Antoni Pizà

“¿Quina és la millor forma per a un infant per aprendre música?”  La pregunta me la fa una mare amb una filla de quatre anys.  A l’escola li han dit que la nina és una superdotada:  es relaciona amb els altres infants sense problemes i excel·leix en les petites tasques acadèmiques que li donen.  El joc i qualsevol aspecte lúdic, l’adquisició del llenguatge (és una escola per a al·lots cosmopolites i bufes, i tot l’ensenyament és poliglota), les arts plàstiques i sobretot la música no tenen secrets per a aquesta nina.  Això, almenys, és el que diuen els mestres igualment interessats en l’educació dels infants com en el clientelisme d’un col·legi poblat sobretot per estaments socials estufats.  ¿I quina és, idò, la millor forma d’aprendre música?

Evidentment, no hi ha una resposta clara, sobretot perquè s’hauria de concretar, primer, què és “aprendre música”.  La majoria de pares i mares entenen aquesta expressió com a l’aprenentatge d’un instrument musical.  La idea és que l’infant pugui tocar el violí o el piano el dia de la festa de final de curs.  Aprendre a compondre música en general és una activitat d’adults i per tant cau fora de moltes filosofies de la pedagogia musical.  Finalment, l’apreciació de la música, segons uns, és un fet innat que no necessita cap mètode; si bé altres, val a dir, opinen que l’educació de l’oïda i el context cultural de moltes músiques són fonamentals per entendre certs d’estils de música d’alta complexitat com els ragas de l’Índia o la polifonia europea.  Però aquestes també serien activitats d’adults, no d’infants.

L’aprenentatge d’un instrument i el cant (la veu, clar, és un instrument), per tant, solen ser la primera passa per introduir un infant en el món de la música.  En el meu temps, s’aprenia solfeig (notació musical) i posteriorment un instrument.  Aquesta seqüència avui en dia es considera aberrant perquè ningú no aprèn a llegir i a escriure abans d’aprendre a parlar.  I aquest és el quid de la qüestió:  la majoria de filosofies de l’ensenyament musical dels s. XX i XXI (Dalcroze, Kodály, Orff, Suzuki, Segarra i altres) coincideixen en un punt:  s’ha d’aprendre música com s’aprèn la llengua materna, és a dir, de molt, molt jove i sense pressions o disciplina fèrria.

El més famós dels pedagogs musicals d’aquesta hipòtesi va ser Shinichi Suzuki (1898- 1998).  Nascut al Japó, son pare va ser fabricant d’instruments musicals, com el shamisen, un llaüt emblemàtic en la música tradicional japonesa, i també el violí occidental.  Suzuki va també estudiar violí a Berlín a principis del s. XX i, segons es conta, la dificultat enorme que va tenir per aprendre l’alemany el va fer reflexionar sobre com era que els infants aprenien sense cap esforç aquesta llengua tan dificultosa per a un estranger.  ¿Per què ―va començar a cavil·lar Suzuki― a ell li costava tant el diantre alemany i als infants alemanys no?

Suzuki, aleshores, va elaborar un mètode el principal pilar del qual és l’aprenentatge del violí per imitació, com si diguéssim, banyant-se, rabejant-se plaentment en un ecosistema de sons per arribar a emular-los, que és com s’aprèn la llengua materna, envoltant l’infant de sons que ell repeteix instintivament sense esforç.  Naturalment, aquesta adquisició del llenguatge musical s’ha de fer abans dels quatre anys o, de fet, tan aviat com es pugui.  Un altre aspecte ―i francament el mètode és complex i no es pot resumir en un article com aquest― és l’aprenentatge en grup que és com s’aprèn la llengua:  en el pati d’una escoleta, en la família, entre germans i cosins, jugant al carrer.  La idea d’un geni solitari tancat en unes golfes mal ventilades, colpejant un teclat i creant una obra mestra en potència, és una imatge més apta per a una peli de Hollywood que per a l’educació musical.  Els deixebles infantils del mètode Suzuki, per tant, toquen en grup repetint una frase musical les vegades que sigui necessari fins que tots els membres de la classe l’interpreten correctament.

Després de gairebé cent anys d’aplicació pràctica del mètode Suzuki sabem que, en molts casos, pot ser una filosofia molt vàlida.  Ara bé, a pesar que grans violinistes com Joshua Bell i Hilary Hahn van iniciar-se al violí a través del mètode Suziki, no tots els infants que el segueixin seran concertistes.  Suzuki, tanmateix, humanista com era, no considerava que aquest fos l’objectiu ni del seu mètode en particular ni de l’aprenentatge musical en general.  El propòsit d’aprendre un instrument, segons Suzuki, era ampliar l’espectre emocional d’un infant, afegir-li una llengua més al seu ventall personal de llengües maternes. [Bellver, 1-XII- 2022]

Antoni Pizà

Imagina’t que això et passi a tu.  Has convertit al cristianisme el teu home i el teu cunyat, i ara, com a càstig per aquest crim, les autoritats de la Roma pagana et condemnen a mort.  Et fiquen dins una pica amb aigua bullent, baix la qual hi ha potents flames i estelles de fusta que cremen i cremen.  Un esclau atia el foc amb una forca i el venta perquè encara cremi millor.  Miraculosament, però, mentre estàs dins aquella aigua que t’hauria d’escaldar, sobrevius i no et passa res, ni una bòfega, ni el més petit socarrat.  El botxí, mentrestant, seguint les ordres estrictes del Prefecte de Roma, autoritat màxima en aquests casos d’alta criminalitat, decideix agafar el dret i ordena que et peguin una destralada per decapitar-te, però no funciona, no passa res.  Llavors arriben contundents dues destralades més, i ara sí, finalment el cap es desprèn del cos i rodola un parell de passes lluny, però encara ets viva, bategues i no mors fins al cap d’uns dies, suficient temps per convertir al cristianisme algunes ànimes paganes més.

