Antoni Pizà

Potser una de les grans contradiccions en la vida de Verdi és que va néixer a França, o més ben dit, va néixer a Le Roncole (Itàlia) quan era territori francès baix l’ocupació napoleònica.  Conseqüentment, el compositor va rebre el nom (en francès) de Joseph Fortunin François o sigui Giuseppe Fortunino Francesco Verdi.  I és una contradicció perquè no hi ha cap altre compositor que simbolitzi Itàlia tan bé com Verdi pel caràcter reivindicatiu, patriota i nacionalista que impregna directament o indirectament totes les seves òperes.

Va ser a Le Roncole, precisament, a on el petit Peppino va rebre les primeres lliçons de música del vicari parroquial i a on ja a nou anys el substituïa a l’orgue per acompanyar les celebracions de la modesta església rural.  Desagraït, Verdi seria sempre anticlerical, però en el fons va quedar profundament marcat pel catolicisme i per aquella infantesa plena de misses, casulles i escolans amb roquets emmidonats.  El seu Requiem i les Quattro pezzi sacri escrites pràcticament al final de la seva vida són obres fondes i d’exaltat catolicisme que reconeixen la transcendència humana i Déu.

A divuit anys va suspendre l’examen d’ingrés en el Conservatori de Milà, un fet tràgic per a un jove aspirant a músic i que sens dubte marcaria moltes de les seves òperes posteriors, moltes d’elles centrades en els exclosos, com ell al Conservatori.  Vet aquí els jueus de Nabucco; la dona rebutjada per la societat de La traviata; els protestants oprimits pels catòlics als Països Baixos de Don Carlo; o els discapacitats i “deformats” com el geperut de Rigoletto.  El Conservatori de Milà, amb tota la barra del món, avui en dia rep el nou de Giuseppe Verdi.

L’òpera Nabucco va ser el seu primer gran èxit.  És la història dels jueus oprimits pels babilonis.  El conegut “Va pensiero” es canta a l’uníson expressant la unitat dels jueus davant els opressors i simbolitza al mateix temps la germanor dels italians davant els invasors estrangers.  Amb aquest missatge de nacionalisme idealista i de forma aberrant, Verdi va ser manipulat i adoptat per Mussolini i més actualment per la Lega populista italiana.  Els efectes de la música, especialment quan és bona, són imprevisibles.

Verdi va enviudar a vint-i-sis anys i va perdre dos infants.  Aquesta tragèdia personal possiblement va informar la seva concepció de Rigoletto, la història d’un geperut que gràcies a la seva deformació fa riure els cortesans de la cort del Duc de Màntua i que, a més, és viudo i perd una filla.  Contràriament a la norma en òpera en què el tenor és l’heroi de l’argument, aquí Rigoletto és un baríton, donant així fondària emocional a un discapacitat humiliat per un Duc-tenor que canta, com si res “La donna é mobile” expressant que les dones són éssers superficials.  Verdi va ser feminista abans que la paraula existís.

La traviata és una altra òpera que simpatitza amb el punt de vista femení.  Violetta és una dona de vida dissipada que festeja un al·lot de casa bona.  Quan es coneixen canten desenfadats la famosa “Libiamo ne’ lieti calicí”.  La felicitat no dura molt, però.  El pare del jove li demana que renunciï al seu fill per salvaguardar l’honor de sa casa.  Violetta accepta el sacrifici, però torna al desenfrenament i mor de tuberculosi (o mala vida, en algunes versions).  Verdi sabia de què parlava perquè ho havia viscut en pròpia carn.  Abans de compondre La traviata, el compositor s’havia aplegat amb la cantant Giuseppina Strepponi.  La parella es va instal·lar a Busseto i, a pesar de la fama de Verdi, el poble els va condemnar a l’ostracisme per concupiscents.  Quan Giuseppina sortia al carrer ―i no solia sortir mai per por, segons sembla― aquella bona gent del poble li escopien i li deien noms.  Tanmateix, avui en dia, els descendents d’aquella gent han atapeït Busseto de plaques i estàtues en honor de la parella.

Una altra dona de psicologia complexa ―s’enamora del guerrer que l’ha capturada i esclavitzada― és la protagonista de l’espectacular Aida.  I qui no reconeix “La gran marxa” amb elefants, cavalls i desfilades d’exèrcits uniformats acompanyats per la poderosa trompeteria, bombo i platets més d’impressionant de la història de la música?  No sorprèn aleshores que avui en dia Aida sigui una de les òperes més representades arreu del món (la primera és La bohème de Puccini).  A NY, just per posar dos exemples, ja supera les mil dues-centes funcions i al Liceu de Barcelona ja són prop de vuit-centes.

Gràcies a aquests “clàssics populars” (“Va pensiero”, “La donna é mobile” “Libiamo ne’ lieti calicí” o “La gran marxa”), Verdi va fer-se ric i famós.  Ja a trenta-quatre anys havia invertit gran part de la seva fortuna en una possessió, Sant’ Agata, prop del seu lloc de naixement.  Per a ell, l’òpera, la música i l’art era la part fàcil de la vida. Traviata: fàcil.  Rigoletto: fàcil.  Aida: fàcil.  La part difícil era fer d’agricultor i propietari rural, gestionar un gran casal amb criats i criades, però sobretot manar pagesos i ramaders, llogar missatges per fer les messes, contractar homes a jornal o escarada, tenir esment a la previsió pluviomètrica o a la gelada i els seus possibles efectes en els seus arbres fruitals, les vinyes i els olivars.  Verdi volia ser pagès, clar, però un agricultor cosmopolita amb estrenes d’òperes a Milà, París i Nova York. [Bellver, 21-I-2021]

Antoni Pizà

Quan jo tenia uns deu anys, crec que era l’estiu del 1972, els meus pares van apuntar-me a un campament de l’OJE a Sa Caleta, a Eivissa , una experiència, en el meu record d’ara, innòcua i sense cap tipus de conseqüència.  Cert: el primer dia vam cantar el «Cara al sol» el «Prieta las filas», però els mandos, com els anomenàvem, eren exseminaristes que volien anar a les Amèriques, parlaven de la teologia de l’alliberació, del Che i de Jesús com el primer socialista.  Afortunadament, en aquell ambient de suposada disciplina, aquells monitors ja transmetien l’imminent mort del dictador, la secularització de l’estat espanyol, l’alliberament sexual, les drogues, la normalització del català, l’art com a font de llibertat (sobretot en la forma de la música pop en anglès), el pacifisme i tantes altres coses que agafarien volada durant aquella dècada prodigiosa.

