Antoni Pizà

Fa unes setmanes vaig assistir a un concert de “música antiga”.  En general es considera música antiga tota la música anterior al XIX, és a dir Bach, Monteverdi, la polifonia de Palestrina, el cant gregorià i dotzenes d’altres obres i compositors.

La diferència entre la música dels segles XIX, XX i XXI i l’anterior (“antiga”) és que de Beethoven a ara les tècniques d’interpretació s’han transmès de forma oral directa de generació en generació i a través de tractats teòrics i institucions com els conservatoris.  Per exemple, Beethoven, va ensenyar Czerny i aquest Listz, el qual va ser professor de Martin Krause, qui va ensenyar a Claudio Arrau, el professor de Joan Moll…

La música anterior al s. XIX és, una altra cosa.  Per començar, la major part d’aquesta música va quedar oblidada fins que en el s. XIX es va començar a recuperar.  Tothom coneix la famosa anècdota (parcialment verídica) que Mendelsohn va “recuperar” una de les passions de Bach.  I cent anys i busques més tard, segons una altra historieta mig vertadera, Wanda Landowska va “recuperar” el clavecí, un instrument que en aquell moment (principis del s. XX) havia quedat pràcticament oblidat i reemplaçat pel piano.  La “música antiga”, popularíssima avui en dia, és, per tant, una cosa molt moderna.  Pensem en Jordi Savall i la seva fama internacional.

El concert que vaig veure incloïa música de Monteverdi, Vivaldi, Bach i Mozart tocats amb instruments “antics” o anteriors al s. XIX:  clavecins, clavicordis, llaüts, tiorbes, sacabutxos, cornamuses, etc.  A més, les cordes dels instruments eren de budell d’animal (pobres moixets!) i els corns i trompetes de banya de ramat.  Mentre entrava a la sala vaig trobar-me amb un col·lega que sap molt d’aquestes coses i mentre intentàvem trobar les nostres butaques (seguint els lentíssims protocols de la COVID), se’m va ocórrer demanar-li amb qui diapasó (o “la”) creia ell que sentiríem el concert.  És a dir:  quin “la” utilitzarien els intèrprets.  Segons el meu col·lega, eminent musicòleg i instrumentista que ha tocat aquest tipus de música arreu del món, “per a Bach ―va dir― hauria de ser 415 Hz; Mozart, 430 Hz; Vivaldi, potser 440 Hz; i Monteverdi 460 Hz”.

Però, ¿què és un “la”?  Quan un toca un “la” al piano sol suposar que aquesta nota està afinada a 440 Hertz (Hz) per segon.  També solem creure que tots els “las” de tots els pianos del món estan afinats iguals.  Bé, això és parcialment ver, però no completament correcte.  Durant segles, cada instrumentista afinava com volia ell o com li indicava la seva tradició musical.  A final del s. XIX, els italians amb la seva riquíssima cultura operística van veure que la varietat de “las” suposava molts d’inconvenients pels cantants que anaven a cantar, posem per cas, de Venècia a Roma.  Així van començar a afinar a 440 Hz.  El 1939, una societat científica va decidir que el “la” s’havia d’estandarditzar a 440 Hz.  En els anys cinquanta la indústria d’instruments dels nord-americans van començar a imposar el 440 i ara, pràcticament, la majoria de pianos i orquestres de tot el món, afinen el “la” a 440 Hz (o molt a prop, però la diferència no es nota).  I per què 440 Hz?  No hi ha explicació a no ser que sigui que el número és una mitjana d’afinacions històriques.

En general, la tendència en els darrers quatre-cents anys ha estat d’afinar a l’alça (de 400 a 460 o més Hz).  La raó és que com més agut s’afina, més brillant és la música; i això, segons pareix, és el que vol el públic.  La “música antiga”, emperò, ha intentat recuperar les afinacions originals.  Per exemple, si tocam una sonata de Mozart en un Yamaha modern (a part que l’instrument no existia en temps de Wolfgang Amadeus) un “do” hauria sonat com un “si” en temps del compositor (un semitò més greu).  S’ha de dir que a més del número d’Hertz, hi ha molts altres factors que intervenen en l’emissió d’un to.  Dos elements primordials són la temperatura i la pressió atmosfèrica.  Per exemple, si s’afina a 440 Hz un orgue d’Oslo a l’hivern sense calefacció i un altre a la Seu de Ciutat durant l’estiu (sense aire condicionat) el “la” que resulti no serà el mateix.  Però si aquest galimaties d’afinacions, et pertorba i angoixa, volgut amant dels orgues històrics, pots dormir tranquil:  pràcticament ningú ho coneixerà mai. [Bellver, 21-IV-2022]

Antoni Pizà

L’origen d’Exile on Main St. (1972) s’ha contat moltes vegades.  El 1971 els Rollings eren una de les bandes de rock més populars del món i després de mots d’anys de malviure començaven a gaudir d’una posició econòmica de privilegi.  Tots vivien als afores de Londres a cases amb jardí, servents i xofers disponibles vint-i-quatre hores diàries.  A pesar de la seva imatge contracultural i revolucionària, tenien una existència més semblant a la de l’alta burgesia britànica ―amb cavalls de pura raça i caceres amb cans eivissencs― que a la dels seus fans de classe treballadora.  Tota aquella bona vida, però es va acabar quan la hisenda britànica els va passar factura:  devien milions de lliures esterlines perquè feia més de deu anys que cobraven i no pagaven.

Van contractar advocats i assessors fiscals i entre tots es va decidir que s’ “exiliarien” a França, país aparentment més benèvol amb els fraus fiscals.  Així, molt abans que els oligarques russos i dècades després de Picasso, Matisse, Hemingway i Scott Fitzgerald, els Rollings van traslladar-se al sud de França i cada un d’ells van llogar una espectacular mansió mentre esperaven que la situació amb hisenda es resolgués.

La premsa britànica, emperò, va començar a fer preguntes i els Rollings van dir que allò del sud de França era un “exili”:  si Gran Bretanya no els volia, França aparentment sí.  El títol del doble elapé Exile on Main St és prou explícit:  les cançons són efectivament el resultat del seu exili (un exili, no de refugiat o d’immigrant, sinó d’absolut privilegi), però un exili “on main street”, o sigui exiliar-se en el carrer Major, al centre de tot, enmig de tot.

Si bé els membres de la banda vivien separats, pràcticament cada dia, durant l’estiu del 1971, es reunien tots a Nellcôte, l’espectacular mansió de Keith Richards a primera fila davant la mar gran, penjada, com si diguéssim, d’unes penyes i envoltada de pins, mata llentiscla, fonoll marí i cràters de sal de cocó.  La casa havia quedat un poc descuidada pels seus propietaris; hi havia humitat; l’electricitat anava i venia; la saladina s’havia menjat les finestres i persianes.