La passió de santa Cecília, Mestre de Santa Cecília, s. XIII.  Galleria degli Uffizi, Florència

Això, poc més o menys, és el que es representa molt gràficament a una pintura anònima del s. XIII, actualment a la Galleria degli Uffizi.  Es tracta de la llegenda de Santa Cecília, jove romana i cristiana que, per defensar la seva virginitat i la seva fe, va morir màrtir.  La història és possiblement inventada; no hi va haver mai una dona anomenada Cecília que passàs per aquestes calamitats, però hi ha un document del s. V, aproximadament, que relata aquests fets, la Passio Caecilia, que són repetits a la Llegenda àuria del s. XIII.  A partir d’aquí, la potent història d’una jove verge que accepta la tortura per principis de fe (pel seu cristianisme) va començar a captivar la imaginació de literats, artistes plàstics i músics.  Chaucer, per exemple, també la recopila incongruentment als seus salats Contes de Canterbury.  Músics com Handel i Purcell, alguns segles després, li dedicarien composicions.  I el gran Rafael deixaria la imatge icònica que molta gent coneix de la santa tocant (o rebutjant, segons s’interpreti) l’orgue.  ¿Però com, a poc a poc i molt misteriosament, Cecília, la suposada màrtir romana va convertir-se en la patrona, protectora i defensora dels músics?

L’èxtasi de santa Cecília.  Rafael, s. XVI, Pinacoteca Nacional, Bolònia

No hi ha una explicació definitiva, però la primera versió de la seva vida, la Passio Caecilia, es va transcriure malament i a Cecília se la descriu equivocadament cantant acompanyada d’un orgue.  Per una altra banda, al barri romà de Trastevere, actualment zona d’oci nocturn i desgavell, hi ha encara ara la basílica de santa Cecília.  Se sol dir que aquesta església es va construir al solar de la casa de Cecília (ja hem dit que no hi va haver una Cecília històrica).  El cas és, però, que aquest barri en temps antics acollia la comunitat jueva i celebrava la figura d’Ester, la dona persa que va evitar un pogrom contra els jueus.  Aquestes celebracions (la festa del Purim) es feien amb molta gresca i música de tota classe i d’aquí la relació de la basílica cristiana, la seva santa i els seus antecedents jueus que celebraven el Purim amb música.

Hi ha, a més a més, un fet de sentit comú:  tradicionalment les religions han considerat la música un art que pot incitar a la concupiscència i és normal que per apaivagar aquesta tendència els primers cristians triassin com a patrona una figura casta, desposseïda de sexualitat, una verge, una persona que va saber controlar aquesta passió humana tan perillosa que és la sexualitat. El gran Rafael, precisament, va pintar la seva famosa imatge de santa Cecília, “abandonant” els instruments musicals als seus peus i rebutjant la música.  Fins i tot el petit orgue sembla que està a punt de caure-li de les mans, com si ja no el volgués tocar més.  Sigui com sigui, que Cecília acabàs sent la patrona dels músics és un fet totalment accidental. [Bellver / Diario de Ibiza, 18-XI-2021]

Antoni Pizà

La inauguració de la temporada d’òpera a qualsevol ciutat important sol ser un gran esdeveniment i el Metropolitan Opera de Nova York (MET) no és cap excepció.  És, lògicament, una nit de gala i tots els rituals de «le grande monde» es despleguen amb rigor litúrgic.  Hi ha autoritats polítiques, naturalment, però sobretot lluminàries del món de les altes finances, la cultura i la ciència.  Hi ha, també, sectors de la societat que no s’ho voldrien perdre per res del món:  un petit univers d’estudiants de música tan ambiciosos com pobres i alguns grups com, el col·lectiu LGBTI+, molt discrets i durant anys invisibles a ulls externs, que canalitzen estètiques de lluita personal i col·lectiva a través de l’escapisme i el ritualisme de l’òpera.

Al MET, emperò, «l’opening night» tradicionalment tenia un requeriment molt important:  sempre es presentava una òpera del gran repertori amb cantants molt coneguts, per exemple La traviata de Verdi amb Plácido Domingo.  Aquesta fórmula no fallava mai.  Les butaques es venien totes i els donors», importantíssim element en un sistema que requereix el suport econòmic del sector privat, interrompien els seus compromisos habituals, a Davos, Aspen o la City de Londres, i dirigien els seus jets a NY per veure «la seva» Traviata, la que ells havien ajudat a pagar.

Això era abans; però això és ara.  El passat 27 de setembre després de dos anys de clausura per mor de la pandèmia per primera vegada en els cent trenta-vuit anys de la seva història el MET ha inaugurat temporada amb una òpera d’un compositor afroamericà, Fire Shut Up in My Bones (aproximadament, «El foc que crema dins els meus ossos» o en la traducció més usual del vers de Jeremies: «un foc que crema, com un incendi als meus ossos»).  El compositor és Terence Blanchard i el llibret, obra de l’afromericana, Kasi Lemmons, està basat en el llibre autobiogràfic del columnista afroamericà del New York Times Charles M. Blow.  La directora d’escena d’aquest muntatge ha estat Camille A. Brown, la primera vegada que un afroamericà o afroamericana munta una obra a l’escenari principal del MET.

