https://www.publico.es/sociedad/importante-chopin-homosexual.html?utm_source=facebook&utm_medium=social&utm_campaign=web&fbclid=IwAR2OPWxO20riccM2jqbK4-8b-x-Vbt79vCj2qx87uUsIaZu3_pcu9Nr2_ug [publico.es]

https://www.cnn.com/2020/11/29/europe/chopin-sexuality-poland-lgbtq-debate-scli-intl/index.html

Antoni Pizà

El 1924, Ernesto Lecuona (1895-1963), compositor del qual enguany s’acaba de celebrar el 125è aniversari del seu naixement, va arribar a Espanya des de la seva Cuba natal per participar en una gira de concerts.  Quatre anys més tard, va publicar un quadern de peces per a piano titulat Suite Andalucía i que incloïa la famosíssima “Malagueña”.  Ja en aquell temps, compondre “postals musicals” de viatge com la Suite Andalucía era, com a mínim, un anacronisme estilístic que la majoria dels compositors europeus ja no es permetien.  Lecuona, emperò, per haver nascut lluny de París i Viena, es podia permetre el luxe d’estar al marge del que havia passat en el món de la música de concert en els últims anys.  L’avantguarda, les boires de Debussy, la cacofonia de Schönberg, li eren totalment alienes.  Sense teoritzar-ho explícitament, Lecuona va optar per ser un compositor antimodern.

Nascut al municipi de Guanabacoa de mare cubana, que va aportar diners a la causa de la independència, i un pare canari, un periodista culte i astut, responsable de diversos diaris d’influència a l’illa, Lecuona va créixer en una família de músics, i va fer el seu primer concert per a piano a l’edat de nou anys, fent el seu debut a Nova York a setze anys.  En anys successius hi va haver moltes gires de concerts tant a Europa com a Amèrica, una activitat que no va cessar fins a gairebé el final de la seva vida.

Com a compositor, però, Lecuona va cercar i va trobar el seu estil en la seva pròpia tradició.  L’anomenada “dansa”, era un gènere de saló per a la societat elegant, blanca i euròfila de Cuba.  En alguns casos, les danses eren aptes per a intèrprets amateurs, però sobretot eren apropiades per a semiprofesionals, normalment dones amb anys i anys de conservatori, però centrades en la seva vida familiar.  El gran precedent de la dansa són les obres d’Ignacio Cervantes, composicions que criollitzen amb síncopes, o accents inesperats africans, alguns gèneres europeus com la marxa i el vals.   

Lecuona, a més, en el període d’entreguerres, entra en contacte amb el moviment afrocubà de Fernando Ortiz i Nicolás Guillén.  El resultat del reconeixement d’aquestes arrels és la seva obra Danzas afrocubanes (1934), un altre quadern de peces per a piano, però en aquest cas, ja lluny de la postal de viatge romàntic europeu i amb títols que revelen les seves fonts d’inspiració africanes.  Clarament, el seu pare europeu defallia mentre la seva mare independentista cubana es revifava.

Un altre avantatge d’estar fora de l’avantguarda i el seu elitisme estètic va ser la seva acceptació dels gèneres musicals comercials. A Lecuona hi ha una gran fluïdesa entre alta i baixa cultura.  És el cas de “Malagueña”, possiblement inspirada en la versió realitzada per Albéniz del cante flamenc de Juan Breva (de qui García Lorca va dir malèvolament que posseïa “cuerpo de gigante / y voz de niña”) i que als EUA va acabar sent el fox-trot “At the Cross-Roads”.

Altres cançons de molt d’èxit seves, són “Siboney” o “Siempre en mi corazón” (en anglès “Always in My Heart”, nominada a un Oscar el 1942).  “Para Vigo me voy”, tema recuperat amb seny fa vint-i-cinc anys per Compay Segundo, en anglès es deia “Say sí, sí”, el qual de la mà de The Andrews Sisters ja va vendre en els anys quaranta més d’un milió de discs.