            No havia tornat a pensar mai en aquella visita a Eivissa fins ara llegint Balearic. Historia oral de la cultura de club en Ibiza.  Mentre jo muntava tendes de campanya i aprenia a fer foc en terra, a pocs quilòmetres del meu campament es gestava, segons els autors d’aquest llibre, un moviment social, centrat sobretot en la música, gènere que ells anomenen Balearic o més generalment referit com a Balearic Beats, però en realitat un moviment social de moltes ramificacions i imbricacions, i de conseqüències internacionals enormes.

            Balearic és un llibre de lectura amena; realment, molt amena.  Consisteix en la recopilació d’entrevistes amb uns vuitanta protagonistes de l’època.  Hi ha petits empresaris de la vida nocturna i l’oci; Djs i músics; celebrities (alguns, peixos grossos dins una bassa molt petita); expats, artistes, bohemis, turistes, hippies i un llarg etcètera, tan llarg de fet que els autors han inclòs una secció de dramatis personae amb curtes biografies dels entrevistats (gràcies!).  Els vertaders protagonistes de la història, però, són els clubbers, adolescents i joves nòmades d’arreu del món que arribaven a Eivissa amb ganes de divertir-se i que en alguns casos els seus excessos els conduïen directament a urgències dels hospitals de l’illa.

El llibre està estructurat en divuit capítols que segueixen l’ordre cronològic d’esdeveniments (dels anys cinquanta al 2019).  Cada capítol comença amb un resum de la dècada, explica el focus de la secció i després crea una mena de tertúlia entre els participants, els quals van aportant el seu punt de vista sobre cada tema.  Gairebé totes les opinions i anècdotes són molt informatives i algunes són decididament directes.  Antonio Escohotado, per exemple, definit a la petita biografia com a «filósofo, sociólogo y pensador español»,  afirma en diverses ocasions que els Eivissencs són de talla curta i aspecte «neandertal». Segons ell, en el seu ambient d’Eivissa «había como un filtro para los feos; (…). Aquí no venía más que gente muy guapa, realmente muy guapa…».  És lògic aleshores que la cultura mil·lenària de l’illa tingui un bon deute amb ell:  «La isla tendría que hacernos un monumento a los melenudos y a las melenudas, porque esto era una cochambre. Aquí todo el mundo pasaba hambre y, de la escasez que había, a los cerdos les daban de comer las cagarrutas de las ovejas».

Així les coses, com diu un dels autors d’aquest llibre el gènere Balearic «más que un estilo musical, és un estilo de vida».  I clar, el paquet inclou ―com havia avançat la pel·lícula de Barbet Schroeder i Pink Floyd More (1969) i com em van explicar els exseminaristes del meu campament― oci, sol, drogues, llibertat i un poc de llibertinatge. [Bellver, 11-II-2021]

LUIS COSTA / CHRISTIAN LEN (eds.)

Balearic. Historia oral de la cultura de club en Ibiza. ED. CONTRA. 608 PÁGINAS.

24,90 EUROS.

Antoni Pizà

Efectivament, com el lector pot imaginar, Glenn Gould no va preveure mai la COVID ni les terribles conseqüències que suposa pel fràgil ecosistema del món de la música.  Gould, però, va tenir dues premonicions que ara, vistes amb una certa distància, semblen sorprenentment visionàries.

Tothom coneix el pànic que el pianista canadenc tenia als gèrmens, microbis i altres tipus d’organisme infecciosos.  Aquesta mania el duia a defugir el contacte amb altra gent; a tancar-se en habitacions d’hotel hermèticament aïllades de l’exterior; a recobrir-se ―estiu i hivern― amb roba isoladora; a evitar una encaixada de mans; a eludir tot contacte físic i especialment sexual; i, sobretot, a rebutjar la sala de concerts, densa de públic i d’alenades feixugues i sobtades tossines, a més d’algun espasmòdic i humit atxem.  La segona idée fixe que tenia, conseqüència de la primera, era que la música enregistrada era el futur.  I vet aquí que després de més d’un any de COVID i confinament, les seves profecies s’han complit.  Sense sales de concert i amb molta música enllaunada, talment així com hauria volgut Gould, vivim, en general, vides aïllades i asèptiques, molt higièniques, sí, però pràcticament sense música en viu i amb l’únic al·licient de l’streaming i el zoom, si bé en les darreres setmanes sembla insinuar-se un tímid retorn a normalitat pre-COVID.

Gràcies en part per haver aplicat el confinament, però sobretot gràcies a la distribució de la vacuna, moltes sales començaran a obrir en qüestions de setmanes.  Serà una obertura parcial, sobretot a les grans ciutats.  Les sales, naturalment, hauran de respectar els criteris de distància, alternança de butaques i venda d’entrades proporcional a la capacitat de la sala.  Tothom haurà de dur mascareta, fins i tot els artistes; alguns músics de vent hauran d’aplicar uns filtres-mascaretes als seus instruments.  Les grans produccions amb dotzenes de participants (Aida, l’Anell i fins i tot algun musical) hauran d’esperar un altre any, la tardor del 2022, per exemple.  Veurem i escoltarem més obres de petit format com Pierrot lunaire, Histoire d’un soldat, La voix humane; més quartets de corda i menys Mahler i Bruckner.  Moltes funcions seran híbrides, part en viu i part per retransmissió i zoom:  el cor dels jueus cantarà “Va, pensiero” des d’un hangar a l’aeroport per a mitja sala de públic que seu al Principal.  I per cert, a moltes ciutats grans, per comprar una entrada s’hauran de mostrar els resultats d’un test ràpid o un Vaccine Passport.  La perspectiva és orwelliana, però no hi ha altra alternativa.

Una cosa comença a quedar clara:  malgrat les opinions de Gould, una gran part del públic s’estima més una funció passable en directe que una interpretació suposadament excel·lent en pantalla.  Ja el març del 2020, molts teatres d’òpera van començar a emetre per zoom i streaming algunes de les seves produccions.  Al principi tot era gratuït; quan van començar a cobrar, el públic va amagrir-se fins a esdevenir simbòlic.  A pesar de l’interès relatiu per part del públic i la dificultat perquè sigui rendible, totes les altres grans institucions s’han abocat a l’streaming, però queda clar que és una bena momentània, no una cura permanent.