L’argument de l’òpera relata el trauma del racisme sistèmic i l’abús sexual.  La música, val a dir, eludeix els perfils de les avantguardes dels darrers cent anys, la dissonància, l’atonalitat i la mètrica musical irregular i és, contràriament, accessible amb un llenguatge musical basat, per dir-ho molt breument, en el jazz.  Blanchard és molt reconegut com a intèrpret i compositor de jazz i ha donat la volta al món amb els seus músics dotzenes de vegades.  A més a més, ha escrit bandes sonores per a moltes pel·lícules, entre elles les de Spike Lee i per tant coneix perfectament els estratagemes, els codis, de com narrar amb sons.  Aquesta òpera n’és una prova.  L’estrena va ser un èxit i d’aquí a cent anys Fire Shut Up in My Bones podria esdevenir la nova Traviata i Blanchard el futur Verdi.

L’exitosa estrena d’aquesta òpera ha coincidit amb l’aparent voluntat del MET de generar un clima de diversitat i inclusió.  Efectivament, el món de la música clàssica (i sobretot el de l’òpera) «té un problema», com es diu en una frase feta, perquè en els EUA, sobretot, però a la resta del món també, es programen solament obres que exclouen grans sectors de la població actual dels països occidentals, persones d’origen africà i asiàtic, especialment.  Si bé el reconeixement del «problema» va començar anys enrere, el MET, des de fa poc més o menys dos anys, esperonat per l’assassinat de George Floyd (estrangulat per un policia blanc durant més de nou minuts) i pel moviment Black Lives Matter (BLM), ha pres moltes mesures per començar a resoldre les qüestions de diversitat i inclusió.  A més d’encarregar una òpera a un reconegut compositor afroamericà, Blanchard, ha fitxat Valerie Coleman, Jessie Montgomery i Joel Thompson, tots afroamericans, com a part d’una iniciativa d’encàrrecs d’obres.  Addicionalment, intentant seguir una política d’inclusió de gènere, per a la temporada d’ara 2021-22, hi haurà cinc dones a la batuta (Jane Glover, Karen Kamensek, Susanna Mälkki, Eun Sun Kim i Nathalie Stutzmann), solucionant així, si bé temporalment, una altra situació tan injusta com absurda.  Veurem què passarà. [Bellver, 6-I-2022]

Antoni Pizà

Segons es conta, pocs mesos abans de morir, la cantant i compositora Pauline Viardot (1821-1910) va redactar una llista de tota la gent que havia conegut durant tota la seva llarga vida (va morir pràcticament nonagenària).  Li van sortir uns tres-cents noms, tots ells lluminàries del s. XIX artístic i intel·lectual, entre ells:  Chopin, Rossini i Liszt, entre els músics, però també entre els literats George Sand, Victor Hugo i Giusseppe Mazzini (ideòleg del nacionalisme italià).  Ho podríem dir d’una altra manera:  Viardot va conèixer, tractar i col·laborar amb tothom que era qualcú en el món artístic del s. XIX.

Nascuda ara fa dos-cents anys a París, va ser filla dels famosíssims cantants espanyols Manuel Garcia i Joaquina Sitches (coneguda també com a Briones).  De petita va viatjar arreu del món amb la família, i fins i tot va arribar a Nova York a on els seus pares van muntar el primeríssim “Don Giovanni” americà de Mozart.  Viardot va estudiar piano amb Lizst i a pesar de demostrar grans habilitats com a instrumentista, sa mare va decidir que havia de concentrar-se en la seva carrera com a cantant i aviat va debutar en els millors teatres d’Europa.  El 1839, per exemple, interpreta a Londres el paper de Desdemona de l’òpera “Otello” de Rossini i uns anys després a Moscou el de Rosina al “Barber de Sevilla” també de Rossini.

Quan tenia divuit anys, George Sand va facilitar el seu matrimoni amb Louis Viardot, escriptor, hispanista i eminent traductor del “Quixot” al francès.  George Sand, defensora de la independència de les dones li va aconsellar que acceptàs aquesta proposta matrimonial perquè a pesar que ell era vint-i-un anys major que ella, segons Sand, ell li permetria fer “el que volgués”.  I efectivament, Pauline va fer el que va voler:  durant dècades va mantenir una relació matrimonial amb Louis i van tenir tres fills, però les normes de la societat, com li haguera pogut dir Sand, no la van aturar de tenir altres relacions.  La més important va ser la de l’escriptor rus Ivan Turgénev amb qui també va escriure algunes òperes.  Louis, Pauline i Ivan van viure junts en “ménage-à-trois” durant dècades.  Pauline era el centre de les atencions dels dos homes; un era el pare, espòs, i l’estructura de la família; l’altre era la diversió pura.  Possiblement tots necessitem ambdues coses, però ells aparentment van aconseguir que una fórmula molt poc convencional funcionàs per a tots. Déu n’hi do.

Si bé en una primera fase en la seva carrera artística, Viardot va aconseguir la fama com a cantant, ja en edat madura, els seus interessos van enfocar-se cap a la composició.  El conjunt de la seva obra és gros i variat, però com és lògic destaca per les seves obres vocals.  Va escriure quatre òperes, tres d’elles amb llibret de Turgénev i una “Cendrillon” (“Na Ventafocs” com titularia la seva versió l’excèntric i genial Alcover), amb llibret de la mateixa Viardot.  Avui en dia, emperò, les obres que més s’interpreten de Viardot (si és que s’interpreten mai) són les seves cançons.  Fa poc, per exemple, i per celebrar aquests dos-cents aniversari, la Fundación Juan March de Madrid va programar unes Canciones españolas (escrites amb son pare Manuel García) i dues obres per a piano, “Gavotte” i “Sérénade”.  Aquestes obres són botons de mostra del que hagués pogut ser una gran carrera musical perquè tota la seva música realment és de qualitat.  Ara bé, aquesta música mostra les característiques d’una creadora que no es va dedicar plenament a la composició com els seus companys generacionals de sexe masculí, Chopin, Schumann i Liszt, entre altres.

