Antoni Pizà

Com és sabut, el 1952 l’etnògraf Alan Lomax (1915-2002) va assistir a un festival de folklore espanyol a la plaça de toros de Palma.  Lomax troba una Espanya que comença a sortir de la postguerra, però escassament.  A Mallorca i posteriorment a Eivissa i Formentera, l’etnògraf anota moltes anècdotes curioses que reflecteixen no just l’objectiu principal del seu viatge (la música popular de les Illes) sinó el franquisme, els hàbits de la gent i fins i tot la sexualitat.  Lomax, per exemple, visita el que se solia anomenar el barri xino i fa coneixença d’una treballadora del sexe que per a ell és tant de fiar com els intel·lectuals, els “capellans” (“A Espanya m’he d’acostumar a fer feina amb capellans rurals”) i els musicòlegs que coneix en el festival.   El que segueix és una selecció del seu Quadern de Mallorca i ja va ser publicat en distinta forma en el meu llibre Alan Lomax: Mirades Miradas Glances (Lunwerg/Sa Nostra, 2006).  Deixem que parli Lomax directament:

EL PAÍS i LA GENT:

• Aquell estiu [1952] Columbia em va fer saber que la publicació dels meus treballs depenia d’efectuar l’enregistrament d’una recopilació de música folklòrica espanyola; així que, empassant-me la meva aversió pel Caudillo i la seva tasca, vaig confirmar la meva participació en un congrés internacional de folklore que tindria lloc a l’illa de Mallorca.

• [Arribant a Espanya Lomax observa]vehicles tirats per cavalls, la roba espellifada de la gent i la tensió nerviosa que es reflectia en els seus rostres. Però, no es veien captaires.  (…)  I per tot arreu hi ha quarters polsegosos, malmenats, amb el mateix cartell sobre totes les portes i una llegenda: “Todo por la Patria”.  (…)  Aquest maleït govern de Franco no se’n sortirà.  De cap manera.

• La badia de Palma és plena de velers preciosos. Als dos molls la gent semblava contentíssima de veure arribar-hi gent nova. Les cares de les dones reflectien una alegria natural. (…)  Aquest és un país fantàstic. Calor durant el dia. La mar a prop. Figues, taronges, prunes, peres que s’obrin de madures. Les cases antigues i senzilles. Les ciutats antigues i belles. La gent més agradable que he conegut mai. Decidesc establir-me definitivament a cada poble i casar-me amb cadascuna de les encantadores joves “señoritas” que hi veig.

• Ahir vespre, na Catherina, una prostituta de Palma, morena i d’ulls negres, em va contar que per una feina eventual a una fàbrica de botelles local el seu sou, com a aprenent, era de 30 pessetes. Naturalment aquells doblers no li bastaven per a la seva manutenció i la del seu fill, per tant, de nit feia el carrer. Em va demanar 15 pessetes, la qual cosa vol dir que el seu preu normal, quan treballa amb clients de Palma, és aproximadament la meitat.

• Les prostitutes que he conegut a Palma constitueixen la colla de dones més espellifades i fatigades que he vist en la meva vida. L’altra nit les vaig observar mentre jugaven a cartes:  un homosexual ros li va posar a una d’elles la mà a la vagina i es va passar-hi una estona fent-li jocs, mentre ella continuava jugant i fumant tranquil·lament; únicament els seus ulls es van dilatar lleugerament el moment que l’home interrompé de cop el seu maneig.

LA POLÍTICA

• Avui per primera vegada he donat la mà a un feixista: el secretari del batlle [de Palma]. Ens han rebut en el desconcertant estil espanyol. No ha vingut ningú a cercar-nos, no teníem cap reserva d’habitació, hem hagut d’esperar el berenar durant hores.

• Si a Espanya hi hagués un altre tipus de govern, el país derivaria en anarquia. La censura resulta molt saludable.

LA MÚSICA

• Primera vetllada d’enregistraments.  Plaça de Toros de Palma. Ocupades la meitat de les localitats, a més dels balcons. La majoria del públic són persones joves amb vestits de festa. Un gran escenari sota uns focus enlluernadors. Un caramull de micròfons. El públic apàtic: sembla que l’única motivació dels grups de ball és gaudir de la seva mútua companyia (…) (Finalment desistesc d’enregistrar) .

• [La Secció Femenina] ha promogut la recuperació de danses, cançons i vestits antics.  (…) S’estan formant professors de música especialitzats a escriure les melodies. Les llegendes [rondalles] es valoren molt especialment.

• “Mateixes” pel grup de Selva [Aires Mallorquines] que dirigeix [Antonio] Galmés. Compta amb una secció de corda, clarinets, trompa, etc. i, en conseqüència, ha perdut la forma de la música i ha guanyat en sentimentalisme.  (…) Cinta enregistrada durant els assaigs amb Galmés, qui, amb el ulls que li resplendien feroçment, cridava i donava gambades de dalt a baix de l’escenari, el grup realment imposava, bé perquè ballaven fins a l’extenuació o bé perquè actuaven com a esclaus.

• El grup de Campos és, en la meva opinió, el que millor ha protegit de la influència turística el so real de la dansa folklòrica de tots quants participen en la mostra. Els nervis varen provocar que desafinassin en moltes ocasions, però tant els seus músics com el cantant principal foren els millors.

• Després de l’audició dels primers enregistraments, bastant tard, un grup de persones varen romandre amb nosaltres. Vaig demanar que duguessin una ximbomba. En Joan va anar a cercar l’instrument. La temperatura del grup pujà considerablement tot d’una que començà a tocar la cançó. En els seus rostres es dibuixaren uns somriures amples. Es podia notar una certa timidesa per part d’alguna de les al·lotes. No hi havia dubtes sobre la simbologia natural d’aquell instrument, o sobre allò que la forma de tocar-lo o de manejar-lo li feia parèixer: aquella imatge era la d’un home manipulant el seu llarg fal·lus de canya. [Bellver, 1-VII-2021]

Antoni Pizà

Ara fa tres-cents anys, J. S. Bach va escriure un dels monuments més grans de la música occidental:  els Concerts de Brandenburg.  Els seus orígens són poc clars, però els musicòlegs han arribat a aclarir les quatre fites principals.