Mentrestant, després del primer pànic i la subsegüent incredulitat davant la durada de la pandèmia, tots ens hem alegrat de veure ressuscitar la música en viu. Cercant solucions, la NY Phil ha llançat un programa de concerts sorpresa a qualsevol indret de NY.  I per què sorpresa?  Precisament per evitar la congregació de públic.  Així la NY Phil Badwagon és un festival informal a qualsevol cantonada, parc o voravia que utilitza un bandwagon (remolc de camió) com a escenari.  Els músics són joves i de totes les races; la música és de recent creació i d’aires pop i cross-over.  No hi ha res prohibit.  Totes aquestes iniciatives, a pesar de les seves bones intencions, exclouen els aficionats tradicionals de les sales de concerts.  El públic canós i ric i de costums inamovibles difícilment se sentirà motivat per aquests festivals.  Si contràriament s’atreu un altre públic, ja s’haurà guanyat alguna cosa.

Mentrestant, seguirem gairebé igual fins a la tardor:  algun concert en viu ocasional i ―talment com havia previst Glenn Gould― abundància de música enllaunada, streaming, zoom i mascareta arreu per por als microbis.  Un any després del començament de la COVID aquest és encara l’ecosistema musical en què vivim. [Bellver, 8-IV-2021]

Antoni Pizà

Sobre Astor Piazzolla, se sol contar una anècdota que, com sol passar amb totes les biografies de grans artistes, potser és real o apòcrifa; de fet aquesta és possiblement vertadera, però un poc ornamentada amb una petita dosi d’imaginació.  Piazzolla ja era un compositor de més de trenta anys i gràcies a un premi de composició d’Argentina i a alguns esforços familiars, va poder anar a estudiar a París amb la gran pedagoga Nadia Boulanger.  Piazzolla volia ser compositor “clàssic” d’aquests que escriuen simfonies, òperes i quartets de corda que produeixen pocs guanys econòmics però un cert prestigi en alguns cercles.  Durant una de les primeres classes amb Boulanger, Piazzolla li va mostrar les seves composicions “clàssiques”.  La mestra, poc entusiasmada, li va dir:  ¿Què més tens?  I aquí, Piazzolla li va mostrar i possiblement tocar alguns tangos que havia escrit i li va mostrar el seu bandoneón (una espècia d’acordió típic d’Argentina), el qual a París, ell el tenia amagat en un armari, un poc acomplexat de la seva dedicació a una música “inferior”.  Ah ―va dir Boulanger― això sí que és música teva, ben teva, i no tot el que m’has mostrat abans…

Astor Piazzolla va néixer a Mar del Plata (Argentina) fill d’immigrants italians.  De molt jovenet, la família es va traslladar a NY.  Un dia son pare li va comprar un bandoneón de rebaixa i el petit Astor va començar a tocar-lo obsessivament. Era coix de naixement i la música li va oferir un refugi protector.  Ens trobam als anys 30 del s. XX i Carlos Gardel, estrella del tango, és a NY actuant i filmant la pel·lícula El dia que me quieras.  Gardel el contracte per actuar amb ell a NY, se’l vol endur de gira (son pare s’hi oposa perquè Astor té deu anys escassos) i acaba d’extra a la peli.  Un gran començament en el món del tango de la mà del mestre suprem.

La família torna a Argentina als anys 40.  Astor vol dedicar-se a la música.  Coneix el pianista Artur Rubinstein i l’introdueix al món clàssic de Buenos Aires.  De nit toca a locals de tango i de dia assisteix als assaigs de la simfònica de Buenos Aires.  Comença classes de composició amb Alberto Ginastera, el qual li “regala” el premi de composició que li permet anar a París a estudiar amb Boulanger.  Ja està casat i té dos fills.  Els deixa amb els avis i se’n va a “descobrir-se” a París, a cercar i trobar la seva veu com a artista.  I la troba:  el seu idioma no és la música clàssica ni el tango, sinó una combinació dels dos estils.  Ha nascut el nuevo tango que el faria famós.

            El tango és un dels símbols identitaris d’Argentina.  És la música i la dansa dels arrabales, barris d’immigrants de Buenos Aires, gent que mescla idiomes (espanyol i italià, per exemple), i que viu de nit i que poden tenir famílies desestructurades.  Hi ha joc, alcohol, delinqüència amors impossibles, tolerància per les treballadores del sexe i pels qui no podran mai mantenir una feina fixa.  Les lletres del tango reflecteixen aquest ambient.  La música, tanmateix, a través de la síncope (o sigui, un accent inesperat i irregular en el discurs musical) revela els seus orígens africans, gitanos, de mescla mediterrània. Aquesta música i, sobretot, la seva coreografia, emperò, a principis del s. XX es popularitzen a París i NY, primer, i després arreu del món.

            El nou tango i la música de Piazzolla és tot això, però a més hi ha elements de la música clàssica (contrapunt, fuga, dissonàncies, estructures musicals llargues, etc.) i del jazz (improvisació, la guitarra elèctrica, la informalitat dels concerts, copa amb mà, texans i cigarros).  Hi ha un punt més:  Piazzolla desvincula totalment la música de la dansa.  Les seves composicions són obres per “escoltar” i no per “ballar”.  Hi ha aquí una intenció de treure el tango de vieja guardia, com se’l coneix, de la taverna i situar-lo a la sala de concerts, juntament amb Mozart i Stravisnki.

            El gran geni de Piazzolla és que ho va aconseguir.  Avui en dia la seva música es toca a clubs de jazz i festivals de carrer, però majoritàriament a sales de concert i conservatoris.  Com va fer Chopin amb la masurca, una dansa pagesa reconvertida en música de saló elegant i fina, Piazzolla va transformar el tango en música “clàssica” o en tot cas en un híbrid d’estils clàssics, jazz i tango tradicional.

Tota la seva música és d’alta qualitat, però si hi ha algun extraterrestre que s’hi vulgui aproximar, s’hi pot iniciar amb Libertango (1974), encara que sigui amb la versió “pop” de Grace Jones.  Adiós Nonino (1969), dedicat a la mort de son pare (Nonino) que li va comprar el primer bandoneón supura sentimentalisme italià, d’aquest que no s’empegueeix de mostrar els sentiments, les vulnerabilitats i la fragilitat de tota existència humana.  Es podria dir el mateix de l’àlbum Oblivion (1984) i, per favor, que ningú s’avergonyeixi de plorar quan la melodia principal torna com un eco.