Viardot va dedicar-se també a adaptar moltes obres d’altres compositors, com és el cas del seu arranjament de les dotze masurques de Chopin per a veu i piano, una autèntica curiositat, certament, però en realitat, més que una curiositat, o sigui, obres molt dignes de ser programades i escoltades.  En tot cas, si bé la seva carrera com a músic és molt respectable, avui en dia se la recorda, sobretot, com a dona avançada i independent que a pesar de les restriccions del seu temps va ser capaç de crear-se una vida al marge de les normes de la societat.  La seva “mestra” George Sand n’estaria orgullosa. [Bellver, 9-XI-2021]

Antoni Pizà

Sempre ha estat matèria de debat aclarir si els intèrprets musicals són Artistes, en majúscula, o artistes, en minúscula, donat que basen la seva tasca, l’execució musical, en la creació feta per un compositor.  Bach, Mozart i Chopin, per posar alguns exemples tòpics, no s’havien de plantejar res de tot això perquè la distinció no existia: tots ells, efectivament, eren compositors i intèrprets a la vegada.  La deriva va materialitzar-se en el s. XX, quan alguns músics, per excel·lir i poder competir en un mercat molt restringit, havien de triar entre ser compositor o intèrpret.  L’abaratiment i conseqüent expansió dels enregistraments sonors ―cassets, elapés, CDs, etc.― va complicar encara més les coses.  Amb el disc, l’intèrpret tenia un suport material i ja era possible agafar un elapé de Rubinstein tocant Chopin, per exemple, i dir sense equivocar-se:  “¿Has sentit aquest disc de Rubinstein?”.  El disc, efectivament, era en part del pianista polonès si bé tot el que tocava era de l’altre polonès, el compositor Chopin, i per tant l’atribució d’autor no era del tot certa.  Hi ha un punt més en aquest debat:  si els intèrprets són Artistes, en majúscula, per què no se’ls sol recordar mai, una vegada moren, a pesar que tinguin moltes gravacions?

Glenn Gould (1932-82), pianista canadenc de qui enguany se celebra el noranta aniversari del seu naixement i el quaranta de la seva mort, és certament una excepció a la regla Fanterior:  a pesar d’haver conquistat la fama més absoluta en vida com a intèrpret, el seu nom continua vigent de cada vegada més.  La pregunta indicada aquí és:  ¿per què el seu nom i les seves gravacions es neguen a morir i de fet l’interès per ell, la seva música i les seves idees continua anant en augment?  Curiosament la hipotètica resposta és fàcil:  Glenn Gould és encara conegut i celebrat perquè va deixar de ser exclusivament intèrpret (artista, en minúscula) i va aventurar-se en altres camps com la composició, l’escriptura, i sobretot la tecnologia (Artista, en majúscula).  En el seu cas això volia dir els usos pràctics de la ràdio, la televisió i, sobretot, l’estudi de gravació.

Abans de Gould, en general, una gravació era una reproducció d’una execució en viu.  Si un pianista tocava una sonata de Beethoven la tocava igual en públic com dins l’estudi.  A vegades, el pianista, aprofitava l’estudi de gravació per corregir errors.  El procés era senzill:  a l’era analògica s’utilitzaven cintes magnetofòniques que es podien tallar amb un bisturí i tornar  a aferrar posteriorment, tallant l’error i afegint-hi una versió millorada.  Gould invertia aquest procés:  quan entrava a l’estudi la premissa era que gravaria dotzenes de preses de so i que amb paciència reconstruiria el mosaic que és una composició.  O dit d’una altra manera:  el muntatge de so no era just per corregir errors, sinó un procés creatiu en ell mateix.  Aquesta filosofia de la gravació, per cert, és paral·lela i coetània a la dels Beatles que a partir de certs àlbums d’estudi ja no gravaven la música que cantaven en viu, sinó que manipulaven les seves idees en obres electròniques que en alguns casos no es podien reproduir en viu.

La fe en les tècniques de gravació per  crear música li va dur a pensar a Gould que el concert en viu era un anacronisme, un atavisme,  certament, un vestigi d’una època sense electricitat, aigua corrent o antibiòtics.  Així, a trenta-un anys, Gould va deixar d’actuar en públic.  Les raons d’aquesta decisió són diverses, entre elles el seu temperament misantrop possiblement relacionat amb la síndrome d’Asperger, una forma d’autisme, que entre altres coses es manifesta en una concentració exclusiva en una cosa a costa d’altres.  Per exemple, Gould tocava de forma obsessiva Bach a costa de Chopin i Mozart, els quals detestava explícitament.  Però a més d’això la raó principal perquè va deixar de tocar en públic va ser per poder-se dedicar a gravar, per tenir més temps dins l’estudi.