El 1721 Bach va compilar en un manuscrit preciós, escrit de la seva pròpia mà i amb cal·ligrafia impecable sis obres musicals per a un grup instrumental variat.  A la coberta va escriure una dedicatòria en francès rudimentari, lacai i ple de falsa modèstia al marcgravi (marquès o governador) Christian Ludwig de Brandenburg, poc més o menys la regió que envolta Berlín.  Aquest marcgravi, sorprenentment, era poc aficionat a la música, però era un gran bibliòfil i una de les especialitats de la seva opulenta biblioteca era una magnífica col·lecció de “concerts”, partitures de música instrumentals d’entreteniment (i no religioses) amb presència d’un o més instruments solistes que puguin demostrar virtuosisme.

Bach havia conegut el marcgravi dos anys abans a Berlin i ara li oferia aquestes partitures amb l’esperança d’un contracte de feina que no es va materialitzar mai.  Possiblement el marcgravi ni va obrir mai aquest regal de Bach i essent aquest músic un simple “criat”, ni es va molestar mai a enviar a Bach un justificant de recepció.  Així les coses, tan poca importància li van donar a aquest monument de la música barroca, que el manuscrit es va perdre, algú el va trobar, posteriorment, i el va vendre per uns vint euros actuals (com a paper d’embolicar) fins que el 1849 (més de cent anys després) un musicòleg el va trobar, el va editar i en va interpretar algunes parts.  Avancem uns altres cent anys:  durant la II Guerra Mundial, un bibliotecari capellanesc i tenaç va agafar un tren que va ser bombardejat per les forces aliades; dins una carpeta hi duia els Concerts de Brandenburg.  Tant ell, com l’obra mestra de Bach es van salvar de la salvatjada, i aquí comença la història moderna d’aquesta música.

            Amb la difusió global típica de l’època moderna a través de la ràdio i el disc, els principals intèrprets del s. XX van oferir les seves versions.  Pau Casals amb la Marlboro Festival Orchestra va fer uns enregistraments emblemàtics que van marcar tota una època (alguns recordaran l’elapé que regalava La Caixa si obries una llibreta).  Les interpretacions de Casals són sòlides i dramàtiques i a vegades se’ls denomina “romàntiques” per la seva càrrega emocional.  Destaquen per utilitzar una orquestra molt atapeïda d’instruments i un so molt dens, i en comptes del delicadíssim clavecí tenim un piano (que no existia en temps de Bach) tocat pel gran Rudolf Serkin.  Karl Richter i el famós Herbert von Karajan van fer versions semblants:  forces instrumentals gruixades i denses com si tocasin una simfonia de Mahler o Bruckner.

A partir dels anys setanta del s. XX, emperò, es va posar de moda una altra forma de tocar aquesta música.  A vegades aquest estil interpretatiu se l’anomena “historicista”, entre altres etiquetes.  Bach va escriure aquestes obres per un grup instrumental reduït i que consistia essencialment en tres parts:  el “continuo” (un clavecí i un instrument de corda com a baix) que funcionen com a fonament de l’edifici; el tutti o ripieno que són tots els instruments quan toquen junts (violins, flautes, oboès, etc.); i finalment els solistes, els protagonistes del concert que essent virtuosos han de destacar amb solos (a vegades improvisats) que deixin el públic bocabadat.  En una interpretació historicista la qüestió fonamental és decidir si les notes que Bach va escriure s’han d’interpretar “una per cap” o “doblades”.  És a dir:  la part de violí, per exemple, amb un sol violí o “doblat” amb dos o fins i tot quatre violins.  L’historicisme cerca una textura diàfana i presenta un sol instrument per cada part (no doblar o afegir mai instruments).

Hi ha altres qüestions, també.  El violí, just per posar un altre exemple, del s. XIX i XX es tocava  amb “vibrato”, una oscil·lació dels dits sobre les cordes que prolonga el so i el fa més expressiu.  Durant el temps de Bach, el vibrato era pràcticament inaudit.  Per una altra part en el segle XX es va estandarditzar l’afinació del “la” a 440 hertzs (vibracions per segon); en temps de Bach, s’afinava el “la” més greu a uns 415 hertzs (a pesar que en aquell temps no hi havia afinació estàndard).  El resum és aquest:  el moviment historicista cerca aproximar-se al so original de Bach tal com era en el seu temps (el s. XVIII).  John Eliot Gardiner, Nicolaus Harnoncourt, Jordi Savall i molts altres, naturalment, van ser els principals directors instrumentals que van iniciar i desenvolupar el moviment historicista.

I vet aquí la grandesa dels Concerts de Brandenburg:  tant si la versió és “romàntica” (Casals) com si és “historicista” (Savall), la música sempre és gloriosa, esplèndida.  Tant si té “vibrato” com si no en té o tant si s’afina el “la” més agut o més greu, aquestes notes que el pobre Bach no va arribar a sentir mai en vida i que el marcgravi de Brandenburg va menysprear, són un dels grans monuments de la música i l’art d’Europa, un continent i una civilització que ha colonitzat i oprimit altres continents i que ha comès actes d’extermini i genocidi, però que de tant en tant es redimeix amb l’art, la cultura i certament la música de Bach. [Bellver, 15-VII- 2021]

Antoni Pizà

A principis de 1839, George Sand va fer una visita especialment significativa a una coneguda de Palma, Helène Choussat, nascuda a França però mallorquina d’adopció.  Li va explicar, segons Choussat conta a les seves memòries, que la seva família i Chopin havien decidit tornar a França i que havien de vendre el seu piano Pleyel, especialment transportat de París uns mesos abans.

El pobre pianino, com a vegades se l’anomena, havia passat per moltes circumstàncies adverses.  Chopin l’havia elegit en persona a París; l’havien embalat i enviat a Marsella, i d’allà cap a Palma a on duanes el va entretenir una bona partida de setmanes, demanant tarifes d’importació abusives.  Quan finalment va arribar molt malmenat a Valldemossa va causar una gran commoció entre la població, però una vegada ja instal·lat a la cel.la del músic l’instrument “va omplir la volta elevada i resplendent de la cel.la d’un so magnífic”, segons Sand.