És ver que Daniel Baremboim, Gidon Kremer i Rostropovich, entre molts altres, han popularitzat el nuevo tango en les sales de concerts clàssiques, però realment li hem d’agrair el “miracle” de Piazzolla a Nadia Boulanger, si l’anècdota del principi és vertadera, perquè un dia a París en els anys 50 el va desanimar despietadament a seguir somnis de compositor “clàssic” i, en canvi, el va empènyer a innovar el tango i, per tant, inventar un estil totalment nou:  el nuevo tango. [Bellver, 25-III-2021]

Antoni Pizà

Un vídeo del 1965 mostra el final apoteòsic d’un dels darrers concerts d’Ígor Stravinski.  El compositor té 83 anys, coixeja i està notòriament envellit.  Se’l nota un poc distret, absent, com tanta gent major, però radiant d’exhilarant energia.  El públic aplaudeix i aplaudeix; tothom s’aixeca (quan això encara no era tan corrent com ara), entusiasmats, extàtics.  Stravinski ha triomfat; és un compositor clàssic “famós”, abans que això fos un oxímoron.

Anys enrere la revista Time li havia dedicat el gran honor d’una coberta; i també havia sopat amb els Kennedys a la Casa Blanca.  El Papa Pau VI també li va concedir el privilegi de seure’l al seu costat en una cerimònia oficial; i anys més enrere va ser amic i possiblement amant de Coco Chanel.  Fins i tot Mussolini el va rebre.  I a més a més, tots els grans escriptors del s. XX van col·laborar amb ell:  Cocteau, Auden, Dylan Thomas, T.S. Eliot, Huxley i molts altres.  Un vespre del 1922, després de l’estrena de Renard (obra basada en el conte popular La rabosa o raboa, com el titula A. M. Alcover), Stravinski, Picasso, Joyce, i un malaltís Proust van sopar a l’Hôtel Majestic de París (The Penninsula, ara).  Pagava un milionari britànic perquè, naturalment, Stravinski no va tenir un duro mai.

Nascut a un poble dels afores de Sant Petersburg el 1882, son pare era un conegut cantant d’òpera i coneixent les dificultats d’una carrera musical el va voler fer estudiar dret.  Stravinski, però, contrariant-lo, va començar a estudiar amb el mític Rimski-Kórsakov.  Serguei Diàguilev, a principis del s. XX, havia re-organitzat la seva companyia de ballet a París i li va comanar la música de l’espectacle L’Ocell de foc.  El 1910, Stravinski es va traslladar a París per a l’estrena i ja s’hi va quedar.  El ballet va ser un èxit absolut i Diàguilev, aprofitant el seu moment ascendent, li va comanar dues obres més:  Petruixka (1911) i La consagració de la primavera (1913).  Aquesta darrera, com diuen les cròniques, va ser un vertader succès de scandale.  Alguns van voler llançar ous i tomàtigues a l’escenari, però no en tenien i van conformar-se en armar un batibull antològic.  Els entesos, però, com el compositor Claude Debussy, van comprendre immediatament que la història de la música acabava de canviar per a sempre.

El ballet és una forma d’expressió iniciada a França amb Lluís XIV, un rei ridículament dansaire, i desenvolupada a la Rússia del s. XIX amb les grans obres del coreògraf Marius Petipa i el compositor Txaikovski.  ¿Qui no ha vist, encara que sigui a la TV, El llac dels cignes, La bella dorment, El trencanous?  En el ballet es narra a través de certs gests molt ritualitzats un argument literari; els ballarins van vestits de blanc amb els tutús i sabatilles de mitja punta; tot apunta cap a l’harmonia, bellesa i joventut del cos humà.  Diàguilev i Stravinski, emperò, amb els seus espectacles ―La consagració de la primavera, especialment― transformen aquest art en un espectacle primitiu, brutal, barbàric (com les màscares “africanes” de Picasso).  De primera eliminen la narració:  a la Consagració no hi ha argument, just la idea d’unes tribus primitives que fan sacrificis humans per celebrar la primavera.  I els cossos en lloc d’anar coberts de sinuosos tutús i tuls d’espàndex van tapats de sac aspre.

La música també és anti-ballet:  en lloc d’edulcorades, llargues i ondulades melodies, Stravinski proposa la dissonància discorde i els ritmes irregulars.  Per al·ludir al primitivisme de la trama, el compositor força instruments clàssics, com el fagot i el clarinet, a tocar fora de la seva tessitura habitual, amb l’efecte que sonen com un flabiol primitiu de l’estepa russa.  No hi ha melodies clarament identificables sinó molta repetició de fragments melòdics, ostinatos, com se’ls sol anomenar.  La música, efectivament, transporta l’oient a un reialme pre-civilització a on el sacrifici humà és un fet habitual i acceptat.  Intel·ligentment, John Williams va utilitzar un conegut ostinato de la Consagració per la banda sonora de Tauró de Spielberg per evocar el pressentiment de perill de mort, l’amenaça de l’animal assassí que d’una queixalada pot empassolar-se la cuixa i fins i tot el tors d’un nadador distret a les idíl·liques platges de Massachusetts.  Com dèiem:  Stravinski va canviar la música per a sempre.

L’eclecticisme ―l’artista com a esponja que tot ho absorbeix― és un altra característica de la seva música.  Com Picasso, que canviava d’estil sense canviar d’essència, Stravinski va absorbir totes les possibles músiques del s. XX.  Vet aquí les seves incursions en el món del jazz, i el dodecafonisme, l’adaptació de música barroca i els cants de l’església ortodoxa russa ancestral.  El collage, la cita, l’adaptació, el quasi-plagi, els ostinatos minimalistes de Philip Glass i Steve Reich, el cut and paste i els samples de les músiques d’ara, la mescla de high and low, ―del mite grec a Walt Disney―, es podria argumentar, tot s’inicia amb Stravinski.

A pesar d’haver viscut als EUA la major part de la seva vida, Stravinski va ser un europeu de soca-rel, un dels darrers a reunir en una mateixa persona un cert esperit humanista i cosmopolita. Bon vivant, amb la seva boina sempre posada, la seva capacitat de xerrar quatre o cinc llengües, la seva devoció al whisky ―etimològicament:  “aigua de vida”―, Stravinski és la figura principal de la música del s. XX i, pel que pareix, fins i tot del s. XXI. [Bellver, 29-IV-2021]

Antoni Pizà

Què li passa a l’ànima quan el cos es mor?  Dante a la coneguda i poc llegida Comèdia ―abans que fos “Divina”, un títol afegit posteriorment per Boccaccio― dona una possible explicació.  L’esperit pot acabar a l’Infern, al Purgatori o al Paradís.  Ell ho sap perquè hi va anar i la Comèdia és una descripció d’aquest viatge, de les persones que hi va conèixer i sobretot de la lliçó moral que en va treure.