Al principi la banda va cercar un espai per poder gravar l’elapé, potser un estudi, o com a mínim un magatzem o una sala de cine abandonada, però no van trobar res.  Així van decidir que adaptarien el soterrani de la mansió de Keith Richards, Nellcôte, per començar a treballar en un nou projecte discogràfic.  El soterrani no era ideal.  Era cavernós, humit i estava format per diferents habitacions, com navetes funeràries prehistòriques.  Charlie Watts va col·locar la seva estrepitosa i, tanmateix, mecànicament acurada bateria en una habitació i la resta dels instruments també es van situar a diferents indrets del cavernós espai.  Tot anava connectat per cable a un remolc o contenidor que feia de cabina de mescles a on seien amb paciència els enginyers de so i que s’havia aparcat al jardí entre un parell de fassers mediterranis i immortals baladres.

De tot aquell devessell pretecnològic (al cap i a la fi estam parlant de 1971 i el sofisticat sud de França) van sortir divuit magnífiques cançons com “Rocks Off”, “Happy”, “Tumbling Dice”, “Sweet Virginia”, “Soul Survivor”, “Let It Loose”, “Shine a Light”, “Loving Cup” i “Stop Breaking Down”.  Que totes aquelles cançons s’enregistrassin amb mitjans poc ideals ha acabat essent un dels fets determinants de l’elapé.  El so és agre, real, poc polit.  I és un homenatge a les arrels i influències d’aquestes cançons, els gèneres afroamericans del blues, soul, country, boogie woogie, i fins i tot el folk.

Què tenen en comú tots aquests gèneres musicals a part que l’arrel és afroamericana?  Són “tres acords i la veritat”, com s’ha dit moltes vegades.  La complexitat harmònica o instrumental se substitueix pels tres acords de tota cançó pop (la tònica, la dominant i la subdominant), que són tres acords que inclouen totes les notes de l’escala musical i, per tant, poden agombolar qualsevol melodia.  Però a aquests tres acords s’hi ha d’afegir una cosa més:  la veritat, la sinceritat, el jo personal que conta històries íntimes, que a pesar de ser íntimes, tothom les entén per ser universals.

L’idil·li creatiu d’aquest exili baix els fassers del sud de França no va durar gaire.  La banda va treballar de valent per compilar aquestes cançons i enviar-les a la discogràfica.  Però a més de la feina, es va fer obvi que la vida comunal i contracultural tenia límits.  Drogues perilloses (heroïna), alcohol, horaris desbaratats…  Els viatges a Marsella a comprar drogues eren públics i els servents de Nellcôte se’n feien creus.  Mick Jagger s’havia casat amb Bianca i ara estava embarassada i van començar a passar més temps a París.  Keith Richards estava aparellat amb Anita Pallenberg i ja tenien un infant (Marlon) que diàriament presenciava la drogoaddicció dels pares amb innocència i perplexitat.

Finalment, les orelles els van siular.  La policia francesa preparava una batuda i abans que arribàs, tothom va escampar i la banda se’n van anar als EUA a acabar de polir les cançons que havien enregistrat a Nellcôte.  I com se sol dir:  la resta és història.  L’exili en el carrer Major ha acabat sent un exili molt creatiu i l’àlbum, un dels millors elapés de la història del rock’n’roll, i cinquanta anys després de tot allò es continua escoltant pràcticament com el primer dia. [Bellver, 5-V-2022]

Antoni Pizà

Musicalment parlant, el s. XX ha estat una muntanya russa de sorpreses i fortes emocions que per a una gran part del públic han estat injustificades i excessives i, per a altres melòmans ― i d’això, no hi ha dubte―, han suposat un estímul intel·lectual sense parangó.  Hi ha hagut en el s. XX dissonància i cacofonia, renou i silenci, insults al públic i molt d‘épater la bourgeoisie, irreverència cap als compositors germànics, el conservatori i la formació reglada, influències de les músiques no occidentals, orientalismes, regionalismes, nacionalismes, acceptació de l’electrònica, del pop, del hiphop.  I, tanmateix, sovint, en el món dels concerts “clàssics”, s’ha tornat en diverses ocasions a l’acord de do major com un que torna als ous fregits amb patata de sa mare, després d’haver passat pel curri i el sushi.  Vet aquí, aleshores, la música de Iannis Xenakis (1922-2001), de qui enguany se celebra el centenari del seu naixement, un monument als excessos de les avantguardes, però també una fita ineludible en el desbocat riu musical del s. XX.

Xenakis va néixer a Romania en una família rica de grecs.  Al final de la secundària va estudiar enginyeria a Atenes i va involucrar-se en moviments polítics de protesta.  Durant la Segona Guerra Mundial, va veure com Grècia era ocupada pels feixistes italians i els nazis alemanys i, posteriorment, era “alliberada” pels britànics que, tanmateix, volien imposar una monarquia contrària a la voluntat de la majoria de grecs.  Durant una batalla, la metralla d’un obús el va ferir, li va desfigurar una galta i li va fer perdre un ull.  Va ser acusat de terrorista i condemnat a mort i, amb la idea d’anar-se’n als EUA, va arribar a París amb un passaport fals.  Hi romandria la resta de la seva vida.

La fortuna, diu el vell adagi, ajuda els audaços i ell, amb la seva sòlida formació d’enginyer i l’estreta xarxa familiar, va aconseguir entrar al despatx de Le Corbousier, un dels més grans arquitectes del s. XX.  La feina amb l’arquitecte just duraria dotze anys, això no obstant va ser una època enormement fructífera.  Al principi, Xenakis just feia els càlculs de les construccions, però a poc a poc el mestre li va anar donant confiança i li va encarregar el disseny d’alguns edificis molt emblemàtics.  El cas més clar és el Pavelló Philips de Brussel·les construït per a l’Exposició Universal de 1958.  Aquesta icona de l’arquitectura havia de ser una celebració de la pacífica coexistència entre la tecnologia (la marca Phillips era el mecenes) i l’humanisme pacifista posterior a la guerra.  L’edifici havia d’albergar un espectacle, comissariat per Le Corbusier, amb projeccions d’imatges d’art i persones de tot el món.  Incloïa una pionera composició de música electrònica d’Edgar Varèse (Poème electrònique) i una altra de Xenakis.  Més d’un milió i mig de persones van passar pel Pavelló Phillips per contemplar l’espectacle.  I tot baix la coberta dissenyada per Xenakis:  una ondulant i cònica teulada ideada segons els principis de la geometria paraboloide hiperbòlica.

Alguns anys abans, Xenakis havia utilitzat el mateix concepte geomètric en una composició.  La seva primera gran obra, Metastasis (1954), escrita per a una orquestra de seixanta-un músics, cada un dels quals tocant una part individual (o sigui sense doblar a cap altra instrument), se sol descriure com a una “massa sonora”:  no hi ha ni melodia ni harmonia en el sentit tradicional dels termes, just so rugent i aparentment incontrolat.  L’essència d’aquest so són uns glissandos:  una transició entre notes seguides com quan, per exemple, feim córrer ràpidament el revers de la mà sobre el piano.  Normalment, aquests glissandos en qualsevol instrument es poden fer intuïtivament.  El compositor pot indicar “glissando” i l’executant pot fer córrer el dit sobre el violí i l’efecte de glissando surt tot sol.  Ara bé, Xenakis a Metastasis controla matemàticament la transició de nota a nota, el glissando, de la mateixa manera que per construir una teulada paraboloide cada placa de la coberta està mil·limètricament (i imperceptiblement) corbada, però que en conjuntant apareix paraboloide.  Val a dir que l’obra és de gran efecte i si el públic no coneix els càlculs matemàtics rere la composició de l’obra, realment no passa res.  Aquesta és la màgia de Xenakis:  la seva música està perfectament calculada i controlada, però l’efecte (al contrari d’altres compositors d’avantguarda) és visceral, com de banda de música punk o d’un rock senzill i autèntic.