Tanmateix el seu nom estarà sempre vinculat a “Malagueña” gràcies al seu anacronisme estilístic i al seu populisme desbordant que va començar a la moda als EUA de latunes, és a dir, cançons pop de ritme llatí genèric, però amb lletres en anglès que mesclen al·lusions culturals a Espanya, Portugal, Brasil, Cuba i la resta de països d’Amèrica.  “Malagueña” va ser enregistrada com a jazz lleuger per la big band de Jimmy Dorsey, i més tard va ser cantada per Bing Crosby i Plácido Domingo; Liberace i Paco de Lucía l’han tocada; i Keith Richards una vegada va deixar caure que “Malagueña” va ser la primera peça de guitarra que va aprendre. Ah, i a la pel·lícula Once upon a Time in Mexico, Johnny Depp rep una despietada descàrrega de pistola d’Eva Mendes mentre sona “Malagueña” en versió tecno.  Potser Lecuona ha acabat sent més modern del que pensàvem. [Bellver, 14-I-2021]

Antoni Pizà

A vegades, el bis, la propina musical que se sol oferir al final d’un concert, és la part més esperada de la vetllada musical.  És com quan els al·lots incontrolats prefereixen les postres als nutritius primers i segons plats.  La lògica d’un bis, emperò, és que és tremendament il·lògica.  Res no és el que sembla.  Com que aquestes obres musicals no estan programades oficialment, no surten al programa de mà i en molts de casos els músics no les anuncien, és possible pensar que els bisos són espontanis, un acte de generositat inesperat i sorprenent.  En realitat, però, quan la majoria de músics ofereixen un bis, l’han pensat i ben pensat, l’han preparat, com no podria ser d’una altra manera, i coneixen els efectes d’aquest regal, d’aquesta propina.

Se sol suposar que el primer bis va ser el 1786 a l’estrena de les Noces de Figaro de Mozart, obra que va entusiasmar tantíssim el públic que va exigir la repetició d’algunes àries de l’òpera.  Bis vol dir precisament això:  repetir. Curiosament, dies després d’aquesta exigència extravagant i plebea per part del públic, l’emperador Josep II va prohibir els bisos; de cap manera l’emperador podia consentir que el comú de la gent tingués veu i vot en els espectacles vienesos.  L’estigma dels bisos, així, ha durat com aquell que diu fins avui en dia.  Ni Wagner ni Toscanini eren amics dels bisos i els van prohibir als seus concerts.  I tant La Scala de Milà com el Met de NY, de fet, van eliminar els bisos durant la major part del s. XIX i XX.  La norma, però la va rompre a el 1994 a NY Pavarotti repetint una ària de Tosca de Puccini i posteriorment Juan Diego Flores cantant la difícil ària de La fille du régiment “À mes amis”, la qual conté quatre dos agudíssims (o són cinc?) que, o bé trenquen els vitralls de la sala, si n’hi ha, o bé precipiten els aficionats cap a un ineludible orgasme musical, si s’interpreta correctament a una atroç altura de 1.046 hertzs.  Val a dir:  en vista de l’èxit d’aquests bisos apoteòsics, tant el Met com La Scala han anul·lat la prohibició.  Visquin els bisos!

Generalment, els bisos són molt apreciats pels bons aficionats perquè ens donen una encletxa dins l’interior ―la filosofia, podríem dir― d’un intèrpret.  Segons el bis saben si l’intèrpret és seriós o un poc bandarra, si té sentit de l’humor, si l’interessa just el virtuosisme o té feeling per obres senzilles, íntimes.  En una ocasió vaig sentir el gran pianista rus Denis Matsuev (llastimosament defensor del dèspota rus actual) tocant un bis de vint minuts improvisant sobre temes de jazz d’Art Tatum i altres.  Una filigrana. La llargària del bis, però, l’elecció del jazz ultra virtuós en un context de música clàssica i, sobretot, el fet que la música que tocava era majoritàriament improvisada (i no escrita) va convertir aquest bis en una excepció a la regla.  En una altra ocasió, també vaig sentir el jove (aleshores) Ivo Pogorelich tocant el seu bis predilecte, Ismaley de Balàkirev, que és una de les obres més difícils del piano, que és com menjar dues racions de porcella després d’una abundant paella.  Per norma general, tanmateix, els bisos són peces meditatives, serenes i dolces ―postres, com deia.

Certes peces instrumentals sigui per ser curtes o per ser tendres en els seus afectes, són idònies com a bis, i gairebé tots els intèrprets saben quines obres poden ser bisos.   Stephen Hough, per exemple, un pianista de gran virtuosisme que molts el coneixen per les seves versions de Liszt, té un àlbum dedicat exclusivament als bisos, que és com fer un dinar just de postres o llegir un llibre just d’epílegs.  En els seus recitals en viu, per cert, un dels seus bisos preferits és la Cançó i dansa 1 de Mompou, una obra que també solia tocar molt i molt bé el mític Arturo Benedetti Michelangeli.  Avui en dia, emperò, el bis ja no so ser mai una repetició, sinó una obra extra.  Sviatoslav Richter, però, si mai oferia un bis era la repetició de la darrera obra que havia tocat.  Els seus bisos eren bisos reals, repeticions estrictes.