Al Segon Cercle de l’Infern, per exemple, Dante va topar-se amb Francesca, dona condemnada per adúltera, però que tanmateix desperta la compassió del narrador.  Dante relata el seu cas:  dos petits reialmes d’Itàlia, per solucionar un conflicte polític, decideixen casar dos representants dels adversaris, Francesca da Rimini, jove i bella, i Giovanni Malatesta, un home baldat i d’aspecte desagradable.  Francesca, emperò, s’enamora de Paolo, l’atractiu germà de Giovanni.  Quan aquest els troba in fraganti els assassina despietadament.  Els amants no just moren, sinó que foragitats a l’Infern acaben condemnats a girar eternament dins un potent remolí de vent i una turmenta feresta.  Són, textualment, dues ànimes en pena.

Franz Liszt va ser un dels primers compositors que va quedar captivat per aquest relat.  Al voltant del 1830 va començar a compondre una peça per a piano que acabaria sent la seva Sonata après une lecture du Dante.  Com indica el títol, Liszt tradueix les seves impressions de l’episodi de Francesca i Paolo en música.  Ara, ¿com es pot representar una cosa, una emoció o una persona en música?  La tasca no és fàcil, però el compositor desplega una xarxa de recursos al·lusius que per alguns oients pot funcionar.  Per exemple l’obra està en re menor, una tonalitat que se sol relacionar amb la mort (com a l’escena del cementiri a Don Giovanni de Mozart).  I també utilitza sovint el tritó o diabolus in musica, que és un interval musical molt difícil d’entonar (o cantar) i que per la qual cosa es considerat “endimoniat” i que en conseqüència acabar essent una al·lusió al Diable.

Alguns anys després, Liszt i un amic poeta, trobant-se a Marsella, van anar a la Seu.  Era mitjanit ―si havien begut o no, realment no ho sabem― i Liszt, enfollit, es va posar a tocar l’orgue alguns fragments musicals d’una gran simfonia que havia començat a esbossar i que va materialitzar-se en la Simfonia Dante, una colossal obra orquestral i coral que apuntava cap a una traducció lliure en música dels malaguanyats amors dels amants italians.  Si bé, més que una simfonia, aquesta obra és un poema simfònic, una obra orquestral amb un “programa” o sigui un argument literari.  I clar, ja hi tornam a ser:  ¿com pintar en música Francesca o la còlera del banyut o fins i tot l’arma del crim passional?

Amb aquesta finalitat descriptiva, Liszt va idear alguns “efectes especials”, com diríem ara, com per exemple una grandiosa i sorollosa màquina de fer vent.  A més, va comanar unes diapositives amb il·lustracions de la Comèdia que s’havien de projectar a l’escenari (sense electricitat, clar).  Algunes altres solucions són purament musicals:  molts de tritons per representar el mal, cromatismes (o sigui, molts de sostinguts i bemolls) que creen inestabilitat i angoixa; i un final amb un cor de nins (o dones); a més de fluctuacions de tempi i abundància de dissonàncies.  ¿Va aconseguir Liszt pintar amb tots aquests recursos el truculent episodi dels desventurats amants?  El famós crític de Londres George Bernard Shaw, descregut com era, quan va sentir l’obra el 1885 va exclamar amb escepticisme:  “tant pot ser que això representi la Comèdia com un incendi a la cuina d’una casa de Londres”.

Una altra obra inspirada pel mateix episodi és Francesca da Rimini un poema simfònic de Txaikovski, compositor sempre imantat pels temes d’amors desafortunats (El Llac dels cignes, Eugene Onegui, Simfonia Manfred, etc.).  El compositor, aquí, no just escriu baix la influència de Dante i la Comèdia, sinó de Wagner i les seves idees sobre l’art total i el leitmotif (la caracterització d’una persona o emoció amb unes notes).  La bella melodia del clarinet al cap de deu minuts del començament, per exemple, representa la bella Francesca.  I també hi ha descripcions musicals del remolí que engoleix els amants i fins i tot de Dante en persona que camina solemnement i observa els pecadors i el seu puniment.

El text de Dante, llarg com és, inclou addicionalment moltes al·lusions a la música.  Els personatges de la Comèdia, per exemple, aquí i allà, canten i entonen tot tipus de pregàries.  Per exemple, tant al Purgatori com a l’Infern (però no, curiosament, al Paradís) hi trobam molts de texts que corresponen al repertori del cant gregorià.  Que jo sàpiga, l’únic intent de reconstruir la possible música completa de la Comèdia el devem a Paul Walker i el seu grup Zephyrus, un esforç amb gust i bon criteri historicista i que és del tot recomanable (http://www.worldofdante.org/comedy/dante/music).

Sigui com sigui, a pesar de ser una obra molt extensa amb molts episodis, les versions musicals de la Comèdia se solen centrar sempre en els desventurats amants Francesca i Paolo.  A part dels compositors que ja hem comentat, cal destacar, ja per acabar, dues òperes, una de Serguei Rakhmàninov i una altra de Riccardo Zandonai, el llibretista de la qual va ser el genial escriptor Gabriele D’Anunzzio, qui en una ocasió va descriure l’argument dient: “és tot sang i luxúria”.  I efectivament, ho és. [Bellver, 20-V-2021]

Antoni Pizà

La primera cosa que observarà el lector en el darrer llibre del compositor i escriptor Benet Casablancas és la qualitat de l’edició de Galaxia Guttenberg, però el contingut del llibre no és menys satisfactori.  Casablancas centra el seu text en el romanticisme, terme que engloba un període històric (bàsicament el s. XIX) i el conjunt de moviments estètics que coagulen en aquest període identificats per alguns dels topoi del moviment:  el caminant solitari, el Wanderer musical de Schubert i pictòric de Caspar David Friedrich, el bosc, en concret, i en general la natura ―enigmàtica, font de bellesa i plaer, però també de calamitats i desastres― ; la nit i la lluna expressada en molts nocturns musicals (Field, Chopin i fins i tot el colofó expressionista de Schoenberg a Pierrot Lunaire) que evoquen a termes iguals el gaudi de la nit, però també els terrors nocturns, els monstres que hi sorgeixen quan l’Ego i el Superego freudià diürn i la seva força implacable i lògica, no frena el caos d’instints irracionals de l’Id.