Es podria demanar per què Xenakis s’esforça tant a controlar una música vigorosa, emocionant i gairebé animal.  ¿Per què calcular tant uns sons a fi que semblin ser totalment naturals, com a sortits del centre de la Terra, com un gruny de dinosaure o animalot ferit de mort?  Quan Xenakis treballava amb Le Corbusier li va comentar la seva intenció de ser compositor, però també li va confessar que la seva falta de formació superior de conservatori en matèria de composició li impedia avançar.  Le Corbusier el va recomanar a alguns dels seus amics:  Honegger, Auric i Messiaen.  Els dos primers el van desanimar, però Messiaen va veure que les idees musicals de Xenakis anaven un poc més lluny que els estudis d’harmonia i contrapunt tradicionals i el va animar a continuar.  Per una altra part, en els anys quaranta i cinquanta, dominava l’escola serialista o dodecafònica, un sistema de composició ideat per Schoenberg que teòricament havia de substituir l’harmonia tradicional que s’ensenyava als conservatoris.  Aquest “nou” sistema a Xenakis tampoc li plaïa.  Aleshores Xenakis va haver de cercar una tercera via per organitzar les seves composicions.  Aquesta via van ser les matemàtiques que ell coneixia bé per mor dels seus estudis d’enginyeria.

En tot cas, la música de Xenakis (vegeu YouTube, especialment en la interpretació per Les Percussions d’Strasbourg), amb harmonia i contrapunt o sense; amb serialisme o sense; i amb matemàtiques i conceptes de geometria paraboloide hiperbòlics o sense ells; és una experiència única, molt visceral i primitiva, en el millor sentit dels termes.  A pesar d’estar molt controlada, aquesta música sona improvisada ―és un caos calculat―, i això és bo. [Bellver, 26-V-2022]

Antoni Pizà

Sota la direcció de Gabriel Quetglas Olin i la seva família, la Cel·la Frédéric Chopin i George Sand de Valldemossa s’ha transformat en un centre d’investigació, divulgació i promoció de l’obra de Chopin.  El magnífic museu continua essent una fita essencial per a molts de turistes que visiten Mallorca, però l’actual Cel·la és, a més a més, un think tank de chopiniana amb conferències, publicacions i naturalment concerts molt especials amb un piano Pleyel de 1851.

Durant el mes de maig el professor emèrit de la Universitat de Ginebra, Jean-Jacques Eigeldinger, va llegir una conferència sobre els Preludis del compositor que, a més, anava il·lustrada per la pianista Paula Ríos que va tocar el Playel esmentat abans.  Aquests instruments d’època tenen molts avantatges i algun inconvenient.  El públic està avesat al so brillant i potent dels Steinways moderns i aquests Pleyels són una altra cosa, possiblement molt més subtil.  Aquest piano, en l’emissió del so, permet una apreciació més matisada de les harmonies lúgubres d’alguns d’aquests Preludis, però també fa patir al pianista que, per projectar el so, s’ha d’esforçar molt per evitar confusió de les línies melòdiques, sobretot en els passatges ràpids.

El professor Eigeldinger és un dels grans especialistes en Chopin.  Un dels seus primers llibres és un recull i un estudi dels testimonis dels alumnes del compositor, un llibre publicat fa més de cinquanta anys i que s’ha traduït i continuat reeditant fins avui en dia.  Durant dècades Eigeldinger ha publicat dotzenes d’estudis sobre Chopin.  És, per exemple, l’editor acadèmic dels Preludis per a la prestigiosa Peters i, per tant, hi deu haver pocs pianistes arreu del món que no hagin usat les seves partitures.  Fa dos anys, la Cel.la li va encomanar un estudi sobre aquest monument del pianisme i Eigeldinger va publicar en francès a Valldemossa un rigorós estudi sobre aquestes obres.  La Cel·la acaba de publicar l’acurada traducció al castellà de l’estudi d’Eigeldinger i la conferència va ser una mena de presentació d’aquesta nova aportació al món de Chopin.

Com se sap, alguns Preludis (probablement els 4, 5, 7, 9, 10, 14, 16 i 18) es van compondre a Valldemossa amb el pianino vertical de la família Canut, que és el que mostra actualment el museu.  Al seu estudi, Eigeldinger crea una genealogia del “preludi” des de la seva forma original, quan era la introducció a una altra obra (com és el cas de J. S. Bach), fins al s. XIX amb Chopin i molts altres compositors, quan el preludi esdevé un aforisme musical, una impressió en notes de pensées fugitives.  Eigeldinger puntualitza que no hi ha constància que Chopin tocàs mai aquests Preludis com a “cicle”, és a dir com a una obra unitària de vint-i-quatre peces.  És ver que la idea del cicle és una constant en el s. XIX:  la idea d’una gran i llarga obra d’art com la Tetralogia de Wagner o À la recherche du temps perdu de Proust, novel·la en què al final, a milers de pàgines posteriors, surten els personatges del principi envellits, decrèpits, fins i tot el narrador mateix.  Els Preludis, per fonamentar aquesta unitat de “cicle” o d’obra unitària, estableixen una organització que segueix les tonalitats principals i el seu relatiu menor en un cercle de quintes.  Però a part d’això i a pesar de molts de musicòlegs que han volgut veure un “cicle”, fins i tot en forma de sonata, sembla que Chopin va escriure aquests aforismes de manera independent sense moltes més preocupacions formals.

La Cel·la també acaba de publicar una luxosa edició facsímil dels Preludis basada en un manuscrit conservat a Varsòvia.  Hi ha moltes altres publicacions de la Cel·la sobre Chopin entre les que jo destacaria les memòries d’Héléne Choussat.  Francesa de naixement i casada amb Bazile Canut, aquest llibre (editat en francès i traduït en català) la revela com a una escriptora extraordinària que documenta la vida de l’alta societat de Palma en el s. XIX.  I, clar, la cel·la continua editant i reeditant en totes les llengües imaginables la diatriba contra els mallorquins de George Sand, llibret que continua essent un bestseller entre els visitants del museu.  Tot plegat fa que una visita al museu, l’assistència a qualsevol acte de la Cel·la o la lectura de qualsevol de les seves nombroses publicacions sigui una activitat intel·lectualment estimulant. [Bellver, 9-VI-2022]

• Acerca de los 24 Preludios de Frédéric Chopin

Jean-Jaques Eigeldinger

(Valldemossa:  Cel·la Frédéric Chopin i George Sand, 2019)

• 24 Préludes pour le piano-forte, opus 28, Fac-similé de l’autographe

Frédéric Chopin; Jean-Jaques Eigeldinger, introducció i edició acadèmica

(Valldemossa:  Cel·la Frédéric Chopin i George Sand, 2022)