Les Variacions Goldberg ens poden ajudar a entendre aquesta transició de Gould d’intèrpret (artista en minúscula) a creador dins l’estudi de gravació (Artista, en majúscula).  Segons una anècdota mitjanament fiable, J. S. Bach va escriure aquesta peça per un tal Goldberg, músic personal d’un aristòcrata insomne i capritxós que quan no podia dormir li feia tocar l’obra.  Gould la va gravar per primera vegada a NY el 1955 en una versió d’estudi, la qual destaca per la seva inaudita velocitat (que desvirtua el pensament de Bach) i el constant staccato que fa que tot soni accentuat, exageradament percudit, com una màquina d’escriure Olivetti de les d’un temps.  Gould no interpreta Bach; el recrea a la seva manera.  Qui escolti aquesta gravació no escoltarà Bach, sinó Gould.  El 1959, Gould va tornar a gravar l’obra en viu a Salzburg.  Aquesta vegada Gould és més “normal” tant en la velocitat com en l’articulació adesiara legato i plaent.  Finalment, Gould va gravar una tercera versió el 1981 a NY, la qual destaca per ser un treball d’orfebreria d’estudi de gravació (tot està muntat, tallat i aferrat); els tempi són amablement moderats (la versió del 1955, per exemple, just dura 38 minuts; aquesta, 51) i el pianista fa les repeticions escrites per Bach (a la versió del 1955 les botava sense justificació).

Siguin les que siguin les característiques de les versions de Gould el resultat és sempre d’electricitat d’alt voltatge.  És impossible quedar fred davant elles.  El virtuosisme (expressat a vegades a través de la inhumana velocitat) sembla inexplicable perquè Gould, segons diuen, no “estudiava” pràcticament mai i la seva tècnica és contrària al que la majoria de professors de piano prescriuen.  Gould, per exemple, toca amb la mà plana i no corbada; i els dits no ataquen les tecles amb el cap del dit, com se sol aconsellar, sinó amb el dit també pla i d’aspecte artrític.  Per una altra banda, en lloc de seure a un banc relativament alt, per aprofitar el pes del cos, que és el que se sol prescriure, Gould es va fer construir una cadira especial molt baixa que teòricament li hauria de disminuir la força d’atac al teclat.  Molts professors també aconsellen evitar el moviment corporal i molt especialment interferir en la música amb altres sons.   Evidentment, ell reaccionava a la seva pròpia música amb contorsions i ganyotes, a més de cantussejar ininterrompudament.

El prestigi de Gould ―estimat igualment per experts i per aficionats― augmenta dia a dia en part perquè les seves gravacions són “composicions” i no just “interpretacions”.  Ell va voler deixar de ser artista en minúscula per ser Artista, en majúscula.  Gould, Artista en majúscula, no interpreta Bach, sinó que el vampiritza a través de la tecnologia de l’estudi de gravació.  Com a colofó s’ha de dir que Gould es va equivocar en una cosa:  la gravació en estudi no ha substituït els concerts en viu, com ell va pronosticar en els seus escrits.  Per moltes hores que ens passem davant Zoom o YouTube el desig d’entrar en una sala de concerts, sentir un violí real i xafardejar amb amics i coneguts a la platea durant la pausa del concert continua intacte ―i després de la COVID, fins i tot, sembla més necessari que mai. [Bellver, 24-XI-2022]

Antoni Pizà

Franz Schubert (1797-1828), compositor de qui aquest mes de gener se celebra el 225 aniversari del seu naixement, va morir, com tothom sap, quan tenia just trenta-un anys.  Era jove, efectivament, però també extremadament pobre i estava profundament malalt.  De què va morir?  S’especula si van ser unes febres tifoides o si va ser la sífilis o fins i tot el mercuri verinós que en aquell temps s’utilitzava per mitigar les malalties venèries.  Però en tot cas, a trenta-un anys, Schubert va morir havent deixat possiblement un dels corpus musicals més extensos de tota la història de la música:  set simfonies completes (i algunes inacabades), diverses òperes, moltes misses i oratoris, una vintena de sonates per a piano, a més dels ubics impromptus i moments musicals que han estat el pa de cada dia de qualsevol estudiant de piano durant més de dos-cents anys.  En la seva obra, però, destaquen pas damunt qualsevol altra cosa unes sis-centes trenta cançons amb textos dels poetes alemanys més valorats, com Goethe, Schiller i Heine, entre altres.  Ah!, i que no se’ns oblidi esmentar les seves obres “pop“, el famosíssim i ja prohibitiu Ave Maria i la Serenata (vegeu YouTube per fer memòria, si cal).   ¿Com és possible haver escrit tanta música en tan pocs anys de vida professional activa?

Vet aquí el 1814.  Schubert té just disset anys quan escriu la seva primera obra mestra, una cançó per a soprano i piano que tindria molta repercussió en la història de la música per considerar-se l’inici d’un nou gènere anomenat Lied o Lieder. Gretchen am Spinnrade (“Margalideta a la filosa”) musica un poema del Faust de Goethe, l’obra, com és sabut, en què Faust ven la seva ànima al dimoni a canvi d’eterna joventut.  És aquesta joventut el que li permet seduir i pràcticament segrestar i empresonar na Margalideta.  Schubert es concentra en l’escena quan Margalideta, obnubilada per l’efecte giratori de la filosa, rumia una mena de fantasia eròtica amb Faust.  En el text de Goethe Margalideta consent ser l’objecte de les afeccions de Faust, però la música de Schubert sembra una ombra de dubte sobre aquest consentiment gràcies al mimetisme musical.  Hi ha molts d’exemples d’aquest feminista, però el més clar és quan el constant girar de la filosa (amb ecos de Penélope d’Homer i La nostra Balanguera d’Alcover) s’imita per una figuració musical en la mà dreta del pianista al mateix temps que la mà esquerra imita el traca-trac que fa el pedal de la màquina.  Goethe és masclista; Schubert, feminista.