El romanticisme és també el període quan la idea de l’Art qualla.  Allò que solem anomenar “música clàssica” o “culta” és pràcticament un invent del període romàntic que, ajudat per les recerques de l’Abadia de Solesmes, va voler trobar els seus orígens en el cant pla i va veure el seu futur en la dissolució del sistema tonal.  La idea d’una música únicament per «contemplar» (o escoltar de forma passiva) creada per un geni, generalment masculí, que seguint el seu esprit independent genera una obra tancada, autònoma i sense contingències, tot plegat, és un resultat del s. XIX.

Que les xarxes capitalistes van proporcionar una infraestructura per aquesta ideologia és a més a més un fet fefaent.  En el s. XIX és quan els concerts públics s’estenen i la música es distribueix àmpliament i es fa disponible gràcies a la impremta i al piano, un invent, més o menys, d’aquell temps.  A la meitat del s. XIX, París tenia una població d’un milió de persones; també tenia seixanta mil pianos i cent mil pianoles.  No sorprèn aleshores que la música fos l’art ideal en l’imaginari romàntic.  A fi de proveir el consumidor amb música indicada per a cada ocasió els compositors ―independentment de l’atmosfera estètica i filosòfica del moment, del Zeitgeist, com se sol dir― van començar a compondre obres colossals (òperes i simfonies) per als escenaris públics i miniatures musicals (Lieder, nocturns, preludis, intermezzi) per al saló privat.

El fil argumental principal del llibre és el pas del classicisme (el s. XVIII de la il·lustració enciclopedista, democràtica i secular) al romanticisme (individualista, elitista, religiós i fins i tot místic).  Segons Casablancas, aquesta transició es caracteritza per un «estancament» (Stauung en alemany, que també es pot traduir per apilament, embossament, acumulació o congestió).  La música del s. XVIII narra i condueix l’auditor d’un punt A, a un punt B.  La música romàntica gradualment s’estanca i apila; abandona l’acte de narrar, volta en cercles, es mirar el llombrígol i esdevé abstreta.

La pregunta que Casablancas es planteja es podria articular així:  ¿quins procediments de composició musical utilitzen els romàntics per generar i després sortir d’aquest estancament?  Aquí l’autor ofereix un catàleg enciclopèdic de les solucions que aquests compositors han donat.  Hi ha dotzenes i dotzenes de noms de compositors, d’obres concretes i de procediments compositius exemplificats amb partitures.  Aquesta successió de procediments musical formals es desplega en contrapunt, mai tan ben dit, amb glosses sobre les bases filosòfiques del romanticisme.  El que és inaudit en el panorama de l’assaig espanyol és precisament aquest contrapunt:  saber entreteixir l’anàlisi musicològica i la humanística en el mateix llenç com fa Casablancas, i encastar la solfa en la filosofia.  El perill?  La generalització o, contràriament, per mor de l’aprofundiment, la pèrdua d’un dels dos tipus de lectors, el musicòleg o el filòsof.   Però Casablancas excel·leix en la musicologia i la filosofia, i ajunta, així, en paraules de Kant, el bell i el sublim en un mateix paisatge. [Bellver, 10-VI-2021]

Benet Casablancas

Paisajes del Romanticismo Musical.  Soledad y desarraigo, noche y ensueño, quietud y éxtasis. Del estancamiento clásico a la plenitud romàntica

Barcelona:  Galaxia Guttenberg, 2020

Eugenio Trías, pròleg

Hermann Danuser, epíleg

30,40 € paper / 18,99 Kindle

Antoni Pizà

Com és sabut, el 1952 l’etnògraf Alan Lomax (1915-2002) va assistir a un festival de folklore espanyol a la plaça de toros de Palma.  Lomax troba una Espanya que comença a sortir de la postguerra, però escassament.  A Mallorca i posteriorment a Eivissa i Formentera, l’etnògraf anota moltes anècdotes curioses que reflecteixen no just l’objectiu principal del seu viatge (la música popular de les Illes) sinó el franquisme, els hàbits de la gent i fins i tot la sexualitat.  Lomax, per exemple, visita el que se solia anomenar el barri xino i fa coneixença d’una treballadora del sexe que per a ell és tant de fiar com els intel·lectuals, els “capellans” (“A Espanya m’he d’acostumar a fer feina amb capellans rurals”) i els musicòlegs que coneix en el festival.   El que segueix és una selecció del seu Quadern de Mallorca i ja va ser publicat en distinta forma en el meu llibre Alan Lomax: Mirades Miradas Glances (Lunwerg/Sa Nostra, 2006).  Deixem que parli Lomax directament:

EL PAÍS i LA GENT:

• Aquell estiu [1952] Columbia em va fer saber que la publicació dels meus treballs depenia d’efectuar l’enregistrament d’una recopilació de música folklòrica espanyola; així que, empassant-me la meva aversió pel Caudillo i la seva tasca, vaig confirmar la meva participació en un congrés internacional de folklore que tindria lloc a l’illa de Mallorca.

• [Arribant a Espanya Lomax observa]vehicles tirats per cavalls, la roba espellifada de la gent i la tensió nerviosa que es reflectia en els seus rostres. Però, no es veien captaires.  (…)  I per tot arreu hi ha quarters polsegosos, malmenats, amb el mateix cartell sobre totes les portes i una llegenda: “Todo por la Patria”.  (…)  Aquest maleït govern de Franco no se’n sortirà.  De cap manera.

• La badia de Palma és plena de velers preciosos. Als dos molls la gent semblava contentíssima de veure arribar-hi gent nova. Les cares de les dones reflectien una alegria natural. (…)  Aquest és un país fantàstic. Calor durant el dia. La mar a prop. Figues, taronges, prunes, peres que s’obrin de madures. Les cases antigues i senzilles. Les ciutats antigues i belles. La gent més agradable que he conegut mai. Decidesc establir-me definitivament a cada poble i casar-me amb cadascuna de les encantadores joves “señoritas” que hi veig.

• Ahir vespre, na Catherina, una prostituta de Palma, morena i d’ulls negres, em va contar que per una feina eventual a una fàbrica de botelles local el seu sou, com a aprenent, era de 30 pessetes. Naturalment aquells doblers no li bastaven per a la seva manutenció i la del seu fill, per tant, de nit feia el carrer. Em va demanar 15 pessetes, la qual cosa vol dir que el seu preu normal, quan treballa amb clients de Palma, és aproximadament la meitat.