• The Complete Chopin:  A New Critical Editon:  Préludes Op. 28, Op. 45

Frédéric Chopin; Jean-Jaques Eigeldinger, introducció i edició acadèmica

(Frankfurt:  Peters Edition, 2012)

Antoni Pizà

Els antics grecs no anaven de verbes.  Si les tragèdies d’Èsquil, Sòfocles i Eurípides ―la majoria de les quals van ser escrites i representades fa prop de dos mil cinc-cents anys― són un pàl·lid reflex de la realitat que vivien, el seu pa de de cada dia era la crueltat, la venjança, la traïció, els crims més horripilants i els actes més execrables.  Medea és una contumaç infanticida i Hipòlit, tímid i cast com sembla, entretén pensaments incestuosos; Orestes és un indòcil matricida i Andromaca té relacions amb el seu amo i per això llurs infants bords han de morir assassinats inexorablement.  I llavors tenim Penteu, el rei de Tebes a Les bacants d’Eurípides, rigorosament traduïda al català per la inefable Maria Rosa Llabrés Ripoll, que mor esquarterat per sa mare i unes tietes.  Ni de la família et pots fiar, segons aquests autors.

            Com explica Llabrés en el seu brillant pròleg, les tragèdies eren representacions dramàtiques de l’antiga Grècia, sobretot durant el període clàssic (s. V aC), que es presentaven a uns concursos amb categories i premis.  Segons la tradició, Eurípides no va guanyar massa vegades comparat amb Èsquil i Sòfocles i possiblement per això va acabar (segons una contarella) vivint com un misantrop en una cova davant la mar gran i amb una gran biblioteca.  Les obres s’escrivien per ser representades en un cercle o escenari i amb públic, però no per a ser llegides, naturalment.  A més dels actors que solen dur el pes de l’argument, hi havia el cor que, per donar context, comentava i elaborava els distints elements de la trama.  Tant els actors com el cor cantaven i tocaven instruments, però d’aquesta música se’n sap molt poc.  Hi havia tramoies que alçaven els actors per fer-los volar; i al final de cada obra apareixia també volant des del cel el deus ex machina, una intervenció divina per solucionar l’embolic, tanmateix, irresoluble de l’argument.

            Segons la tradició, Les bacants va ser representada pòstumament per un nebot d’Eurípides i és, per tant, una obra de maduresa o escrita al final de la vida de l’autor, possiblement el seu testament estètic i moral.  Pel seu tema i complexitat conceptual, emperò, no va ser realment apreciada fins al s. XIX amb pensadors com Nietzsche.  Durant el s. XX hi ha hagut algunes versions cinematogràfiques (recomanable de la Brad Mays) i òperes (especialment la de Hans Werner Henze) a més a més de dotzenes de representacions i adaptacions pel teatre.  D’alguna manera, Les bacants parla al públic contemporani ara més que mai, sobretot en la seva forma de presentar el vulnerable tel d’humanitat, sostingut sempre per un fil primíssim que a qualsevol moment es pot esquerdar, impulsant els personatges a situacions moralment inimaginables fins a aquells mateixos moments.  Vet aquí la guerra d’Ucraïna, per exemple.

La trama, a pesar de les imbricacions típiques d’aquestes obres que sovint et poden fer perdre el fil argumental, és relativament senzilla.  Dionís, el déu de les pulsacions irracionals, arriba a Tebes disfressat d’humà.  Segons el seu parer, se li ha denegat la categoria de déu a pesar de ser fill de Zeus i Sèmele i vol reclamar el seu lloc en el panteó de les divinitats dirigents.  Dionís té per aliades les Menades o bacants:  un contingent de dones embogides i abandonades al seu culte que, entre altres coses, mengen carn crua i practiquen rituals amb víctimes sacrifials.  El rei de Tebes, Penteu, envia uns soldats a les muntanyes per controlar les bacants, però els soldats tornen espaordits i alarmats per la brutalitat de les dones:  han atacat uns pastors, han extret la sang del ramat, s’han fet trunyelles amb serps, les quals les llepen i les renten amb la llengua; a més, han atacat un poblet i per tot allà a on han passat no han fet més que deixar budellams penjants i sang tèbia que encara fumeja.

Dionís (fent-se passar per humà) prepara una trampa per a Penteu.  Li diu que es vesteixi de dona, s’infiltri entre aquelles desaforades i que pugi damunt un arbre per observar-les millor.  Penteu segueix el seu consell, però primer fa encadenar Dionís, de qui no s’acaba de fiar, a un bou.  Quan Penteu és damunt l’arbre, Dionís ja com a deu totpoderós l’arranca i, en terra, afua les seves bacants que l’esquarteren amb deliri.  Agave, la mare de Penteu i ara submisa bacant, el degolla i empala el seu cap ―llengua per defora i ulls desorbitats― i el du a mostrar a son pare, Cadme, avi de Penteu, el qual li retreu a l’enfollida Agave que en el seu desvari ha assassinat el seu propi fill.  Enmig de la constant amoralitat de l’argument, momentàniament, triomfa la moral natural:  una mare no ha de matar el seu fill.  Però a la Grècia antiga aquest solia ser un pensament posterior a l’assassinat, un simple remordiment, perquè el mal ja solia estar fet. [Bellver, 23-VI-22]

Les Bacants

Eurídipes

Traducció, introducció i notes de Maria Rosa Llabrés Ripoll

(Martorell:  adesiara, 2021)

14€

Antoni Pizà

Antoni Caimari (1943-2021), com sap tothom, no era un músic com els altres; i tampoc no ho volia ser.  Encapçalava els títols de les seves obres musicals amb les inicials EB o esbós (com altres compositors les inicien amb Op.) per donar una idea que no tenien res a veure amb les composicions tancades i immanents dels mestres del passat.  Aquests EBs no tenien partitura perquè com va dir , Llorenç Barber, un altre compositor donat als aforismes, estaven alliberats de la tirania de la “partiturocràcia”.

De fet, Caimari rebutjava la formació reglada, el conservatori, el solfeig, l’harmonia, el contrapunt, la fuga i tot aquell intimidant tinglat del  sistema del conservatori.  Ell era un músic sense “educastració” (també segons Barber).  Sense solfa, sense “formació”, ell solia seure davant el piano i tocava el que el seu esperit pur i seràfic li dictava.  El resultat solia caure en dos referents sonors.  Per una part la colpidora senzillesa d’Erik Satie i per una altra unes tempestes d’acords fortissimo, violentes pertorbacions sonores que a vegades semblaven sorgir d’una colèrica erupció del magma de la Terra.

Ell insistia que la seva música no era una “improvisació”, a pesar que no hi havia una partitura que la guiàs.  I així era:  aquests sons eren gravats i posteriorment ell els seleccionava, manipulava, transformava i d’aquí sortien els seus EB 1, EB 2, EB 3, etc.  Caimari no donava concerts en general i qui volgués escoltar la seva música l’havia d’escoltar en gravació.  Els seus referents extramusicals a vegades semblaven estrambòtics, però funcionaven:  una composició seva dedicada a Àfrica, s’havia d’executar just amb les tecles “negres” del piano.  I considerava que aquest instrument no havia d’estar afinat a la manera “normal” perquè ell deia que “afinava en la desafinació”:  els sons eren “objets trouvés”, l’atzar els posava a l’abast i d’aquí hom podia fer qualsevol cosa, afinar o desafinar o afinar dins la desafinació dels qui ja tristament havien passat per d’ “educastració” del conservatori.