El mimetisme és una de les grans innovacions de Schubert.  Al conegut Lied Erlkönig (“El rei dels verns”), altre cop amb text de Goethe, es conta com una criatura malèvola que habita un misteriós bosc de verns segresta i mata un infant que cavalca amb son pare accidentalment per aquells paratges.  Aquí, el piano imita el galop del cavall amb “tresets” (TÀ-ta-ta; TÀ-ta-ta; TÀ-ta-ta, etc.), grups de tres notes ràpides i el cantant incorpora quatre personatges:  el narrador, l’infant, el seu pare, i el rei dels verns), i per a cada un d’aquests papers adopta la veu escaient.  Per exemple, la veu de l’infant és aguda, la del seu pare segura i viril i la del rei dels verns seductora i enganyosa.  En resum:  el mimetisme de Schubert arriba a una perfecció inusitada que crea escola, vet aquí les cançons de Schuman, Brahms, Wolf i una llarga llista de compositors.

Avui en dia, aquests Lieder se solen interpretar davant 100, 500 o 1000 persones, però aquesta música no va ser pensada per a la sala de concerts sinó per a la intimitat del saló de l’alta burgesia de Viena (a on Schubert vivia) i per extensió de tota Europa.  Les sessions privades de música, poesia i art entre artistes a vegades necessitats i famílies acomodades que a vegades els mantenien van acabar per prendre el nom de schubertiades en honor al compositor que tant les va promoure.  Ara bé, les luxoses catifes “orientals” d’aquells salons, els seus sofàs encoixinats, el piano de fusta noble (fent sonar alguna obra a quatre mans de Schubert), els mobles de sòlida construcció, l’escalfapanxes encès i amb poderoses flames… tot aquest benestar d’Europa que fomenta expressions artístiques com la música de Schubert és possible gràcies als guanys materials que són paral·lels amb els abusos laborals a les fàbriques, el període més àlgid i horrorós de l’esclavitud transatlàntica i de les campanyes colonials més cruels dels imperis europeus.  Com sempre, l’art té una cara obscura, possiblement inevitable, certament ensagnada.

Actualment, hi ha notables intèrprets dels Lieder de Schubert amb Ian Bostridge al capdavant, un tenor erudit i perfeccionista.   El baríton Thomas Quasthoff per la fondària de la seva veu (tant física com psicològica) demostra que qualsevol tessitura (fins i tot, si s’esdevé el cas, per als registres femenins) poden explorar aspectes inaudits d’aquestes obres.  Per exemple, Winterreise (“Viatge d’hivern”), un dels Lieder més coneguts de Schubert, juntament amb Die Schöne Müllerin (“La bella molinera”), va ser gravat pel baríton alemany Dietrich Fischer-Dieskau ni més ni manco que set vegades, indicant possiblement que cada sis o set anys, el cantant trobava coses noves a dir sobre aquesta obra mestra.  I sens dubte el públic en cada nova audició sigui en disc o en viu pot trobar racons i plecs nous en aquestes perdurables cançons.  I això és sens dubte el secret del gran art. [Bellver, 20-I-2022]

Lomax, Mallorca i les dones

Antoni Pizà

Afortunadament en els darrers vint anys (o més) hi ha hagut un vertader al·luvió d’erudició que per abreviar podríem anomenar feminista.  ¿Com pot ser mai que fins fa dècades les històries de la música ―o de qualsevol altra cosa― s’escrivissin sense cap dona?  D’acord, d’acord:  de tant en tant trobam el nom dea les respectives germanes de Mozart i Mendelssohn, la dona de Schumann i poca cosa més.  I fins i tot en aquests casos elles són “la germana de”, “la dona de”, com si no tinguessin entitat pròpia.

La figura de l’etnògraf Alan Lomax ha rebut merescudament dotzenes d’estudis (fins i tot un de meu), però fins ara, que jo sàpiga ningú no s’havia posat a considerar el paper de les dones en l’obra de Lomax.  I vet aquí que aquest és un dels eixos d’aquest estudi de la musicòloga Ascensión Mazuela-Anguita, Alan Lomax y Jeannette Bell en España (1952-1953):  Las grabaciones de música foclórica.  El llibre suposa una detalladíssima anàlisi del viatge que l’etnògraf va fer per Espanya durant aquell període i inclou una allau d’informació perfectament ordenat.  Quan va arribar i fins quan va quedar; quins indrets va visitar; qui eren els seus aliats en terres espanyoles; quines cançons va enregistrar; qui les cantava: quins instruments es van utilitzar, i així un llarguíssim etcètera.

Lomax va arribar a Palma el 1952 per enregistrar part de la música del II Festival Internacional de Folklore que se celebrava a la plaça de Toros.  La ritualització i falsificació de les músiques de tradició oral i la potent anuència en aquest procés de la Sección Femenina i del sindicat franquista Educación y Descanso li va causar tant de fàstic que va emprendre diverses missions de recerca per Sóller, Consell, Orient, Eivissa i Formentera per trobar músiques més genuïnes.

Durant els seus mesos a Espanya, Lomax va anar acompanyat de Jeanette Bell, dona amb qui en aquell moment ell mantenia una relació.  Les memòries de Bell, inèdites fins ara, s’inclouen en el llibre de Mazuela-Anguita.  A Mallorca, Eivissa i Formentera, Lomax va comptar amb la col·laboració de moltes dones per materialitzar la seva feina.  Beryl Graves, Dina Moore Bowden entre les ex-pats, però també cantants d’aquí com Catalina Mateu de Sóller, a qui també va fotografiar i descriure en el seu diari.  “La seva veu ―va dir d’ella― és una de les més belles del món”.