Hi ha, com he dit abans, moltes coses il·lògiques en la filosofia dels bisos.  El nom, per exemple, en si ja és un poc confús.  En català, castellà, francès i italià se sol anomenar bis.  En anglès, incongruentment, se sol usar la paraula francesa encore, la qual els francesos no l’utilitzen i prefereixen o bé bis o bé un rappel o une autre.  El Concert d’Any Nou amb la Filharmònica de Viena també mostra algunes singularitats de la filosofia del bis.  Com tothom sap és un espectacle molt ritualitzat en el qual el públic vienès es permet com a gran excepció rompre totes les normes de decòrum i dur el compàs fent mamballetes ridículament rítmiques.  La litúrgia d’aquest concert té una altra incongruència:  cada any es toca la famosa Marxa Radetzky com a bis.  I si es toca cada any, per què no la posen al programa?  No es posa mai al programa perquè és un bis, una propina, una “sorpresa”.  I quina sorpresa! [Bellver, 15-XII-2022]

Antoni Pizà

Per primera vegada en sis-cents anys, enguany Elx no celebrarà la popularíssima festa del Misteri per la Mare de Déu d’Agost.  La raó?  La pandèmia que desaconsella congregacions massives de gent.  El COVID19, però, just és un problema temporal –esperem– per a aquest drama musical medieval, patrimoni intangible de la humanitat, segons la UNESCO, i orgull de la població d’Elx, perquè darrerament s’han començat a qüestionar alguns aspectes poc edificats del text, que segons alguns erudits és una mostra descarada d’antijudaisme.

El Misteri d’Elx, com és sabut, és el drama més antic d’Europa.  Íntegrament cantat, es tracta d’un conjunt molt heterogeni de texts i peces musicals que va prendre forma, probablement, en el s. XV, però amb moltes adicions posteriors.  El text, escrit en occità-català (i amb fragments en llatí), relata la mort de la Mare de Déu, l’intent per part d’un grup de jueus de profanar-la i l’assumpció del seu cos incorrupte al Cel.  Se sol representar en dues jornades, anomenades Vesprà i Festa, el 14 i 15 d’agost dins la Basílica de Santa Maria a Elx, església construïda sobre una mesquita.  La música consisteix en vint-i-sis peces que avui en dia s’interpreten vocalment amb la sola excepció de l’Araceli, un cant acompanyat per guitarra i arpa, i alguns interludis d’orgue.

L’antijudaisme (i no antisemitisme, ja que l’aversió aquí és a la religió i no a la raça) del Misteri es concentra en la segona jornada anomenada Judiada.  Segons l’argument, mentre alguns Apòstols vetllen el fèretre de la Mare de Déu, un grup de jueus, atrets pels bells cants cristians, van a tafanejar, i veient el cos de Maria intenten fer-se’l seu.

No és nostra voluntat

Que esta dona soterreu,

Ans de tota pietat vos manam

Que ens la deixeu.

E si açò no fareu

Nosaltres cert vos direm

Que us manam en quant podem

Per Adonai que ens la deixeu

Aquest episodi agressiu-passiu dóna pas una acció violenta.  Un dels jueus intenta apropiar-se del cos de la Mare de Déu per la força, però miraculosament queda baldat.  Els jueus, horroritzats per aquest inesperat càstig, cauen de genolls i imploren perdó.  Aquí els cristians negocien la seva cura i salvació:

Prohomens jueus, si tots creeu

Que la Mare del Fill de Déu

Tostemps fon verge, sens dubtar,

Ans e après d’infantar

Pura fon e sens pecat

La Mare de Déu glorificat,

Advocada dels pecadors.

Creent açò guarireu tots.

I aquí els jueus penedits –i desitjant guarir-se immediatament– responen:

Nosaltres tots creem

que és la Mare del Fill de Déu.