• Les prostitutes que he conegut a Palma constitueixen la colla de dones més espellifades i fatigades que he vist en la meva vida. L’altra nit les vaig observar mentre jugaven a cartes:  un homosexual ros li va posar a una d’elles la mà a la vagina i es va passar-hi una estona fent-li jocs, mentre ella continuava jugant i fumant tranquil·lament; únicament els seus ulls es van dilatar lleugerament el moment que l’home interrompé de cop el seu maneig.

LA POLÍTICA

• Avui per primera vegada he donat la mà a un feixista: el secretari del batlle [de Palma]. Ens han rebut en el desconcertant estil espanyol. No ha vingut ningú a cercar-nos, no teníem cap reserva d’habitació, hem hagut d’esperar el berenar durant hores.

• Si a Espanya hi hagués un altre tipus de govern, el país derivaria en anarquia. La censura resulta molt saludable.

LA MÚSICA

• Primera vetllada d’enregistraments.  Plaça de Toros de Palma. Ocupades la meitat de les localitats, a més dels balcons. La majoria del públic són persones joves amb vestits de festa. Un gran escenari sota uns focus enlluernadors. Un caramull de micròfons. El públic apàtic: sembla que l’única motivació dels grups de ball és gaudir de la seva mútua companyia (…) (Finalment desistesc d’enregistrar) .

• [La Secció Femenina] ha promogut la recuperació de danses, cançons i vestits antics.  (…) S’estan formant professors de música especialitzats a escriure les melodies. Les llegendes [rondalles] es valoren molt especialment.

• “Mateixes” pel grup de Selva [Aires Mallorquines] que dirigeix [Antonio] Galmés. Compta amb una secció de corda, clarinets, trompa, etc. i, en conseqüència, ha perdut la forma de la música i ha guanyat en sentimentalisme.  (…) Cinta enregistrada durant els assaigs amb Galmés, qui, amb el ulls que li resplendien feroçment, cridava i donava gambades de dalt a baix de l’escenari, el grup realment imposava, bé perquè ballaven fins a l’extenuació o bé perquè actuaven com a esclaus.

• El grup de Campos és, en la meva opinió, el que millor ha protegit de la influència turística el so real de la dansa folklòrica de tots quants participen en la mostra. Els nervis varen provocar que desafinassin en moltes ocasions, però tant els seus músics com el cantant principal foren els millors.

• Després de l’audició dels primers enregistraments, bastant tard, un grup de persones varen romandre amb nosaltres. Vaig demanar que duguessin una ximbomba. En Joan va anar a cercar l’instrument. La temperatura del grup pujà considerablement tot d’una que començà a tocar la cançó. En els seus rostres es dibuixaren uns somriures amples. Es podia notar una certa timidesa per part d’alguna de les al·lotes. No hi havia dubtes sobre la simbologia natural d’aquell instrument, o sobre allò que la forma de tocar-lo o de manejar-lo li feia parèixer: aquella imatge era la d’un home manipulant el seu llarg fal·lus de canya. [Bellver, 1-VII-2021]

Antoni Pizà

Ara fa tres-cents anys, J. S. Bach va escriure un dels monuments més grans de la música occidental:  els Concerts de Brandenburg.  Els seus orígens són poc clars, però els musicòlegs han arribat a aclarir les quatre fites principals.

El 1721 Bach va compilar en un manuscrit preciós, escrit de la seva pròpia mà i amb cal·ligrafia impecable sis obres musicals per a un grup instrumental variat.  A la coberta va escriure una dedicatòria en francès rudimentari, lacai i ple de falsa modèstia al marcgravi (marquès o governador) Christian Ludwig de Brandenburg, poc més o menys la regió que envolta Berlín.  Aquest marcgravi, sorprenentment, era poc aficionat a la música, però era un gran bibliòfil i una de les especialitats de la seva opulenta biblioteca era una magnífica col·lecció de “concerts”, partitures de música instrumentals d’entreteniment (i no religioses) amb presència d’un o més instruments solistes que puguin demostrar virtuosisme.

Bach havia conegut el marcgravi dos anys abans a Berlin i ara li oferia aquestes partitures amb l’esperança d’un contracte de feina que no es va materialitzar mai.  Possiblement el marcgravi ni va obrir mai aquest regal de Bach i essent aquest músic un simple “criat”, ni es va molestar mai a enviar a Bach un justificant de recepció.  Així les coses, tan poca importància li van donar a aquest monument de la música barroca, que el manuscrit es va perdre, algú el va trobar, posteriorment, i el va vendre per uns vint euros actuals (com a paper d’embolicar) fins que el 1849 (més de cent anys després) un musicòleg el va trobar, el va editar i en va interpretar algunes parts.  Avancem uns altres cent anys:  durant la II Guerra Mundial, un bibliotecari capellanesc i tenaç va agafar un tren que va ser bombardejat per les forces aliades; dins una carpeta hi duia els Concerts de Brandenburg.  Tant ell, com l’obra mestra de Bach es van salvar de la salvatjada, i aquí comença la història moderna d’aquesta música.

            Amb la difusió global típica de l’època moderna a través de la ràdio i el disc, els principals intèrprets del s. XX van oferir les seves versions.  Pau Casals amb la Marlboro Festival Orchestra va fer uns enregistraments emblemàtics que van marcar tota una època (alguns recordaran l’elapé que regalava La Caixa si obries una llibreta).  Les interpretacions de Casals són sòlides i dramàtiques i a vegades se’ls denomina “romàntiques” per la seva càrrega emocional.  Destaquen per utilitzar una orquestra molt atapeïda d’instruments i un so molt dens, i en comptes del delicadíssim clavecí tenim un piano (que no existia en temps de Bach) tocat pel gran Rudolf Serkin.  Karl Richter i el famós Herbert von Karajan van fer versions semblants:  forces instrumentals gruixades i denses com si tocasin una simfonia de Mahler o Bruckner.