“Ressò:  Art sonor i música experimental a Mallorca” presenta una panoràmica de les pràctiques musicals rupturistes, com les de Caimari, a l’illa de Mallorca des dels anys setanta fins als nostres dies.  L’exposició mostra documents (cartes, fotos, objectes), obres d’art (escultures, dibuixos, fotos), composicions gravades que es poden escoltar amb auriculars o per altaveus estratègicament col·locats, i a més ha anat acompanyada de moltes audicions en viu com les dels pianistes Agustí Fernández i Neus Estarellas, entre molts altres.  La mostra és miscel·lània en excés i pot deixar perplex el visitant; però això mateix és el seu “forte”:  sortir dels hàbits d’escolta acostumats, fer-te enfora del que sigui habitud, costum, paràlisi mental.

La figura d’Antoni Caimari és un dels pilars de la mostra perquè va ser ell qui ja en els anys setanta va veure que la música podia ser alguna cosa més que el que sentia a les discoteques de la costa o a la Sala Magna de l’Auditòrium.  La gran inspiració de Caimari, l’artista que li va donar permís, com si diguéssim, per rompre amb el conservatori, la música simfònica o el món ye-yé, va ser la figura intel·lectualment colossal (si bé en el seu tracte, per als qui el coneixíem, era de gran modèstia) de John Cage (1912-1992).  Un altre pilar d’aquesta mostra, aleshores, és el pas i la possible influència de Cage en el rupturisme musical de Mallorca.  Cage va visitar Mallorca els mesos d’agost i setembre de 1931 i va ser a Sóller, a casa de l’impressor Ward Ritchie, a on va decidir ser compositor (abans havia flirtejat amb altres vocacions).

La relació de Cage amb Espanya (i concretament amb Catalunya i Mallorca) és, de fet, un poc més complexa.  En els anys vint, Cage va estudiar al Pomoma College, una universitat petita i d’elit de Califòrnia.  Allà, el 1929, va conèixer l’erudit català Josep Pijoan que aleshores era professor a aquella universitat.  Pijoan va exercir molta influència en Cage perquè li va descobrir les avantguardes europees i especialment la figura de Marcel Duchamp.  Al mateix temps Cage va començar una relació amorosa amb Don Sample, un jove ric i esnob que li va descobrir el rupturisme literari de James Joyce que havia publicat feia poc el seu censurat Ulysses (1922).  Tots dos van abandonar la universitat i imitant els seus ídols (Duchamp i Joyce) se’n va anar a París.  Pijoan era aleshores a París i els va esmentar que Getrude Stein, una altra rupturista literària, havia anat a una illa, Mallorca.  Al mateix temps van posar-se en contacte amb Ward Ritchie, un altre “ex-pat” de Califòrnia que tenia casa a París i Mallorca.  I així, el 1931, Cage i Sample es van establir temporalment a Sóller.

Van passar moltes dècades i, el 1966, Cage va escriure a Joan Miró demanant si podia aportar un ajut econòmic per sufragar una gira que ell i la companyia de dansa de Merce Cunningham tenien prevista aquell estiu per Europa.  Miró va fer una litografia que es va vendre a través de la Galerie Maeght i, per tant, Cage va poder tornar a Europa fent una actuació “traumàtica” (en paraules de Carles Santos) a Sitges.  “Traumàtica” perquè va ser la primera vegada que es va sentir a Espanya música electrònica i el que ara anomenaríem  “art sonor”.  Seguirien el grup ZAJ (Walter Marchetti, Juan Hidalgo, Ramón Barce) que, havien conegut Cage el 1958 a Darmstadt i que ja no feien concerts sinó “performances”.  Jo en vaig veure una d’elles fa quaranta anys:  la composició consistia a observar com Hidalgo tot nu estenia roba a un terrat imaginari.  Llavors es van convocar els Encuentros de Pamplona (1972) i els ENSEMS de València (1979) i finalment el mateix any Antoni Caimari crea a Mallorca el seu Encontre de Compositors.  Finalment, això que ara diem art sonor aconseguia tenir un canal propi.  Als anys vuitanta, Caimari va convidar Cage als Encontres, però el nordamericà li va enviar una nota, exhibida a la mostra del Solleric, a on s’excusava educadament.

            A més de Caimari i Cage, altres figures de la mostra són Xavier Carbonell (1952-2022) i Ramon Codina (1936), si bé un gran mèrit aquí és que aquesta panoràmica no se circumscriu al so i presenta una mirada interdisciplinar.  Així des de la plàstica trobarem “obres d’art sonor” d’artistes molt establerts com Ferran Garcia Sevilla i Bartomeu Cabot. I d’aquestes dues fots (la sonora i la plàstica) emergeixen els “joves” de la mostra:  Xavier Gelabert, Joan Serra, B. Artigues (des del món sonor) i Marc Vilanova, Margalida Villalonga, Pau Caracuel (des del món de la plàstica i la interdisciplinarietat), entre molts altres més.  Significativament, una escultura sonora de Kake Portas presenta un piano els martells del qual colpegen un teclat amb vuitanta-i-busques tecles en forma de cosset de dona.  Després del #MeToo, no pot ser res igual; ningú no és innocent ―ni tan sols el sacrosant piano.  La perspectiva de gènere també hi té cabuda en aquesta mostra.

Antoni Pizà

Posem per cas que jo, ara, en plena edat madura, volgués aprendre rus.  Quina alegria, quin plaer poder llegir en l’original Gógol, Turguénev, Dostoievski; poder entendre els diàlegs de les pel·lícules de Tarkovski i Mikhalkov; aclarir finalment, llegint les fonts originals, fins a quin punt Xostakóvitx va ser estalinista i si els diaris espoliats de Txaikovski revelen detalls sobre la seva homosexualitat o els seus desitjos incestuosos; i quin goig finalment poder-me comunicar amb els meus amics oligarques de Port Adriano i Andratx.  Sé, però, que la realitat és una altra:  és improbable que un alumne adult pugui arribar a dominar una llengua estrangera a un nivell tan alt a no ser que s’hi posi molt d’hora i hi dediqui pràcticament tota la vida, tres-cents seixanta-cinc dies a l’any.  Tanmateix, pens, fins i tot si arribàs a dominar la llengua, ¿arribaria a controlar tots els registres de l’essència russa o necessitaria també una traducció «cultural»?