Val a dir que ha estat una bona badada no haver mai considerat la influència de les dones en la feina etnogràfica de Lomax.  En un assaig titulat “A Note on a Femenine Factor in Cultural History” Lomax reconeixia el rellevant paper del gènere en la cultura.  Creia, per exemple, que a Espanya les dones interpretaven música, i més concretament les cançons de bressol, de forma distinta segons la regió.  Segons ell, a les Balears les cançons de bressol es basaven en una melodia primitiva de tres notes interpretada amb el mateix to de veu.  A Andalusia, deia, la veu de la mare és més aguda i dura, com la del cante jondo.

De la mateixa manera que Lomax deu molt a Jeanette Bell i a tantes altres dones per realitzar tota la seva feina, pens ara que Baltasar Samper també va realitzar moltes missions de recerca per a l’Obra del Cançoner Popular de Catalunya amb la seva dona Dolors Porta i Bauçà, figura que darrerament s’ha començat a recuperar, afortunadament, però que durant anys havia quedat a l’ombra del seu espòs.  Kurt Schindler, un pioner de l’etnografia musical, també va fer gran part de la seva feina per Espanya amb la seva dona, Ruth Anderson.  ¿I què hagués fet Jesús Bal y Gay sense Rosa García Ascot?   ¿I qui se’n recorda de la pioneríssima i valenta estudiosa de la dansa a Catalunya i Mallorca Lilla Viles Wyman?  Possiblement hi ha un refrany que digui que darrere tot gran etnògraf hi ha una gran dona.  No hi ha dubte que és així. [Bellver, 3-III-2022]

Ascensión Mazuela-Anguita

Alan Lomax y Jeannette Bell en España (1952-1953):  Las grabaciones de música foclórica

(Madrid:  CSIC, 2021)

Antoni Pizà

La Ricarda, la icònica casa ideada per l’arquitecte Antoni Bonet Castellanos a finals dels anys seixanta, està en perill per mor de la molt possible ampliació d’una nova pista a l’aeroport del Prat a Barcelona.  Coneguda també com a Casa Gomis o Gomis-Bertrand és una joia arquitectònica, una construcció única i sense paral·lel, obra d’un arquitecte lecorbuserià i extraordinari i que, a més, incorpora les idees del matrimoni Ricard Gomis i Inés Bertrand, parella de visionaris, cultes i de gust artístic atrevit i exquisit.

Durant els anys seixanta i setanta el matrimoni Gomis-Bertrand van ser hostes a La Ricarda d’algunes de les propostes musicals més experimentals del panorama de tot l’estat espanyol.  La llista és llarga, però alguns participants en aquelles presentacions de música ―i música és un dir, perquè el que feien anava més enllà del so i era també teatre i performance― van ser Josep Maria Mestres-Quadreny, Carles Santos i John Cage, qui va descriure als seus diaris el plaer de menjar una truita amb patates a la casa.  I llavors tots els altres convidats:  Tete Montoliu, Montserrat Caballé, Conxita Badia i un tal Joan Miró, però  sobretot Joan Brossa i les seves accions que mesclaven paraula, música i escenificació en una potent Gesamtkunstwerk o obra d’art completa i total, molt wagneriana, si bé, antiwagneriana, per l’humor i la mediterraneïtat antiteutònica que suposaven.

El 1963 es va crear un cicle de «concerts» ―i aquí les cometes no són gratuïtes, perquè efectivament no van ser els usuals concerts com els del Palau o del Liceu― que es va denominar «música oberta» o «música abierta», i les minúscules del títol ja començaven a donar una idea del seu tarannà rupturista. Aquesta apel·lació («oberta»), a més, reflectia doblement per una part l’esperit interdisciplinari i inclusiu de les diverses propostes que es presentaven, i era, també, un gest de complicitat amb l’arquitectura «oberta» de La Ricarda:  mòduls connectats tènuement, voltes que s’enlairaven sobre uns primíssims pilars de ferro, algunes parets de maons revestits de ceràmica vidrada i moltes altres de vidre que confonien els espais interiors i els exteriors creant un continu entre la vida personal ―potser els elusius plaers íntims de les elits catalanes― i la natura plana, albuferenca i pagesa del Delta del Llobregat i, a conseqüència de tot, la dissolució de la frontera entre art i vida.  La burgesia catalana demostrava amb La Ricarda la seva solidesa.  Precisament per no posar parets o portes robustes, per fer una casa oberta, manifestava vigorosament no tenir por als vàndals.

 El primer concert va incloure 7 Haiku (1922) de Robert Gerhard, Música per a 5 (1962) de Joaquim Homs (dedicada a Inés i Ricard Gomis, els hostes de la vetllada) i finalment, el Divertimento «la Ricarda» (1962) de Mestres Quadreny, obra en què  intèrprets, desorientant el públic, entren i surten de la sala a diferents moments, aprofitant els accessos creats pel disseny arquitectònic.  Poc més o menys un any després, Mestres Quadreny va presentar Concert per a representar, creat amb Joan Brossa, i amb la participació dels Joglars, el qual inclou, entre altres coses, tres pallassos que seuen entre el públic (un d’ells, absurdament, s’entreté ritualment a fer punta a un llapis).  El tercer projecte de Mestres Quadreny i Brossa, va ser Suite bufa (1966).  Tots aquests espectacles eren «accions».  Segons Mestres Quadreny, una acció és la «teatralització de l’acte d’executar música (…) [i] explotar la capacitat d’espectacle que té l’intèrpret quan toca».  I francament, ¿qui no ha observat l’absurda litúrgia dels concerts:  les capades, l’aplaudiment, el frac, el silenci del públic, els bisos…?  Les accions qüestionen tot aquest ritual i, en certa manera se’n riuen:  a ningú se li escapa que el títol Suite bufa també vol dir ventositat. 