A partir dels anys setanta del s. XX, emperò, es va posar de moda una altra forma de tocar aquesta música.  A vegades aquest estil interpretatiu se l’anomena “historicista”, entre altres etiquetes.  Bach va escriure aquestes obres per un grup instrumental reduït i que consistia essencialment en tres parts:  el “continuo” (un clavecí i un instrument de corda com a baix) que funcionen com a fonament de l’edifici; el tutti o ripieno que són tots els instruments quan toquen junts (violins, flautes, oboès, etc.); i finalment els solistes, els protagonistes del concert que essent virtuosos han de destacar amb solos (a vegades improvisats) que deixin el públic bocabadat.  En una interpretació historicista la qüestió fonamental és decidir si les notes que Bach va escriure s’han d’interpretar “una per cap” o “doblades”.  És a dir:  la part de violí, per exemple, amb un sol violí o “doblat” amb dos o fins i tot quatre violins.  L’historicisme cerca una textura diàfana i presenta un sol instrument per cada part (no doblar o afegir mai instruments).

Hi ha altres qüestions, també.  El violí, just per posar un altre exemple, del s. XIX i XX es tocava  amb “vibrato”, una oscil·lació dels dits sobre les cordes que prolonga el so i el fa més expressiu.  Durant el temps de Bach, el vibrato era pràcticament inaudit.  Per una altra part en el segle XX es va estandarditzar l’afinació del “la” a 440 hertzs (vibracions per segon); en temps de Bach, s’afinava el “la” més greu a uns 415 hertzs (a pesar que en aquell temps no hi havia afinació estàndard).  El resum és aquest:  el moviment historicista cerca aproximar-se al so original de Bach tal com era en el seu temps (el s. XVIII).  John Eliot Gardiner, Nicolaus Harnoncourt, Jordi Savall i molts altres, naturalment, van ser els principals directors instrumentals que van iniciar i desenvolupar el moviment historicista.

I vet aquí la grandesa dels Concerts de Brandenburg:  tant si la versió és “romàntica” (Casals) com si és “historicista” (Savall), la música sempre és gloriosa, esplèndida.  Tant si té “vibrato” com si no en té o tant si s’afina el “la” més agut o més greu, aquestes notes que el pobre Bach no va arribar a sentir mai en vida i que el marcgravi de Brandenburg va menysprear, són un dels grans monuments de la música i l’art d’Europa, un continent i una civilització que ha colonitzat i oprimit altres continents i que ha comès actes d’extermini i genocidi, però que de tant en tant es redimeix amb l’art, la cultura i certament la música de Bach. [Bellver, 15-VII- 2021]

Antoni Pizà

A principis de 1839, George Sand va fer una visita especialment significativa a una coneguda de Palma, Helène Choussat, nascuda a França però mallorquina d’adopció.  Li va explicar, segons Choussat conta a les seves memòries, que la seva família i Chopin havien decidit tornar a França i que havien de vendre el seu piano Pleyel, especialment transportat de París uns mesos abans.

El pobre pianino, com a vegades se l’anomena, havia passat per moltes circumstàncies adverses.  Chopin l’havia elegit en persona a París; l’havien embalat i enviat a Marsella, i d’allà cap a Palma a on duanes el va entretenir una bona partida de setmanes, demanant tarifes d’importació abusives.  Quan finalment va arribar molt malmenat a Valldemossa va causar una gran commoció entre la població, però una vegada ja instal·lat a la cel.la del músic l’instrument “va omplir la volta elevada i resplendent de la cel.la d’un so magnífic”, segons Sand.

Ara les circumstàncies havien canviat:  tornaven a França i l’havien de vendre.  ¿Podia Helène Choussat comprar-lo o en tot cas gestionar la venda?  El marit de Choussat el va oferir a diverses famílies acomodades i amb filles (la música era cosa de dones), però no el va voler ningú.  ¿La raó? Perquè l’havia tocat una persona amb una malaltia infecciosa.  Com és sabut, a més, a Mallorca ningú volia donar la mà a Chopin quan per por a infectar-se.     Al final, Choussat es va quedar amb el pianino i amb el temps va acabar a la cel.la No. 4 de la Cartoixa de Valldemossa.

Aquest pianino és important precisament per haver quedat a Mallorca i no haver estat modificat o modernitzat i per tant per poder pot oferir una aproximació molt acurada del so original que Chopin cercava i en realitat va sentir quan componia, entre altres coses, els Preludis a Valldemossa.  També és important perquè és la peça fundacional, o l’inici, de la Cel.la de Fréderic Chopin i George Sand a la Cartoixa de Valldemossa.

Durant prop de vuitanta anys, a Valldemossa hi ha hagut una polèmica centrada en dues qüestions:  quina cel.la va ocupar Chopin i quin piano va utilitzar quan hi era.  Aquesta polèmica es va resoldre judicialment fa uns anys a favor dels propietaris de la Cel.la No. 4 que ara mantenen un museu que gràcies a la progressiva millora de les condicions de la pandèmia ja torna a estar obert.  Els visitants poden estar tranquils que el pianino Pleyel de Chopin no infectarà ningú, com temia l’alta societat de Palma fa dos-cents anys.  Però, clar, les normes sobre l’actual pandèmia ―màscares, etc.― encara continuen en vigència a l’hora d’escriure aquesta nota.  Cal respectar-les.  I a ser possible deixar que Chopin i Valldemossa tornin a la normalitat.

No hi ha dubte que s’ha abusat de la imatge turística de Chopin i Mallorca. Abans de la pandèmia, diàriament centenars de turistes ―autobusos, cotxes de lloguer i qui sap què més― atapeïen els carres de Valldemossa per celebrar aquell viatge de Chopin, Sand, la seva família i la seva serventa.  A més de totes importants activitats primordialment dirigides al públic i al turisme, des del meu punt de vista un dels grans encerts de la Cel.la Frédéric Chopin i George Sand dirigida des de fa prop de dues dècades per Gabriel Quetglas Olin és el seu vessant erudit.  La Cel.la, a més del que es mostra a públic, actualment posseeix una magnífica biblioteca i igualment important arxiu de chopeniniana.  Dins aquest àmbit erudit, s’han editat importants obres, com les memòries de Choussat citades anteriorment, un extraordinari llibre del musicòleg Jean-Jacques Eigeldinger sobre els Preludis i una bona partida d’altres llibres.  Hi ha hagut concerts a un altre Pleyel de coa del s. XIX i conferències, entre altres, pel mateix professor Eigeldinger.  En resum, la Cel.la No. 4 aposta, ja de cara a la nova normalitat postpandèmia, per ser no just una atracció turística (activitat absolutament necessària), sinó un important centre cultural d’investigació, debat i difusió de l’obra de Chopin i Sand. [Bellver, 22-VII-2021]