Xènia Dyakonova és una de les grans traductores del rus en català; és, a més, poeta, assagista i músic.  Nascuda a Sant Petersburg el 1985 (quan encara es deia Leningrad, i el detall no és gratuït), viu a Barcelona des dels disset anys, però ha tingut, tanmateix, una existència peripatètica que en temps de Stalin li hagués merescut el qualificatiu de cosmopolita burgesa o decadent o internacionalista o qui sap què.  A la seva família hi ha arquitectes de renom, científics, filòlegs, una biòloga molecular i algun matemàtic, entre altres.  Aquesta vida cosmopolita, refinada i aparentment privilegiada, a més a més, va coincidir amb els inicis de la perestroika i la glàsnost.    Dyakonova ―es dedueix d’El conte de l’alfabet, el seu darrer llibre en prosa escrit originalment en català― va tenir accés a llibres i biblioteques, una formació seriosa si bé extremadament rígida al conservatori i un contacte més o menys continuat des de la seva infantesa amb l’estranger, l’occident «decadent» i el seu consumisme ostentós, el bling bling del qual, en els anys vuitanta i noranta, semblava irreprimible a molts russos.

El conte de l’alfabet reuneix trenta-tres escrits autobiogràfics i erudits, allò que en els països de parla anglesa es denomina el personal essay, que es van publicar originalment la revista L’Avenç durant el 2021 en un format un poc diferent.  En aquest llibre utilitza les trenta-tres lletres l’abecedari ciríl·lic de la seva llengua materna per a partir de cada lletra evocar una paraula i d’aquí un concepte de la cultura russa.  El format de l’abecedari, naturalment té molts i grans antecedents:  Czesław Miłosz, Gilles Deleuze i, fins i tot, més prop d’aquí, Miquel Bauçà, entre molts altres.  Dyakonova, emperò, a través de la seva història personal i familiar, li sap fer un gir espectacular.  L’explicació fonètica i etimològica de cada paraula s’acompanya de penetrants evocacions autobiogràfiques de la seva família i la seva primera joventut a Sant Petersburg, i tot amb un estil que combina a la perfecció la informació i la poesia.  El resultat?  Un manual de cultura humanística russa, una traducció no ja de les paraules, sinó de totes les connotacions i reverberacions culturals a què al·ludeixen aquestes paraules. Els russos, però, segons explica l’autora, «retallaven els retrats dels dirigents polítics», un detall que l’àvia de l’autora justifica dient:  «T’imagines què podia passar si algú venia a casa teva i veia que t’eixugaves el cul amb els bigotis de l’Stalin?».

A l’assaig sobre el conte popular rus (les rondalles) o skazka, Dyakonova revela que sovint aquest gènere pot desconcertar perquè en molts casos presenta una contra-moral en què els dolents guanyen i els bons es foten.  Dyakonova pensa que de petita llegint aquests contes quedava perplexa perquè «en més d’una skazka popular qui triomfava era el lladre».  La picaresca i l’admiració pels pocavergonyes no és única a la cultura ibèrica (amb els seus lazarillos) o la russa, i això em fa pensar un debat recent.  La invasió russa d’Ucraïna ha produït tota classe d’interpretacions sobre Rússia com a nació.  Fa pocs mesos, per exemple, el Times Literary Supplement i Foreign Policy, van publicar sengles assaigs dels escriptors ucraïnesos Oksana Zabuzhko i Volodymyr Yermolenko sobre els clàssics literaris russos.  Segons ells, una certa arrogància imperialista ja està present en autors com Tolstoi, Dostoievski i fins i tot Puixkin, que a pesar d’haver patit l’exili en defensa de la llibertat, ara i adés era donat a fantasies colonialistes i imperialistes.  És a dir:  l’autocràcia de Putin ja és present de forma embrionària en els clàssics de la literatura russa.  No es tracta, tanmateix, de «cancel·lar», com se sol dir ara, aquests clàssics, sinó de contextualitzar-los, cobrar consciència que fins i tot els sants han estat pecadors en algun moment de la seva vida.  I això és el que fa Dyakonova com a traductora cultural en aquests assaigs autobiogràfics:  posa Rússia en el seu context cultural, no just el referent literal, perquè en la vida, com en les skazki (rondalles) a vegades triomfen els lladres.

El conte de l’alfabet

Xènia Dyakonova

Barcelona:  L’Avenç, 2022

16.5 €

Antoni Pizà

L’origen de L’Orfeo, l’òpera de Claudio Monteverdi que presentarà el Teatre Principal a finals d’octubre, es troba en l’enveja.  Si no hagués estat per enveja, corrosiva gelosia i una bona dosi d’intriga aquesta òpera no hauria existit mai.  Ens hem de situar a la Itàlia de principis del s. XVII, un conglomerat de petits estats-nacions governats per aristòcrates altius i malbaratadors que competeixen entre ells per ostentar riquesa, opulència i luxe.  A Florència domina la família Mèdici i a Màntua els Gonzaga.  Els Mèdici i els Gonzaga, a pesar que són parents, són eterns rivals, es tenen enveja i competeixen incansables per veure qui construeix els palaus més esplendorosos, qui contracta els pintors i decoradors més hàbils i qui té els millors músics.

El 6 d’octubre de 1600, el duc Vincenzo Gonzaga de Màntua va a Florència per assistir a unes noces i veu una representació d’Euridice de Jacopo Peri.  L’espectacle el deixa astorat:  és una nova forma de representar teatre:  en lloc de parlar, els actors canten!  Immediatament després, Gonzaga, mort d’enveja, comana al seu músic més dotat, Claudio Monteverdi, que pel carnaval escrigui una obra com aquella.   Passen alguns anys i, finalment el 1607, el duc veu el seu somni convertit en realitat:  Monteverdi estrena L’Orfeo al palau dels Gonzaga, una obra teatral totalment cantada, de principi a fi ―una forma de teatre que de llavors ençà se sol anomenar “òpera”.

L’Orfeu és en tot cas una òpera sobre el poder de la música i com la música pot fer vinclar voluntats, canviar el destí i, fins i tot, intentar ressuscitar morts.  Basada en l’antic mite grec, narra la història d’Orfeu, una semidivinitat, un músic que d’alguna manera amb la seva arpa o lira posseeix poders extraordinaris.  A l’òpera, Orfeu s’enamora d’Eurídice; fan unes noces de pinyol vermell i ho celebren amb cançons i danses.  L’alegria no dura molt perquè una serp verinosa mossega Eurídice i la mata.  Orfeu, desconsolat i convençut que no pot viure sense ella, decideix anar a l’inframon, el regne dels morts, a alliberar-la i tornar-la a la vida.  Les dificultats per arribar-hi són moltes, però Orfeu, gràcies a la seva habilitat musical, aconsegueix endormiscar i calmar Caront, conductor oficial dels vius cap al regne dels morts.  Caront fins i tot s’avindrà posteriorment a dur-lo a l’inframon.  Ja allà, altra vegada gràcies a la música, convenç a Prosèrpina i Plutó, reis dels morts, perquè ressuscitin Eurídice, cosa que fan amb una condició:  Orfeu no pot mirar Eurídice fins que siguin ja dins el regne dels vius.  Així comencen l’eixida, però quan Orfeu ja és a fora es gira impacient per comprovar que Eurídice el segueix; ella encara té un peu en el regne dels morts i, per tant, no es pot salvar i no ressuscita.  Al final de l’òpera, Orfeu es resigna al seu destí sense Eurídice, entén els límits del poder de la música i amb el seu pare Apol·lo pugen al Cel.