Ara les circumstàncies havien canviat:  tornaven a França i l’havien de vendre.  ¿Podia Helène Choussat comprar-lo o en tot cas gestionar la venda?  El marit de Choussat el va oferir a diverses famílies acomodades i amb filles (la música era cosa de dones), però no el va voler ningú.  ¿La raó? Perquè l’havia tocat una persona amb una malaltia infecciosa.  Com és sabut, a més, a Mallorca ningú volia donar la mà a Chopin quan per por a infectar-se.     Al final, Choussat es va quedar amb el pianino i amb el temps va acabar a la cel.la No. 4 de la Cartoixa de Valldemossa.

Aquest pianino és important precisament per haver quedat a Mallorca i no haver estat modificat o modernitzat i per tant per poder pot oferir una aproximació molt acurada del so original que Chopin cercava i en realitat va sentir quan componia, entre altres coses, els Preludis a Valldemossa.  També és important perquè és la peça fundacional, o l’inici, de la Cel.la de Fréderic Chopin i George Sand a la Cartoixa de Valldemossa.

Durant prop de vuitanta anys, a Valldemossa hi ha hagut una polèmica centrada en dues qüestions:  quina cel.la va ocupar Chopin i quin piano va utilitzar quan hi era.  Aquesta polèmica es va resoldre judicialment fa uns anys a favor dels propietaris de la Cel.la No. 4 que ara mantenen un museu que gràcies a la progressiva millora de les condicions de la pandèmia ja torna a estar obert.  Els visitants poden estar tranquils que el pianino Pleyel de Chopin no infectarà ningú, com temia l’alta societat de Palma fa dos-cents anys.  Però, clar, les normes sobre l’actual pandèmia ―màscares, etc.― encara continuen en vigència a l’hora d’escriure aquesta nota.  Cal respectar-les.  I a ser possible deixar que Chopin i Valldemossa tornin a la normalitat.

No hi ha dubte que s’ha abusat de la imatge turística de Chopin i Mallorca. Abans de la pandèmia, diàriament centenars de turistes ―autobusos, cotxes de lloguer i qui sap què més― atapeïen els carres de Valldemossa per celebrar aquell viatge de Chopin, Sand, la seva família i la seva serventa.  A més de totes importants activitats primordialment dirigides al públic i al turisme, des del meu punt de vista un dels grans encerts de la Cel.la Frédéric Chopin i George Sand dirigida des de fa prop de dues dècades per Gabriel Quetglas Olin és el seu vessant erudit.  La Cel.la, a més del que es mostra a públic, actualment posseeix una magnífica biblioteca i igualment important arxiu de chopeniniana.  Dins aquest àmbit erudit, s’han editat importants obres, com les memòries de Choussat citades anteriorment, un extraordinari llibre del musicòleg Jean-Jacques Eigeldinger sobre els Preludis i una bona partida d’altres llibres.  Hi ha hagut concerts a un altre Pleyel de coa del s. XIX i conferències, entre altres, pel mateix professor Eigeldinger.  En resum, la Cel.la No. 4 aposta, ja de cara a la nova normalitat postpandèmia, per ser no just una atracció turística (activitat absolutament necessària), sinó un important centre cultural d’investigació, debat i difusió de l’obra de Chopin i Sand. [Bellver, 22-VII-2021]

Antoni Pizà

Es podria argumentar que Enrico Caruso (1873-1921), de qui aquest mes d’agost es compleixen el centenari de la seva mort, va ser el primer celebrity de l’època contemporània.  Com avui en dia que es parla d’influencers, youtubers i nines grassonetes que ballen desaforades a Tik Tok i embadaleixen milions de persones, fa cent anys un cantant d’òpera podia conjugar en una sola persona les aspiracions de riquesa, prestigi, fama, respecte, talent i admiració professional.  Gràcies a la novíssima tecnologia del moment, el fonògraf, Caruso, va ser un dels primers vertaders stars de la indústria discogràfica a principis del s. XX, popularitzant sense miraments estètics tant cançons comercials com àries d’òpera.  Si Caruso visqués avui en dia, tindria Instagram, penjaria vídeos a Tik Tok i tindria al seu nom una marca de colònia.

Els seus orígens, emperò, van ser molt humils.  Va néixer a Nàpols en un dels barris més pobres d’aquella ciutat plena de gent que encara seu a la fresca, penja la bugada al carrer i connecta il·legalment l’electricitat a la xarxa pública sense por a possibles electrocucions.  Va començar a treballar de ferrer amb son pare a deu anys, però va també va cantar en un cor i va rebre lliçons de música dels capellans de la parròquia.  Poc a poc va començar a participar en muntatges d’òperes locals, però, amb un talent innat i inexplicable, aviat va començar a cantar a teatres de primera fila, com La Scala de Milà, el Covent Garden de Londres, el Colón de Buenos Aires, el Met de NY i fins i tot una brevíssima passada pel Liceu de Barcelona.

El seu cop magistral va ser entendre que l’enregistrament sonor (el fonògraf i la ràdio) era el futur, és a dir:  que gràcies a les noves tecnologies la seva veu podia arribar a milions de persones i que això podia aportar uns ingressos econòmics inaudits per a un músic.  Com que el disc de pissarra i les retransmissions de la ràdio, arribaven, efectivament, a milions de persones, el seu nom “Caruso” ―la seva marca, com si diguéssim―, també era coneguda internacionalment i així ell va esdevenir una celebritat, paral·lelament a la primera generació d’actors de Hollywood.  De fet, ell va fer dues pel·lícules a Hollywood i anys després Hollywood va fer una pel·lícula sobre ell amb Mario Lanza.