La Ricarda, aleshores, continua fins avui en dia una tradició d’excel·lència i innovació com a centre de foment de la cultura i l’art i torna a ser notícia, si és que va deixar de ser-ho mai, sobretot per mor de l’alarma que ha provocat la futura ampliació de la tercera pista de l’aeroport del Prat.  Si aquesta ampliació s’efectua, com sembla que es materialitzarà, les conseqüències serien devastadores almenys en dos àmbits:  la construcció arruïnaria els aiguamolls de la zona provocant un desastre ecològic; i al mateix temps el soroll dels avions, ara mateix ja elevat, impossibilitaria qualsevol activitat humana, cultural, artística i especialment musical. [Bellver, 10-III-2022]

Antoni Pizà

Com mig món ara mateix, jo des de fa unes setmanes estic fascinat per la sèrie que a España es titula ¿Quién es Anna?  No és que sigui una gran telenovel·la, però toca un tema enorme que, pel que s’ha vist, ha esperonat la curiositat de milions d’espectadors.  Anna és una nina pobra i postsoviètica que emigra a Alemanya amb la família i, posteriorment, ja amb vint anys i busques, arriba a Nova York per reinventar-se.  Allà es fa passar per l’hereva d’una gran fortuna alemanya i convenç algunes elits econòmiques perquè  inverteixin en la seva fundació, un exclusiu club per alpha males i les seves bimbos.

Aferrat a la pantalla i hipnotitzat, com dic, per la impostura d’Anna, però sobretot captivat per l’estultícia humana, la poca vivor de la família Calatrava, per exemple, o del financer Alan Reed, que es van empassolar les enormes bòfies d’Anna, vaig començar a pensar en impostors que he conegut en persona…  Em puc considerar sortat que no n’he conegut molts.  Els estafadors no se solen ocupar de simples articulistes o de professors de solfeig.  Madoff no m’hauria convidat mai a invertir amb ell.

Així i tot, pensant i repensant, em va venir al cap el cas de Mateu, l’estafador musical.  D’al·lotell vaig coincidir amb ell en el Conservatori.  Ningú el recorda com un alumne brillant, i de fet solia suspendre moltes assignatures quan ningú no suspenia res mai en aquella institució.  Va desaparèixer uns anys i quan va reaparèixer ja era, segons ell, un compositor famós.  La frase “compositor famós”, ja en si, va alçar alarmes i sospites immediates entre la gent del gremi per ser un oxímoron com unes cases:  a part de Mozart, no hi ha cap compositor realment famós; com a molt, un pot sobreviure de la solfa.  Ell, emperò es declarava “famós” i li agradava dir que tenia casa a Londres i Los Angeles, i un piset a Madrid i un altre a Barcelona, per quedar-hi quan volava les vuit o deu hores des de la solejada costa oest dels EUA camí al seu poblet àrid i magnífic del centre de Mallorca.

Com els esnobs de NY, els músics de Mallorca van quedar entabanats amb les seves històries i tots van començar a fer passes per col·laborar amb ell.  El cas és que ell és realment seductor (com Anna), però no precisament pel seu físic a no ser que t’agradin els óssos:  altot i grassot i amb molt de pèl en pit, hauria fet les delícies de molts en els bars de bears de Manhattan i Barcelona.  Mateu, emperò, sabia parlar, el punyeter, ser simpàtic i convincent.  Als polítics, els tenia a tots dins la butxaca i les subvencions fluïen com un esplendorós torrent de la Serra.  Solia funcionar així: a l’Ajuntament li deia que el Consell s’hi avenia a aquell projecte i al Consell els deia que el Govern ja li havia ingressat la seva part.  I així tots pegaven colzades per subvencionar-lo.  Als artistes, també els ensucrava: a un violinista local li deia que Joshua Bell també havia de participar en el projecte, ”ja saps que és un gran amic meu”, acotava seriós.  De Philip Glass, deia, ”té tota la meva confiança…”, creient-se els seus deliris de grandesa.  “Aquesta obra ―també afirmava― la vol dirigir en Dudamel”, concloïa. Això, emperò, no va durar molt perquè aviat els músics en veure que no cobraven el van abandonar.

Una de les seves estafes més sonades va ser quan va prometre a un grup de músics que editarien un disc pel segell SONY Classical.  ¿I què va passar?  Va fer una dotzena de CDs amb l’ordinador i amb Photohop va aferrar el logo de la famosa discogràfica.  Ell va cobrar la subvenció, naturalment, la premsa en va parlar i els músics que encara no han cobrat la seva feina, no volen destapar l’enganyifa perquè haurien d’admetre que van ser enganats com a babaus, bàmbols totals.  I si Anna, impenitent de la seva impostura, ha venut la seva història a Netflix per 300.000 dòlars, Mateu aspira a produir una sèrie a IB3, si bé, segons m’han dit, deu molt a Hisenda i no pot cobrar cap subvenció pública.   [Bellver, 31-IV-2022]