La història d’Orfeu ha estat la base de moltes altres òperes (Peri i Gluck, per exemple), però el que fa que la versió de Monteverdi sigui especial és el seu tractament musical, especialment la riquesa tímbrica opulenta i esplendorosa, talment com la volien els ducs de Màntua per poder competir amb Florència.  Així Monteverdi utilitza una amplíssima gamma d’instruments (quaranta-un).  Hi ha dos clavecins, dos orgues, una arpa, violins i violes, dues chitarroni (semblant a la tiorba), cornetes, trompetes, sacabutxos (trombons) i flabiols.  Una cosa curiosa és que a pesar que el compositor dona una llista dels instruments que s’ha d’usar en general no diu quan s’han de tocar exactament i, per tant, l’elecció queda en mans dels intèrprets cada vegada que es representa aquesta obra.  I a més:  de cada instrumentista s’espera que improvisi i ornamenti la partitura escrita pel compositor.  Les parts vocals inclouen cors (generalment interpretats per una persona per veu) i solistes que avui en dia poden ser veus operístiques (sopranos, tenors, etc.), però que en el temps del compositor segurament eren majoritàriament castrati (avui en dia una mezzosoprano o un contratenor poden cantar aquests papers).

A la partitura hi trobam àries (o cançons solistes), recitatius (parts entonades, però no cantades del tot), cançons estròfiques (quan la música es repeteix amb diferent lletra), cors (que Monteverdi utilitza per concloure cada acte), danses (l’òpera s’acaba amb una alegre moresca, dansa molt rítmica que se solia ballar en temps de carnaval) i ritornelli, temes instrumentals curts i aferradissos que “retornen” com el seu nom indica.

Després de la seva estrena a Màntua, L’Orfeo es va interpretar unes quantes vegades més, però l’òpera va quedar oblidada pràcticament fins a finals del s. XIX.  A mitjan segle XX van començar-se a fer algunes gravacions discogràfiques, però no va ser fins amb l’eclosió del moviment historicista fa unes dècades que l’òpera no va començar a popularitzar-se.  Avui en dia hi ha moltes gravacions discogràfiques entre les quals destaquen la de Nikolaus Harnoncourt (1969) que és ja un clàssic, molt discreta i controlada, mentre que la de John Eliot Gardiner (1985) és decididament teatral, barroca, molt apassionada (com uns domassos venecians, diria jo).  Ara mateix tant en CD com a YouTube hi deu haver més de vint versions completes de l’òpera que difereixen entre si sobretot pel seu color instrumental.  Per destriar les diferències les preguntes que l’aficionat es pot fer són:  quan de clavecins s’utilitzen?  Hi ha orgues?  Hi ha arpa?  I aquestes “guitarres”, són llaüts, arxillaüts, tiorbes o chitarroni?  Fins a quin punt les versions inclouen improvisacions tant instrumentals com vocals?

Finalment hi ha l’escenografia.  La versió del Teatre Principal dirigida per Yves Lenoir està ambientada a NY en temps moderns al famós Hotel Chelsea, local conegut per haver acollit grans creadors, especialment músics (de Leonard Cohen i Bob Dylan a Madonna), un local que com el mateix palau dels ducs de Màntua ha vist moltes enveges, intrigues i ha demostrat els fefaents poders de la música.   Naturalment, un sector del públic es demanarà si una modernització com la de Lenoir és justificable o si és just una distracció de la magistral música de Monteverdi.  Els qui assisteixin a les funcions del Teatre Principal ho podran aclarir. [Bellver, 20-X-2022]

Antoni Pizà

Que Rosalía (Rosalia Vila Tobella, Sant Esteve de Sesrovires, 1992), la cantant, compositora i influencer ha tingut un èxit aclaparador en un temps rècord no crec que ja sigui notícia.   El que sí que pot agafar alguns per sorpresa és la enorme quantitat d’estudis acadèmics que la cantant ha generat.  Efectivament, des de la publicació del seu segon àlbum, El mal querer (2018), Rosalía ha originat ni més ni menys que unes trenta tesines (treballs de fi de grau); més de cinquanta articles científics (o sigui, avaluats per experts), unes quatre monografies i miscel·lànies; diversos cursos universitaris; materials pedagògics; simposis i col·loquis universitaris; i possiblement algunes altres iniciatives més, atès que n’hi ha tantes que és pràcticament impossible estar al dia amb un tema tan fresc.  Fins al moment, no hi ha cap tesi doctoral sobre ella i la seva obra, però a través de col·legues he sabut que en potència n’hi ha una a CUNY i una altra a UCLA (universitats públiques de Nova York i Califòrnia respectivament).  Quan aquest article arribi als lectors, segurament ja n’hi haurà d’altres.

I de què van aquestes investigacions universitàries i acadèmiques?  En els darrers mesos, he llegit gran part de tota aquesta producció científica.  En gairebé tots els escrits domina la perspectiva feminista, l’empoderament de la dona, el rebuig del patriarcat i la violència masclista.  (L’àlbum El mal querer, com se sap, està inspirat per la novel·la occitana del s. XIII Flamenca, la història d’una dona empresonada i maltractada pel seu marit).  Un altre punt de vista que sobresurt d’aquests estudis és l’apropiació cultural.  Rosalía ha estat acusada d’adoptar motlles culturals que suposadament no li corresponen.  Essent una músic de molta formació (ha estudiat al Taller de Músics i a l’ESMUC), Rosalía ha cantat flamenc, però s’ha anat decantant cap a un estil musical urbà que a vegades es denomina trap.  Les seves interpretacions de flamenc (o aflamencades) venen acompanyades d’un estil visual d’espagnolade i d’un vocabulari a les lletres de les cançons modelat a partir dels girs lingüístics propis d’Andalusia i dels gitanos.  Segons els seus crítics, aleshores, Rosalía en la seva música, estil visual i lingüístic s’ha apropiat d’elements de la cultura gitana per interessos comercials.

La qüestió identitària, un corol·lari de la suposada apropiació cultural, és un altre fil conductor de molts articles.  Rosalía és catalana i molts pensen erròniament, que el flamenc no és català (i d’on era Carmen Amaya, si no?).  A la vegada, per a alguns puristes del flamenc, la catalanitat de la cantant és una tara a l’hora de fer flamenc.  I per arrodonir aquesta qüestió d’apropiació cultural i identitat, per complicar encara més les coses, Rosalía crea una música i una imatge identitària que sovint cau en un perfil latino (joves multinacionals que són d’origen hispànic en els EUA).  Els referents culturals de Rosalía, per tant, segons aquest corpus d’escrits, són un híbrid amb elements espanyols, catalans, gitanos, un personatge choni i poligonera amb el qual s’identifiquen igualment els joves de Miami, Barcelona i Ciutat de Mèxic. 

La dissolució de les fronteres entre les cultures alta i baixa és una altra idée fixe de molts d’aquests estudis.  Una bona partida d’aquests escrits se centren en l’anàlisi dels referents culturals de la música, les imatges dels vídeos, la coreografia i en general tota la miríada de referents que integren les cançons de Rosalía.  Els referents a Cervantes, La Mancha, Goya i les majas, Velázquez, Lorca, la iconografia dels rituals catòlics, elements highbrow, podríem dir, s’integren amb ingredients decididament lowbrow com les ungles llargues i perilloses de la cantant i l’idiolecte caló vagament amenaçant de les lletres en boca de l’artista catalana.