Durant la seva carrera, Caruso va tenir en repertori unes setanta òperes completes, però per arribar al gran públic, també va gravar més de cinc-centes cançons comercials, algunes cantades en anglès i fins i tot en castellà.  Tot aquest llegat discogràfic avui en dia està disponible i en realitat no s’ha deixat de reeditar paral·lelament a l’evolució de la tecnologia, passant de discs de pissarra a vinil i de Cds a streaming.  Fa cent anys, els seus grans èxits van ser i continuen sent ara “O sole mio” i “Santa Lucia”.  Ara bé, més enllà d’aquestes cançons napolitanes, Caruso també va popularitzar algunes àries d’òpera vocalment més exigents.  Una gravació seva de “Vesti la giubba” (Posa’t la juba) de l’òpera Pagliacci (Pallassos) de Ruggero Leoncavallo va vendre un milió d’exemplars en una època quan molt poca gent tenia fonògraf a ca seva.  Animat per aquest inusitat èxit, Caruso i Leoncavallo van col·laborar de bell nou  amb “Mattinata” una cançó bella i sentimental que va ser la primera cançó escrita exclusivament (absolutament a posta) per ser gravada, és a dir, com a una iniciativa exclusivament comercial.  (“Mattinata”, per cert, es podrà sentir el 18 d’agost al Festival de Pollença amb versió del magnífic tenor polonès Piotr Beczała).

Però a part de la perfecta i pionera simbiosi entre veu i tecnologia, ¿què tenia la veu de Caruso que la fes tan popular i agradosa al públic?  Teòricament, la tessitura de Caruso era la d’un tenor, però a causa del seu estil de vida agitat i poc saludable ―era un fumador empedreït i va morir jove― cantava ja dins el registre de la veu de baríton.  Aquest “defecte” en realitat va ser la seva gran arma:  cantar notes agudes, però amb la naturalitat d’una veu amb experiència, un poc gastada, humana, una veu que ha viscut i ha patit i ha passat per totes les coses, tots els alts i baixos, que el públic també coneix en la seva pròpia vida.  Una característica del seu estil és no just pujar i baixar de notes sinó d’emocions.  Així, hi ha passatges fins, molt lligats i envellutats que s’interrompen inesperadament per una explosió d’emoció, un crit primigeni, pràcticament, com un emprenyo brusc i sobtat.

En els darrers cent anys, els seus enregistraments s’han reeditat moltes vegades, però ―atenció!― el que s’escolta ara pot ser una experiència molt diferent del que s’escoltava fa cent anys.  Pràcticament tots els enregistraments s’han manipulat considerablement.  La tecnologia ha permès eliminar el renou de fons, cosa que té molts d’adeptes i també contraris.  La majoria de cançons es van gravar originalment amb piano i a vegades, a les versions modernes, el piano (que misteriosament es pot separar de la part vocal)  s’ha substituït per una orquestra de vint o més músics amb un so més rodó.  Al final, l’experiència de sentir un disc el 1920, una vivència pràcticament inaudita i accessible a poca gent, no pot ser mai la mateixa que sentir-lo el 2021.  Vull dir:  ¿com eliminar de la nostra ment els Beatles, Elvis i Glenn Gould quan escoltam un enregistrament d’ “O sole mio” de Caruso?  Impossible. [Bellver, 29-VII-2021]

Antoni Pizà

En general, coneixem molt poc els compositors abans de Bach (s. XVIII).  Fins i tot els bons aficionats a la música solen tenir dificultat per trobar dos, tres o quatre noms emblemàtics del renaixement europeu que siguin equivalents a Leonardo, Miquel Àngel i Rafael.  Part del problema és que la música, essent com és immaterial, s’esfuma quan els músics desapareixen.  Amb la invenció de la impremta en el renaixement, la música va començar a tenir una dimensió material:  paper, solfa, tinta, colors, il·lustracions, pròlegs a edicions amb retrats de compositors i les seves corresponents biografies que acompanyaven les partitures.  Amb la impremta la música va deixar de ser immaterial i va ser possible conservar-la i conservar els noms dels seus creadors.  I aquest és el cas de Josquin Desprès (c.1450-1521), compositor de qui enguany es compleix el cinc-cents aniversari de la seva mort i qui, segons un tractadista del renaixement, va ser el “Miquel Àngel” de la música i, en el sentit modern, el primer compositor d’Occident.

I si aquest és el cas, ¿com així se’l coneix tan poc entre el públic en general?  El cas és que per començar no se sap res de la seva vida…  Quan va néixer i el lloc exacte naixement és especulació, si bé sabem que va ser a mitjans del s. XV a una regió del que ara seria Bèlgica.  Va seguir, pel poc que sabem, els estudis musicals normals d’aquell temps:  escolanet, llatí, cant i contrapunt.  Un oncle el va fer hereu i sobtadament va ser ric, cosa que tal vegada propiciàs la seva tendència, segons un testimoni de l’època, a escriure música “quan vol, i no quan l’hi demanen”.  Com que per no saber no sabem ni tan sols el seu nom vertader, ha passat a la història com a “Josquin” (pronunciat Joskan) que és com si els llibres es referissin a Beethoven i Picasso senzillament com Ludwig i Pablo, respectivament.

Professionalment va treballar pel poderós Duc de Ferrara i fins i tot pel Vaticà.  A la Capella Sixtina va escriure insolentment el seu nom sobre un mur (si és que va ser ell).  També va coincidir amb Leonardo i Lucrèzia Borja; i Baltasar de Castiglione al seu famós tractat El cortesà relata que els esnobs del renaixement italià escoltaven música just si era de Josquin, tal era el seu prestigi entre els literati.  Ah, i si encara faltassin més proves del seu prestigi, Luter el va titllar com a “el gran mestre de les notes”.