Batejau-nos tots en breu

Que en tal fe viure volem

A ella devem server

Tot lo temps de nostra vida,

Puix sa bondat infinida

Nos vullgué així guarir

La Festa culmina amb la Coronació i Assumpció de la Mare de Déu durant la qual cristians i jueus conversos canten junts en senyal de relativa germanor (relativa, perquè són “nous cristians” i per tant, per ara, encara sospitosos).

¿Què es pot fer, aleshores, quan una obra d’art resulta ofensiva a una comunitat de gent?  La censura no és la millor solució perquè aplicada estrictament hauria d’incloure moltes obres de la imaginació humana que habiten territoris èticament dubtosos.  La Passió segons Sant Joan de Bach, per exemple, té passatges plens antijudaisme, com són antijueus alguns fragments de Shakespeare, per a no dir res de les anacròniques i bel·licoses festes de “moros i cristians” així com tantes altres expressions culturals.  No es tracta de censurar ni el Misteri ni Bach ni Shakespeare, però ¿no seria hora –sobretot en el cas del Misteri– de començar a parlar del seu antijudaisme? [Diario de Mallorca, 15-VIII-2020]

Antoni Pizà
Durant molt de temps m‘he enganat a mi mateix, i de rebot he enganat els altres:  em pensava que no coneixia cap republicà a NY. Quan els amics de Mallorca em demanaven detalls sobre les idiosincràsies de la vida nord-americana, sabent que jo vivia a Nova York, la conversa començava o acabava dient: «però clar, tu vius a NY, i això no és els EUA».  La «bombolla» de NY és real, però jo anava errat:  a NY hi ha molts de republicans i jo en dec conèixer molts.

Així, perplex, vaig començar a pensar amb Nelson amb qui des de fa anys havia perdut el contacte, però qui darrerament m’havia començat a enviar missatges generals, repiulades de Twitter, notícies fringe amb tota classe de conspiracions de l’alt right.   Nelson, als anys noranta, havia estat crític de cinema a un bon setmanari de NY. Els seus gusts eren molt europeus i elitistes. Anava a tots els festivals de cinema; coneixia guionistes i directors; esporàdicament aconseguia seduir un jove actor enlluernat per les seves ressenyes i la seva còrpora talla XXXL de bear. «Cinema verité…», amollava aquí i allà; «nouvelle vague…» i «Cahiers du cinema…» li sentia dir, copa en mà, als còctels de les productores, mentre no perdia de vista la palangana de canapès. Al cap de pocs anys, però, el setmanari va tancar; ell es va quedar sense feina, i amb un inexplicable cop de sort va aconseguir entrar d’ajudant de biblioteca a un institut de secundària d’un barri pobre, una feina molt inferior, segons ells, al seu calibre intel·lectual.

  Això va ser el principi del final.  «I vostè, com es va arruïnar?», demana un personatge de Hemingway. «Primer, a poc a poc; i després, de cop», respon glacial l’interlocutor. Així va ser el descens de Nelson. L’egoisme dels adolescents de l’institut, ell automàticament l’atribuïa al nivell social, la raça i la religió dels jovencells. No aguantava que el govern els proveís llibres gratuïts que ells no llegien o que, al centre d’ensenyament, diàriament hi hagués un dinar molt nutritiu i de franc que ells, tanmateix, tudaven, preferint el McDonald’s de la cantonada.  La nutricionista, segons ell, era una lesbiana de l’extrema esquerra.

Aquesta feina també la va perdre. Sa mare, que encara l’ajudava econòmicament als seus gairebé seixanta anys, es va morir i la pensió que compartien es va eixugar de cop. Aviat, el propietari del seu pis ―un immigrant espavilat d’un país musulmà― va començar un procediment de desnonament contra ell. Va engreixar més; el sucre i tota la resta de paràmetres de salut van desbordar-se. Li van donar la inutilitat laboral i va aconseguir un ajut de subsistència, a més de protecció contra futurs desnonaments. La medicina gratuïta, amb gran sorpresa seva, entrava en el paquet de prestacions socials que li corresponien.