En resum, la temàtica i la perspectiva d’aquest corpus d’escrits universitaris cau en els estudis culturals (feminisme, apropiació, nacionalisme i identitat, mercantilisme, capitalisme, xarxes socials, etc.).  Val a dir que la majoria dels temes ja han estat tractats en la premsa divulgativa, però aquests articles, almenys en principi, aspiren a endinsar-se en ells de forma més profunda.  Alguns dels referents teòrics que reapareixen són Roland Barthes, Foucault, Deleuze i Umberto Eco en marcats en un vocabulari típic dels estudis culturals, com és ara:  hibridació, transtextualiat, intertextualitat, hiperculturalitat, rizoma, somàtic, semiòtica, transmedia, heterotòpia, heterocrònia… I fins i tot un escrit, ja amb més ecos vuitcentistes que aires d’absoluta modernitat parisenca, es refereix a l’obra de Rosalía com a una gran Gesamtkustwerk o obra d’art total wagneriana.  (N’hi ha que no tenen por de fer llarg.  I jo, quan veig paraulotes en alemany, tinc tendència a no qüestionar res).  En resum, si les vostres filles anuncien que volen fer un doctorat, a la pregunta “i sobre què el vols fer?”, ara ja sabeu la possible resposta:  Rosalía. [Bellver, 6-X-2022]

Antoni Pizà

¿I si fos ver que no hi ha res nou i que tot acaba essent un “etern retorn”, com prediquen algunes escoles de pensament i fins i tot Newton quan afirma que l’energia ni es crea ni es destrueix, sinó que just es transforma?

Però deixem-nos de filosofies pomposes:  el cas és que quan arriba el mes de setembre hi ha un retorn a certa rutina que en general va presidida pel calendari escolar.  Els dies, efectivament, s’acurcen i és possible que hi hagi alguna nit un poc més fresca; plou a moments, però poc…  però el que domina aquest retorn és els hàbits socials:  els nins comencen a anar a escola; les cases de vacances es tanquen fins a l’any que ve i les zones turístiques comencen a quedar un poc més buides.  La rutina de l’any escolar s’imposa i hi ha una certa benaurança en aquest ordre, la seva predicibilitat, gairebé la manca de sorpreses.  Agraïm la rentrée enormement encara que just sigui per posar ordre al desgavell de l’estiu.  És un etern retorn plàcid, plaent.

La idea del retorn, l’etern retorn si es vol, és de cabdal importància en música en general i en música instrumental en particular.  A una cançó pop sempre hi ha un retorn, una tornada o refrany que es repeteix; sol ser la part memorable, la que tots podem cantar sense esforç (per exemple, una del meu temps deia:  “Bailando, me paso el dia bailando…”).  Però la música un poc més complexa també té retorns.  Pensem en la forma sonata que sol consistir en tres parts:  la primera presenta unes melodies (exposició); la segona les elabora i les complica (desenvolupament); i la tercera les repeteix amb alguns canvis (recapitulació).  A les simfonies se sol aplicar un esquema semblant:  es conta una cosa; s’embulla; i es conclou retornant al que havíem sentit abans.

Un exemple molt curiós (el trobareu a YouTube, naturalment) és la composició Ma Fin est ma commencement del compositor francès tardomedieval Guillaume de Machaut (1300-1377).  Machaut va ser poeta i compositor; Ma Fin és un rondeau o sigui una composició circular que repeteix una tornada.  La música de Machaut com la de molts de compositors d’aquella època (a vegades anomenada ars nova) és complexa i és explícitament per a gent cultivada, a vegades seguint obscures proporcions matemàtiques.  Així, mentre la lletra de la cançó diu “el meu començament és el meu final”, la música comença i acaba igual, amb les mateixes notes, pràcticament.  Al final, el principi retorna.

  I per cert, ¿quantes òperes hi ha amb un heroi que retorna i a conseqüència d’aquest retorn la seva vida i la de moltes altres persones canvia per a sempre?  “Retorna vincitor” canta Aida, a l’òpera homònima de Verdi, per expressar el seu irreconciliable i dolorós conflicte interior per estimar al mateix temps son pare i l’enemic de son pare.  “Torna vencedor!” entona Aida, “I els meus llavis pronuncien aquesta paraula impia!  Vencedor de mon pare, aquell que empunya les armes en nou meu, per oferir-me una pàtria, un regne i l’il·lustre nom que aquí he d’ocultar”.

Un altre retorn d’heroi també amb funestes conseqüències és el d’Otello a l’òpera del mateix nom de Verdi.  El general “moro” torna a victoriós a Xipre després d’haver guanyat una difícil batalla als turcs.  El poble el rep victoriós, però a partir d’aquí tot s’esfondra, s’esmicola:  el noble guerrer és víctima de la gelosia i les trampes del seu fals amic Iago.  I els herois de Wagner (Tannhäuser, Lohengrin i Parsifal, entre altres) tots desencadenen el seu destí fatal per mor d’un retorn.

Ara bé, possiblement el primer exemple en la història de l’òpera d’un retorn emblemàtic és Il retorno d’Ulisse in patria de Monteverdi.  Aquesta òpera elabora el final de l’Odissea d’Homer.  Recordem:  Ulisses s’ha absentat d’Ítaca durant vint anys ocupat amb la guerra de Troia i confia trobar la seva dona esperant-lo.  Penélope li ha estat fidel; però això no evita que hi hagi intriga, sang i morts.   En aquesta òpera de Monteverdi abunden els personatges al·legòrics com el paper de la soprano que encarna “La fragilitat humana” i que al començament de l’òpera reconeix el poder suprem del Temps (baix), la Fortuna (soprano) i l’Amor (soprano).

Monteverdi és conegut sobretot per L’Orfeo i, en segon lloc, per L’incoronazione di Poppea. Aquestes dues òperes són sens dubte obres mestres, però Il retorno no desmereix gens de les altres.  És, en tot cas, menys coneguda, entre altres coses perquè després d’estrenar-se el 1640 a Venècia es va perdre.  A finals del s. XIX es va descobrir i el compositor Vincent d’Indy en va fer la primera versió moderna.  A l’estat espanyol no es va representar fins al 2008 a Girona en versió per a titelles i un any més tard (2009) William Christie i Les Arts Florissants la van presentar al Teatro Real de Madrid.  En resum, és una òpera que encara necessita rodar per integrar-se plenament en el repertori dels grans teatres d’òpera mundials.

Tanmateix, no hi ha música sobre retorns que pugui competir amb “Volver, volver” que va popularitzar Vicente Fernández i que fins i tot Nana Mouskouri l’ha cantada, a més de centenars de grups de mariachis.  Diguem que la cançó és un guilty pleasure (un plaer un poc vergonyós, però un plaer de tota manera).  La va escriure Fernando Z. Maldonado (1917-96), prolífic autor de rancheras i boleros.  La lletra parla de tornar a un antic amor, però també es podria aplicar, qui ho dubta, a tornar a la tardor i sobretot el gratificant ordre de la rentrée, el nostre particular etern retorn de cada any. [Bellver, 1-VIII-2022]