La seva obra musical és immensa, unes tres-centes composicions, si bé a vegades els musicòlegs no es posen d’acord sobre l’autoria de moltes peces musicals atribuïdes a ell.  Va escriure, sobretot, música sacra amb textos amb llatí, però també cançons profanes amb text amb francès.  Gairebé tota la seva música és polifònica i basada en la tècnica del contrapunt.  Això vol dir que hi ha moltes melodies que coincideixen al mateix temps però amb independència.  La polifonia i el contrapunt, a diferència del cant pla d’estil declamatori, crea una gran complexitat que obscureix el text i per això les autoritats eclesiàstiques aviat la van criticar.  Els feligresos no la poden cantar per massa complicada i just anys i anys d’estudi habiliten un músic a poder-la compondre.  Però els avantatges són obvis:  la polifonia crea un mosaic de colors musicals abstracte, eteri, incommensurable com Déu i com el llum que entra per un vitrall d’una catedral gòtica: molts, molts de colors diferents i amb matisos distints, però amb una inexplicable coherència.  I així és la polifonia i el contrapunt de Josquin:  moltes melodies simultànies, però totes cohesionades per una força invisible i totpoderosa.

Avui en dia no hi ha unanimitat en la forma d’interpretar la música de Josquin.  Les versions més normals solen ser per a veus sense instruments, però a vegades alguns grups hi afegeixen instruments (orgue, sacabutx, llaüts i altres instruments de corda).  Un dels dilemes dels intèrprets és el tema de la musica ficta.  Molt breument i un poc barroerament:  el que ara anomenam sostinguts i bemolls en la música de Josquin són opcionals, o sigui, el cantant tant pot entonar un fa sostingut com natural.  Un altre tema de debat és si és millor interpretar aquesta música en grups petits (de quatre, sis o vuit cantants) o grups corals més grans (vint membres).  I posats a filar prim:  els experts discuteixen de si avui en dia les veus agudes les han de cantar dones (inaudit fa cinc-cents anys) o nins (que és el que es feia 4).  En resum:  els intèrprets que vulguis recrear aquesta música tenen un ventall de possibilitats interpretatives enorme perquè la informació de la partitura és escassa.

Fent clic aquí i clic allà a YouTube es poden trobar moltes versions del seu famós “Ave Maria” que és una de les millors peces pels qui es vulguin introduir en la monumental obra de Josquin.  I alguns dels gràfics que els usuaris han introduït ajuden a entendre el funcionament del contrapunt, com les veus s’ajunten i es separen, avancen i retrocedeixen.  Entre les dotzenes de grups que han gravat les obres de Josquin, destaca The Tallis Scholars, dirigits per Peter Philips.  Les seves versions són sensuals i perfectes i normalment sense instruments.  Per una altra banda, la ciutat flamenca d’Anvers, prop d’aquí on Josquin possiblement va néixer, és, que jo sàpiga, l’única que ha organitzat un festival per celebrar els cinc-cents anys de la seva mort (https://amuz.be) i presenta molts de grups amb noves perspectives interpretatives d’aquesta música.  El director d’aquest festival explicava fa poc en unes declaracions que Josquin era “el Bach” del renaixement.  D’acord:  el Miquel Àngel, de la música; el Bach del renaixement… però serà aquest aniversari la declaració de Josquin com a Josquin, el primer gran compositor d’Occident? [Bellver, 23-IX-2021]

Antoni Pizà

A pesar de les seves promeses de moderació, quan el passat 15 d’agost els Talibans van recuperar el govern de l’Afganistan, alguns col·lectius molt concrets van començar a veure que serien objecte de repressió directa.  Les dones i la comunitat LGBTI+ van ser els primers a rebre l’hostilitat del nou règim, però seguidament també els músics, entre molts altres.  A finals d’agost, el portaveu dels nous senyors del país, Zabihullah Mujahid, va declarar al New York Times que la música es prohibiria, però ―intentant donar una imatge menys bel·licosa i més moderada― va afegir que confiava que es podria persuadir a la gent d’abandonar la música sense haver d’imposar la norma per la força.  No ha estat així.  En les darreres setmanes s’han reprimit, torturat i possiblement assassinat molts músics del país; aquest és el cas de Fawad Andarabi, un dels grans intèrprets del repertori tradicional.  Alguns músics per por han entregat els seus instruments voluntàriament a les autoritats per evitar la represàlia i la majoria d’emissores de ràdio i TV han eliminat la música de la seva programació.

Després d’unes dècades de comunisme en els anys setanta i vuitanta, els Talibans van governar l’Afganistan fins al 2001, quan van ser derrotats per una coalició occidental.  Ja durant aquest període (1996-2001) la música va ser absolutament prohibida i els músics renegats van ser castigats.  A partir del 2001 fins al passat mes d’agost es pot dir que s’havia recuperat gran part de la tradició musical afgana.  Es van crear, per exemple, iniciatives com l’Institut Nacional de la Música de l’Afganistan (ANIM) que preserva i transmet el llegat de la música tradicional oral.  (A la web es pot veure i escoltar el resultat de la seva feina; www.anim-music.org).  Però fa uns dies, com era d’esperar, els Talibans van presentar-se a la seu de l’ANIM i van saquejar aules, sales d’assaig i arxius.  L’Orquestra ZOHRA (que fa nom per la deessa de la música persa, i per tant, una deïtat preislàmica) fins fa poc va assajar allà.  Aquest grup està format exclusivament per dones i nines, simbolitzant els valors occidentals a través de la música que toquen (Beethoven amb repertori autòcton), però també per representar l’emancipació de la dona en aquell país (www.zohra-music.org).

Dins l’àmbit de la música pop, l’Afganistan, com és d’esperar, en els darrers vint anys i fins fa unes setmanes, tenia de tot (rap, rock, etc.), però ara tot se n’ha anat en orris.  El programa més popular del canal TOLO TV era Afghan Stars, una espècie d’Operación Triunfo amb jovenets i jovenetes de bon veure i millor miula.  Gràcies a les meravelles de l’era digital podem veure alguns àvids participants en el programa (https://afghanstar.tv).  S’ho paga, francament, sobretot per entendre el procés irreversible d’hibridació:  els joves de l’Afganistan volen ser com els seus companys generacionals de Palma, Londres i Hèlsinki.  A un instrument típicament afgà, com el rubab, hi mesclen sintetitzadors i el persistent compàs de 4/4 del rock angloamericà.  Canten en Dari o paixtu, els dos idiomes oficials, però la música sona a pop, rock o hip hop que hagués pogut ser creada a Europa o els EUA.  Són musulmans, però adoren les marques i el consumisme occidental, i idolatren el bling bling i la celebrity culture de la cultura afroamericana.  En resum:  volen ser com els altres.