Ara, sobtadament, tenia molt de temps (i poca mobilitat física) i va trobar conhort connectat a la xarxa. Passava hores i hores davant l’ordinador (una altra prebenda de l’estat del benestar) i llegia furiosament blogs republicans i de l’alt right; s’alimentava de teories d’una lògica, als seus ulls, aclaparadora: els demòcrates eren tots pederastes; volien imposar el socialisme radical; prohibirien les metralletes semiautomàtiques i altres armes de guerra; permetrien que els afroamericans visquessin als barris residencials de xalets adossats i casetes unifamiliars; els immigrants li prendrien la feina (a ell, precisament, que feia temps que no n’havia tingut cap); la propera vacuna ens convertiria a tots en robots homosexuals…

Nelson, vaig pensar, sens dubte, havia votat el líder republicà, i com ell, milions d’altres.  Ara veig que fins i tot en la meva bombolla de NY hi ha hagut republicans. I més d’un, segurament. [Diario de Mallorca, 1-XII-2020]

Antoni Pizà

Dia 6 de gener del 2021, quan alguns encara esperam els regals dels Reis, ha estat el dia que ens ha duit un cop d’estat com Déu mana.  A les dues del capvespre un grup de ressentits musculats, tatuats i armats han assaltat el Congrés dels EUA.

Sabem que s’havia convocat una manifestació a favor del règim autoritari actual i que, en el moment exacte quan el Congrés ratificava els vots del Col·legi Electoral, ha començat el batibull.  A defora del Congrés els manifestants esperaven ansiosos els oradors principals, el president, un fill seu i l’estafador Rudy Giuliani, els quals amb discursos inflamatoris, absolutament falsos i de retòrica exaltada han fet bullir la sang dels manifestants, qui, instigats per les paraules del president, han començat a caminar amb actitud amenaçant cap al Capitoli.

Un d’ells, segons sembla, s’ha apoderat d’un escut d’un policia i l’ha estrellat contra una finestra del Capitoli.  A partir d’aquí tot ha anat molt ràpidament.  Molts altres manifestants, ja convertits en insurrectes i terroristes, han entrat al Capitoli.  La policia s’ha vist desbordada, però ha tingut temps de menar els congressistes a un lloc segur.  Tots hem vist les imatges:  dignes senadors i funcionaris del Congrés acovardits, esglaiats i arquejats darrera la tarima de l’hemicicle en una sèrie d’imatges que per a qualsevol espanyol li recorden un no tan llunyà 23 de febrer.

Una funcionària previsora ha arrambat amb les carpetes i capses amb els vots del Col·legi Electoral i els ha amagat a un lloc segur.  Els insurrectes, tanmateix, han entrat a l’hemicicle i han forçat el seu pas cap als despatxos dels representants i senadors.  Un d’ells ―desafiant i provocador― s’ha fet una foto al despatx de la presidenta del Congrés, peus embotats damunt el seu escriptori.  Un senador, lluny de distanciar-se del desgavell i del terrorisme, s’ha fet selfies festives.  Un altre ha continuat recaptant fons a través d’un crowdfunding, com si no passàs res.  El president no ha dit ni mu, fins que al cap d’unes hores ha piulat afirmant que els insurrectes eren gent “molt especial” per a ell.

Com és possible que en un dia tan assenyalat els responsables de la seguretat del Congrés hagin badat tant?  Per què estaven tan poc preparats per aquesta possibilitat que tothom entreveia?  Ara mateix, de forma exemplar, el Capitoli torna a ser un lloc segur i els congressistes ha tornat als seus seients i han ratificat els vots del Col·legi Electoral.  Els insurrectes, mentrestant, s’han dispersat.  Hi ha hagut molt poques detencions i la policia, inexplicablement, ha deixat sortir impunement els terroristes del Capitoli.  Abans, una dona que perseverava en entrar-hi ha rebut un parell de trets de la policia i ara és morta.  L’acció policial ha estat flonja i s’ha dit que si els insurrectes haguessin estat manifestants pro Black Lives Matter, hi hauria hagut moltes més detencions d’afroamericans, sense camisa i panxa enterra amb les mans engrillonades per darrera. 

Amb tot el que ha passat des del 3 de novembre tots hem cobrat consciència que el procés burocràtic de les eleccions dels EUA, en gran part establert en el s. XVIII, està ple de cruis que fan trontollar l’edifici de la democràcia.  Durant aquest procés de tres mesos pràcticament, cada clivell ha estat una oportunitat pel gangsterisme del règim actual per crear confusió i robar unes eleccions.

No oblidem, però, que els Reis no s’equivoquen mai a l’hora de donar regals i enguany, malgrat aquests entrebancs, el gran obsequi ha estat que el Senat l’acaben de guanyar, el mateix dia 6 i després de moltes legislatures de dretes, els defensors de la democràcia. [Diario de Mallorca, 08-I-2021]