No tota la música està prohibida, però.  El recitat de l’Alcorà, els cants purament vocals i sacres i la música sense instruments està permesa.  Tota l’altre, sobretot si té instruments, està prohibida per mor d’un hadith (o sentència) suposadament pronunciada per Mahoma segons la qual, el Dia del Judici Final, s’abocarà plom fos dins les orelles dels qui hagin interpretat i, fins i tot, escoltat música.  Quan els 2001 els Talibans van prohibir la música per primera vegada ja ho vaig comentar en aquestes mateixes pàgines (“Els barbers dels Talibans”) i després en un llibre que té com a un dels fils conductors no just la música que sona sinó la que no sona, la silenciada, la que genera silencis perquè ens incomoda (El doble silenci).  I jo voldria, francament, no haver de tornar a tocar aquest tema d’aquí uns altres vint anys. [Bellver, 30-IX-2021]

Antoni Pizà

No és molt difícil trobar músics que hagin tingut vides poc edificants i fins i tot francament vergonyoses.  Chopin i Wagner eren acèrrims antisemites i Gesualdo, a principis del període barroc, escrivia música tan estranya i discordant com la seva pròpia vida:  va assassinar dues esposes i, masoquista com era, per asserenar-se llogava criats perquè l’apallissassin sistemàticament.

Pau Casals (1876-1973) va ser l’extrem oposat de l’artista moralment perdut i de vida infame.  Segurament, no hi va haver mai un dia en la seva llarguíssima vida que no mostràs una excepcional generositat i un sentit rectíssim de la justícia.  La columna vertebral del seu pensament polític van ser el seu catalanisme i Catalunya ―una “província”, va dir ell, ocupada per Espanya―, a més de la subseqüent la repressió franquista d’aquesta identitat nacional.  Ell ho sabia bé perquè, quan es va girar la truita, li van confiscar ca seva i, sospitós de subversiu, va haver d’exiliar-se a Prades (França) a partir del 36.

Però, essent Casals un home de principis morals i polítics profunds, des d’allà va començar a ajudar als qui no tenien els seus privilegis d’artista famós i relativament adinerat.  Col·laborant amb la Creu Roja, va recaptar fons pels catalans exiliats i quan els alemanys van ocupar França va fer concerts per ajudar els internats als camps de concentració nazis.  A Barcelona, anys abans, ja havia fundat una orquestra per oferir concerts als obrers i gràcies a ell van passar per la capital catalana els grans compositors de la música mundial com Schoenberg entre molts altres.  I una de les seves grans composicions, El Pessebre va ser estrenada a Acapulco en agraïment a Mèxic per haver acollit els expulsats espanyols pel règim feixista de Franco.

Convertit en símbol de la democràcia, la llibertat i la justícia, Casals va ser convidat a les Nacions Unides en tres ocasions.  La primera vegada, el 1958, va oferir un concert i, amb el famós pacifista Albert Schweitzer va denunciar la carrera d’armaments entre els poders internacionals (la Unió Soviètica i els EUA).  Posteriorment, el 1963 va dirigir a la seu de la mateixa organització internacional la seva obra El Pessebre amb l’Orquestra Pau Casals.  Finalment el 1971, va llegir un famós discurs en el qual es declarava obertament com a “català” amb la famosa frase de gran ressò “I am a Catalan”, un sentiment que si bé latent entre milions de persones, no s’havia articulat mai obertament en un fòrum polític internacional.

Entre els músics catalans, la identitat catalana (en oposició a l’espanyola) és un poc ambigua i controvertida.  Granados i Albéniz, catalans de soca-rel, eren espanyolistes, però, contràriament, Robert Gerhard i Frederic Mompou, a més de Casals, just per anomenar alguns noms reconeguts a l’estranger, van expressar sempre el seu catalanisme.  Fa alguns anys, per cert, es va crear el Guardó Pau Casals dedicat a la internacionalització de la cultura catalana a l’exterior i el va rebre Jordi Savall, d’idees polítiques claríssimes també, però inexplicablement no s’ha donat a ningú més per ara.  El rèdit polític d’aquest Guardó, per tant, està encara per veure.

I si bé, els mèrits musicals de Casals són inqüestionables (des de posar el violoncel en el mapa com a instrument solista, canviar la forma de tocar-lo per a sempre i l’enregistrament de centenars d’obres musicals), el seu pes polític, també és colossal.  El possible rendiment polític i electoral de Casals, per exemple, es va sospesar durant la passada Diada Nacional de Catalunya (setembre 2021), dedicada temàticament a la celebració del cinquanta aniversari del discurs, I am a Catalan, del 1971 a l’ONU i en la qual hi van participar dotzenes de músics i gent de la faràndula catalana.

En temps de rampant populisme i avenç de l’extrema dreta arreu del món, el missatge de Casals, en tot cas, té encara molta vigència (el trobareu a la web).  És curiós com en el maremàgnum d’identitats del present plenament acceptades ―des dels transsexuals als perseguits i massacrats rohingyes i uigurs― una declaració tan senzilla com “I am a Catalan” encara pugui treure de polleguera a Madrid. [Bellver, 7-X-2021]

Antoni Pizà

La infal·lible Viquipèdia defineix Josep Massot i Muntaner com a “monjo benedictí”.  I no m’estranya que el protagonista es pugui sentir identificat amb aquest títol, perquè ¿què podia ser més important, al cap i a la fi, que una perseverant dedicació a les coses de la transcendència humana, a l’espiritualitat i a tot allò que, per abreviar, podríem anomenar, la religió?  La veritat, però, és que “el pare Massot” ―que és com el coneixem els qui com jo no el coneixem molt o el coneixem majoritàriament a través dels seus escrits― encobreix una realitat professional immensament rica, amb una imbricació d’activitats professionals gegantina, inaudita i polièdrica.  Res d’això és ditiràmbic:  Massot és un escriptor en molts de registres que van de l’assaig als estudis acadèmics; ha estat i és encara activista cultural i polític; i és editor de llibres i revistes, entre moltes altres coses més.  Quina vida més rica per un modest monjo benedictí!

Entre les dotzenes de temes que ha tocat la seva aplicada i disciplinadíssima ment ―i més que “tocat”, hauríem de dir que ha “aprofundit”― s’hi troba la història de l’etnografia musical de Catalunya i Balears i més concretament tot el que fa referència al gran recull enciclopèdic que es coneix com l’Obra del cançoner popular de Catalunya.  I d’aquest magne estudi i dedicació n’han sortit molts altres temes i subtemes com l’estudi de figures com Baltasar Samper i Marià Aguiló, entre molts altres.  A vegades llegint els potents assaigs sobre la Guerra del 36, escrits amb nervi i contundència, els perfils critico-biogràfics dels “escriptors i erudits contemporanis”, en la seva ja famosa fórmula, i els volums i volums d’assaigs inclosos en la seva monumental sèrie “A la ciutat dels llibres”, la seva dedicació a la història de l’etnografia o, com podríem dir avui en dia, l’etnomusicologia, queda un poc soterrada, si bé els especialistes, sens dubte, la tenen ben present.

I si el pare és músic, diu un refrany, el fill surt ballador.  Massot prové d’una il·lustre família de músics i del que ara diríem musicòlegs.  Guillem Massot i Beltran (1842-1900), a vegades conegut com el “Wagner mallorquí”, va ser un bon compositor de vena romàntica i molt inspirada.  Un fill seu (i per tant avi del benedictí),  Josep Massot i Planes (1876-1943) va ser també compositor i folklorista, autor d’una Colección de cantos, bailes y tocatas populares de la provincia de Baleares (publicada per Sa Nostra el 1984 com a Cançoner musical de Mallorca).  A més, tenim en Melcior Massot i Planes (1870-1953), germà de l’anterior i organista de Santa Eulàlia, i, finalment, el nostre contemporani Biel Massot i Muntaner, germà de Josep i coautor (amb Joan Parets i Pere Estelrich) del Diccionari de compositors de les illes Balears.  Tot el llegat de la família, per cert, incloent-hi Antònia Capó Garau, esposa de Massot i Planes, ha estat cedit a la Partituroteca i Centre de Documentació Musical de la UIB, institució fundada i dirigida per Joan Company i que des de fa tants anys ajuda a conservar el patrimoni musical de ca nostra.

De Massot, tots en podem aprendre alguna cosa.  Sense ell i els seus escrits, per exemple, jo no hauria pogut publicar res sobre Baltasar Samper.  Però més enllà dels temes puntuals, hi ha un aspecte de la seva obra que pot arribar a tothom sigui quin sigui el seu camp d’especialització.  Bartomeu Fiol ho ha dit millor que ningú referint-se al seu llenguatge com a “modèlic (…) d’una naturalitat i fluïdesa extraordinàries que no crec que mai hagi fet mal en cap orella”.  I sens dubte hi ha també la força dels arguments, els seus poders de persuasió i, en definitiva, tot aquell je ne sais quoi que va més enllà de la prosa acadèmica.  Al políedre temàtic, que és l’obra de Massot, hi hem d’afegir un altre cara:  la de l’estilista de la prosa. [Bellver, 21-X-2021]

Antoni Pizà

Sense voler ser hiperbòlic, gosaria dir que davant la quantitat d’activitats de Josep Lluís Galiana no és difícil pensar que ens trobam davant una nova encarnació de l’home del renaixement, i no és broma.  Compositor, poeta, musicòleg, assagista, periodista, gestor cultural, editor de llibres i discs, comissari de cicles de música i altres activitats artístiques, Galiana, efectivament, es dedica a un gran nombre d’activitats, però siguem clars:  baix la gran varietat hi ha una sòlida i implacable lògica.  Galiana no es dedica a la cria de canaris ni a l’exportació de la taronja valenciana.  L’assortiment de les seves iniciatives té una tònica clara:  la música i, més concretament, la música experimental i les seves ramificacions multidisciplinàries.

El seu llibre Improvisación libre:  el gran juego de la deriva sonora (2019), per exemple, és un tractat sobre la música que es crea de forma espontània i sense el guió d’una partitura o la memòria.  Tant la música de concert d’avantguarda (“clàssica”) com el jazz han explorat aquest camí de creació.  Galiana és un músic que té formació de conservatori, però que també ha begut del free jazz d’Ornette Coleman i Cecil Taylor, entre molts altres.  Amb tot, un dels noms que Galiana reivindica és el del pianista mallorquí Agustí Fernández, amic i col·laborador en distints projectes musicals.  Per una altra banda, Guy Debord (aquell del famós tractat La societé du spectacle) i del moviment situacionista, ajuda a Galiana, a donar un marc teòric a la improvisació i utilitzar “la teoria de la deriva”, per ressaltar més el valor dels processos creatius davant de les obres acabades i “mortes”.

A part d’aquesta monografia, Galiana també és autor de diversos reculls dels seus articles periodístics, la majoria publicats al diari LEVANTE-EMV.  Un d’aquests reculls, Pianos y pianistes:  Dos décadas de crítica musical y otros escritos pianísticos (2020) compila els escrits relacionats amb aquest instrument i els seus intèrprets.  Galiana, durant poc més o menys vint anys, va organitzar cicles de música al Club Diario Levante a València i va tenir ocasió de conèixer directament el món d’aquest instrument.  A més, com a crític i columnista del LEVANTE-EMV va poder reflexionar sobre aquests i altres concerts.  El públic i els lectors mallorquins trobaran en aquests articles alguns noms coneguts com el d’Agustí Fernández, que ja he esmentat, així com Bartomeu Jaume i Tomeu Moll, pianistes mallorquins establerts a València.  També hi apareix en diverses ocasions, com no podia ser d’altra manera, el nom de Perfecto García Chornet, pianista que a pesar de ser valencià va ser mestre de molts músics de Mallorca i va actuar aquí en moltes ocasions.

Les molt diverses activitats de Galiana ―el seu esperit renaixentista, com l’he descrit abans― el forcen, com és d’esperar, a situar-se en un univers creatiu poc conreat per la crítica i per tant poc conegut.  Les formes de creació que ell defensa i sobre les quals teoritza, com la improvisació lliure o els inicis de l’electroacústica, a vegades el duen a reclamar per a la història personatges de la creació que haurien de ser més coneguts.  A més dels “classics” de l’experimentalisme musical d’Espanya com Carles Santos i Llorenç Barber, de tant en tan, en els escrits de Galiana es reivindiquen figures com la de Juan García Castillejo (el “cura Castillejo”) un excèntric i genial capellà que va inventar un pioner Aparato Electro Compositor Musical (1933), o sigui un avantpassat dels sintetitzadors i tot el que posteriorment serien les bases de la música electrònica.  No ve malament, de tant en tant, obrir-se a tantes músiques que no se solen programar habitualment i que, de fet, ni tan sols estan pensades per ser programades, “músiques” que estan a camí entre el que ara es denomina instal·lació, art sonor, escultura sònica i tantes altres formes que no caben en cap definició del que és o ha de ser la creació sonora.  Just per això, s’ho paga llegir els escrits de Galiana.  I naturalment, s’ho paga escoltar els seus enregistraments sonors, possiblement la millor praxi a la teoria. [Bellver, 4-XI-2021]

Improvisación libre. El gran juego de la deriva sonora. València: EdictOràlia Llibres i Publicacions, tercera edición, 2019, 260 p.

20€

Pianos y pianistes.  Dos décadas de crítica musical y otros escritos pianísticos

València: EdictOràlia Llibres i Publicacions, 2020, 236 p.

20€

Antoni Pizà

Amsterdam, com Mallorca, pateix des de fa temps la plaga del turisme de masses, però també frueix de tots els indubtables beneficis que aquest aporta.  Tots els qui han visitat la indulgent metròpolis holandesa han fet passada pel seu famós “districte vermell” (o “zona de tolerància” com a vegades se l’anomena ara).  Hi ha cafès amb drogues legals, com hi ha locals a on els treballadors i treballadores del sexe poden exercir lliurement i amb seguretat el seu ofici (segons he sentit a dir).

Enmig d’aquest submón aparentment delictiu, però en el fons dirigit cap al turisme, s’hi troba l’Oude Kerk o Església Antiga d’Amsterdam, un primerenc temple calvinista ara reconvertit en un impressionant centre d’art contemporani.  En aquesta església, precisament, a finals del s. XVI i principis del XVII, hi va tocar l’orgue durant quaranta-tres anys un músic d’importància cabdal, però que difícilment queda registrat en la ment dels aficionats a la música, a no ser que siguin organistes.  Jan Pieterszoon Sweelinck (1562-1621), de qui enguany es compleix el cinc-cents aniversari de la seva mort podria ser considerat “el gran precursor” de la música per a teclat (orgue, clavecí, carilló, virginal, clavicordi i fins i tot el piano modern).

Repassant els detalls de la seva vida, un punt important és que la seva plaça d’organista a l’Oude Kirk no suposava haver de compondre música i es va poder dedicar quasi exclusivament a l’ensenyament (normalment sol ser el cas invers:  els creadors volen deixar les classes per poder compondre, pintar o escriure).  La seva reputació internacional de fet eren el resultat directe de la seva tasca com a professor d’orgue.  Com a tal, va ensenyar els secrets d’aquest instrument (com tocar-lo, però també com construir-lo i arreglar-lo) a dotzenes d’alumnes que, ja ensinistrats pel mestre i repartits per les esglésies principals dels Països Baixos i, sobretot, Alemanya, van estendre arreu d’Europa el seu estil organístic.  Un alumne d’un alumne seu va ser, precisament, J. S. Bach i d’aquí, una vegada més aquesta idea de Sweelinck com a “precursor” de tantes coses musicals, fins i tot de Bach i dels dos grans segles de la música europea que ell va engendrar, el XVIII i el XIX.

Sweelinck va escriure unes setanta obres per a teclat (l’orgue, principalment) i més de quatre-centes obres vocals tant sacres com profanes (motets, psalms, chansons, madrigals, etc.).  Una curiositat és que no va escriure mai cap obra vocal en el seu propi idioma, l’holandès, i sempre va preferir el francès, l’italià (llengües de moda) i, per a obres litúrgiques, naturalment, el llatí.  Una altra curiositat:  va imprimir i publicar la gran majoria de les seves obres en una època que la difusió de la música ―compra i venda de partitures― se solia fer encara a través de còpies manuscrites.  Que imprimís en grans i bells volums recopilatoris moltes de les seves obres vol dir que ell hi veia un possible guany pecuniari en la venda de les seves obres i que el seu nom era d’enorme prestigi.

Una de les seves composicions més coneguda és la Fantasia cromàtica per a orgue o clavecí (a YouTube en trobareu moltes versions).  És una “fantasia” perquè ve a ser una transcripció d’una improvisació (com la que Sweelinck executava a la Oude Kirk). I és “cromàtica” perquè ―per a entendre’ns en llenguatge pla― utilitza moltes notes “negres” del teclat, cosa que li permet a qualsevol moment canviar de tonalitat i no definir-se en una sola (re major o la major, etc.).  L’efecte és una música com un riu que no saps cap a on va a parar, a on et durà.  A la web es poden trobar les versions originals per a orgue i clavecí, però també versions modernes per a quartet de corda o orquestra sencera.  Qualsevol d’ella pot deixar l’oient bocabadat.

Ara, posats a badar boca proposaria una altra Fantasia (Sweelinck en va escriure moltes) interpretada al piano modern per Glenn Gould i que també es troba a la web.  Si algú haguera pogut tenir dubtes de què és la polifonia i contrapunt, cap versió de Sweelinck millor que aquesta per sentir com moltes melodies distintes, independents i separades es poden conjuntar en un tot coherent.  La música de Sweelinck és un mecanisme de rellotgeria impecable i perfecte, i és precisament un pianista modern, Glenn Gould, qui cinc-cents anys després de la seva mort encara ho fa evident. [Bellver, 11-XI-2021]